莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲是他所有創(chuàng)作中最私人化的。這是他為自己歌唱寫(xiě)的詠嘆調(diào)，為自己演奏寫(xiě)的交響曲。用本真方法處理這些作品，試圖再現(xiàn)古時(shí)的音樂(lè)技巧，這想法注定帶來(lái)比以往更多的問(wèn)題：我們有資格說(shuō)自己能做到莫扎特所做的么？

當(dāng)問(wèn)及鋼琴家和指揮家錄制這套史上首套時(shí)代樂(lè)器版莫鋼協(xié)的原則時(shí)，他們的回答很有新意。加德納說(shuō)：“我們的方法不是歷史的，而是基于歷史研究的實(shí)驗(yàn)性方法。我們不是在寫(xiě)一篇音樂(lè)考古論文，而是利用歷史證據(jù)、資源來(lái)指引我們走向自己的演繹。”比爾森強(qiáng)調(diào)用時(shí)代樂(lè)器僅是手段，是旅程的開(kāi)始。“一旦你開(kāi)始用時(shí)代樂(lè)器，一系列的事情就發(fā)生了。這會(huì)改變你演奏音樂(lè)的方式。最開(kāi)始的是聲音，因?yàn)槲覀兺ㄟ^(guò)它感知音樂(lè)，但它也和風(fēng)格與音樂(lè)語(yǔ)言有關(guān)。你讀莫扎特樂(lè)譜上的分句、連音、強(qiáng)弱標(biāo)記，會(huì)很快發(fā)現(xiàn)用時(shí)代樂(lè)器比用現(xiàn)代樂(lè)器更容易實(shí)現(xiàn)這些記號(hào)。現(xiàn)代樂(lè)器的一切都指向長(zhǎng)長(zhǎng)的連奏。”

那么歷史信息究竟在演奏中起到什么作用？加德納和比爾森用一個(gè)語(yǔ)言的比喻說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。加德納說(shuō)：“一個(gè)演員必須把臺(tái)詞念得清楚明白，聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫合理，不然那些詞語(yǔ)就沒(méi)意義了。需要做些基礎(chǔ)工作去理解當(dāng)時(shí)的音樂(lè)語(yǔ)言傳統(tǒng)、當(dāng)時(shí)的重音，但這僅是開(kāi)始而已?！北葼柹a(bǔ)充說(shuō)：“像蒂爾克這樣的作曲家（1789年出版《鋼琴教程》）用大量細(xì)節(jié)解釋這類(lèi)音樂(lè)的演奏，標(biāo)記的含義，如何演奏分句等等。他說(shuō)的找到線條的抑揚(yáng)變化很重要，因?yàn)槟撤N程度說(shuō)這和那些音符一樣關(guān)鍵。但蒂爾克也談到最佳的演奏者是深深理解音樂(lè)信息的人。這就是問(wèn)題所在。光把臺(tái)詞念得準(zhǔn)確，并不意味你會(huì)成為偉大的演員。這也是人們對(duì)本真風(fēng)格困惑的來(lái)源。我們不會(huì)說(shuō)因?yàn)槲覀冏袷亓艘魳?lè)傳統(tǒng)，我們就是偉大的演奏家，盡管我們對(duì)這些傳統(tǒng)深信不疑。退一步說(shuō)，設(shè)想一個(gè)人，不能恰當(dāng)?shù)匕盐照Z(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，哪怕他是偉大的演員，能很好地傳達(dá)人物的情緒么？”

他們認(rèn)同歷史證據(jù)決定演繹的想法么？“不，不是決定，或許可以說(shuō)是引導(dǎo)吧。”加德納說(shuō)?！澳銢Q定使用某種節(jié)奏、強(qiáng)弱、分句時(shí)，演繹就開(kāi)始了。這些都是每位演奏家必須仔細(xì)考慮的，也是演奏家的差異所在?！北葼柹瓐?jiān)稱(chēng)：“之所以用時(shí)代樂(lè)器，不在于去除選擇的因素，而是讓我們探索音樂(lè)的含義。舉個(gè)例子，D小調(diào)協(xié)奏曲（K.466）的開(kāi)頭。有很多杰出的現(xiàn)代樂(lè)器版，如柯曾彈奏布里頓指揮的，非常細(xì)膩哀思的風(fēng)格，和樂(lè)器很配。我們的處理很不一樣，強(qiáng)調(diào)切分，比較犀利。當(dāng)然你可以反過(guò)來(lái)做，但那會(huì)很怪異。我們的演繹是受這些樂(lè)器的聲音、風(fēng)格啟發(fā)自然而然產(chǎn)生的。”

錄過(guò)這套唱片后，比爾森和加德納都有這樣的認(rèn)識(shí)，盡管他們喜歡，也參與過(guò)使用現(xiàn)代樂(lè)器的演出，但這種方式有很多根本的問(wèn)題，產(chǎn)生的結(jié)果和莫扎特的音樂(lè)有沖突。問(wèn)題在哪？加德納說(shuō)：“太多時(shí)候樂(lè)隊(duì)都是錯(cuò)誤順從的姿態(tài)。樂(lè)隊(duì)成員努力（或被指揮鼓勵(lì)）讓音樂(lè)小型化，因?yàn)樗麄円庾R(shí)到如果全力演奏，聲音聽(tīng)起來(lái)不對(duì)勁，像柴可夫斯基。所以大家都像在冰面上走一樣，踮著腳尖，小心翼翼。結(jié)果就是一種重在優(yōu)雅的演奏，動(dòng)力不足，情感受到壓抑。用時(shí)代樂(lè)器演奏，充滿(mǎn)活力，沒(méi)有情感抑制，最終效果是直截了當(dāng)，更坦率無(wú)矯飾的情感。強(qiáng)弱幅度變了，音色也大有不同。因?yàn)槟菚r(shí)的樂(lè)器音色反差更大。木管更少和諧統(tǒng)一，每種木管都有各自特性，莫扎特利用它們獨(dú)特的音色，讓它們歡唱，效果絕妙。”

比爾森覺(jué)得18世紀(jì)鋼琴也是如此?！八械匿撉俣荚诘鸵魠^(qū)最強(qiáng)大，但現(xiàn)代鋼琴的低音區(qū)過(guò)分沉重，所以鋼琴家彈奏莫扎特作品時(shí)，會(huì)竭力減輕低音效果。于是莫扎特筆下非?；钴S動(dòng)感的低音線條就被抹平了?，F(xiàn)代鋼琴低音區(qū)的豐厚讓活躍強(qiáng)勁的演奏方式不太可能實(shí)現(xiàn)。高音的問(wèn)題少一點(diǎn)，大多時(shí)候還是不錯(cuò)的。但像加德納談到樂(lè)隊(duì)樂(lè)器時(shí)類(lèi)似，莫扎特時(shí)代的鋼琴音色差異更多，高音、低音之間差異更多，這些正是他在創(chuàng)作中利用的特點(diǎn)。現(xiàn)代鋼琴整個(gè)音區(qū)的音色穩(wěn)定優(yōu)美，演奏某些音樂(lè)很棒，但在莫扎特的音樂(lè)上降低了戲劇性和多樣性?！?/p>

無(wú)需受到人為限制，比爾森和加德納覺(jué)得莫扎特的音樂(lè)可以再現(xiàn)真實(shí)的色彩、非同尋常的戲劇性和動(dòng)力。比爾森說(shuō)：“我把莫鋼協(xié)基本看作樂(lè)隊(duì)作品。有些規(guī)模很大，獨(dú)奏家是其中最重要的一員?！奔拥录{同意這個(gè)看法：“這些作品很有分量，某種角度說(shuō)比交響曲更交響化。E.T.A.霍夫曼的說(shuō)法很有趣，“這些作品與其說(shuō)是鋼協(xié)，不如說(shuō)是帶鋼琴助奏的交響曲”。它們還有一種很強(qiáng)的劇院特征，近來(lái)有作者把莫鋼協(xié)的結(jié)構(gòu)看作擴(kuò)大的歌劇詠嘆調(diào)。樂(lè)隊(duì)部分的音樂(lè)極其豐富生動(dòng)，我們?cè)诟鞣矫媾Γ阉憩F(xiàn)出來(lái)。”

人們經(jīng)常批評(píng)18世紀(jì)鋼琴缺少達(dá)遠(yuǎn)的力量，為此他們是否要在錄音中做些補(bǔ)償？加德納說(shuō)：“絕對(duì)沒(méi)有。我們達(dá)成共識(shí)，錄音設(shè)置非常簡(jiǎn)單自然。指揮上方15英尺的4個(gè)麥克風(fēng)捕捉聲音，沒(méi)有人工平衡或單點(diǎn)麥克。鋼琴在小提琴聲部中間，左右分為第一二小提。錄音的整個(gè)過(guò)程中，平衡方面我們動(dòng)得很少?！北葼柹瓘?qiáng)調(diào)所謂的限制實(shí)際能帶來(lái)新的演繹。“莫扎特的鋼琴有很多優(yōu)點(diǎn)，很明顯他對(duì)這些贊賞有加。1777年他在奧格斯堡剛見(jiàn)到斯特恩的古鋼琴，就給他父親寫(xiě)了三封長(zhǎng)信，用最熱情的詞匯描述了這些鋼琴。莫扎特熟知的鋼琴聲音不大，發(fā)聲迅速，衰減也快，這些特點(diǎn)他是深知如何去利用的?！?/p>

比爾森和加德納覺(jué)得，獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)的平衡在時(shí)代樂(lè)器里自然產(chǎn)生。比爾森說(shuō)：“你用一個(gè)小型現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)（只有很少的弦樂(lè)器）和一架聲響巨大的斯坦威，會(huì)得到一個(gè)最古怪的結(jié)果。平衡完全是反的，因?yàn)楫?dāng)鋼琴逐漸在華彩顫音時(shí)達(dá)到高潮時(shí)，樂(lè)隊(duì)的聲音顯得很虛弱。這時(shí)樂(lè)隊(duì)聲音應(yīng)該蓋過(guò)鋼琴的！有意思的是，當(dāng)莫扎特想為樂(lè)隊(duì)寫(xiě)一種大型、強(qiáng)勁的開(kāi)篇時(shí)，比如C小調(diào)（k.491）和D小調(diào)（k.466）協(xié)奏曲，獨(dú)奏都悄悄地以一個(gè)全新的主題進(jìn)入。兩首C大調(diào)協(xié)奏曲（k.467和503）中，鋼琴進(jìn)入時(shí)膽怯猶疑，幾乎是神不守舍的樣子。所有這些進(jìn)入都在鋼琴的中上音區(qū)，效果最精微的區(qū)域?！?/p>

此版演繹的一個(gè)特色是比爾森遵循18世紀(jì)的傳統(tǒng)，在樂(lè)隊(duì)中從始至終演奏低音通奏。有證據(jù)顯示莫扎特在指揮樂(lè)隊(duì)時(shí)也會(huì)演奏通奏低音。很多樂(lè)譜副本和早期版本都有樂(lè)隊(duì)低音線條的音型，以便鋼琴家可以添加這樣的部分。盡管比爾森不指揮，他覺(jué)得音樂(lè)需要通奏低音部分。“我們不該把莫鋼協(xié)看作樂(lè)隊(duì)和鋼琴的對(duì)比——樂(lè)隊(duì)演奏，鋼琴演奏，然后樂(lè)隊(duì)再演奏。這是你用現(xiàn)代樂(lè)器演奏的結(jié)果，而這和那個(gè)時(shí)代的情境是截然不同的。鋼琴應(yīng)該自始至終都在那里，時(shí)時(shí)從樂(lè)隊(duì)浮現(xiàn)出來(lái)，作為獨(dú)奏開(kāi)始更多的發(fā)揮。這是整個(gè)過(guò)程的必要部分?！?/p>

當(dāng)初這些鋼協(xié)是如何指揮的，這是個(gè)難題。不過(guò)比爾森和加德納都說(shuō)沒(méi)有完全按照歷史方式演奏，那么為指揮的作用辯護(hù)就不是什么問(wèn)題了。比爾森樂(lè)意交出指揮的責(zé)任。“這會(huì)讓我解放出來(lái)，專(zhuān)注于獨(dú)奏部分，實(shí)現(xiàn)細(xì)節(jié)的微妙之處?！奔拥录{說(shuō)：“我確實(shí)覺(jué)得有人擔(dān)當(dāng)控制角色，處理樂(lè)隊(duì)平衡會(huì)很有幫助，這會(huì)節(jié)省時(shí)間（尤其在錄音的時(shí)候）。演奏者并不都有敏感耳力來(lái)控制這些環(huán)節(jié)。還有，莫扎特時(shí)代的音樂(lè)家對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格了然于胸，現(xiàn)在的音樂(lè)家做不到。因此一個(gè)指揮可以扮演一個(gè)類(lèi)似裁判的角色，幫助樂(lè)隊(duì)解決風(fēng)格、音樂(lè)語(yǔ)言等問(wèn)題，同時(shí)還不斷照顧到平衡、節(jié)奏動(dòng)力和整體結(jié)構(gòu)?！?/p>

錄制莫鋼協(xié)總會(huì)遇到一個(gè)問(wèn)題：應(yīng)該多大程度上鼓勵(lì)補(bǔ)白和即興演奏？我們知道這是莫扎特自己演奏的一個(gè)重要特點(diǎn)，但現(xiàn)在應(yīng)該這么做么？或者說(shuō)能把這種天然自發(fā)的感覺(jué)錄到唱片上么？比爾森談到成功的可能性時(shí)很理性：“我不會(huì)在錄音時(shí)比在音樂(lè)會(huì)上做得更少。你可以把演奏處理成可以聆聽(tīng)很多次的樣子，也可以處理成哪怕聽(tīng)一次都受不了的！這事有冒險(xiǎn)的成分，我們只有很小的可能猜到莫扎特當(dāng)時(shí)的演奏方式。莫扎特寄給他姐姐一份k.451的補(bǔ)白，我演奏以此為范本加以改編，就像我在莫扎特的風(fēng)格基礎(chǔ)上創(chuàng)作華彩樂(lè)段一樣。這里的關(guān)鍵是不要照抄，而要用想象力去創(chuàng)造音樂(lè)。在樂(lè)譜的很多地方你確實(shí)得創(chuàng)造音樂(lè)。莫扎特只提供了一個(gè)框架，需要你來(lái)補(bǔ)充。我們可以無(wú)休止地討論哪些地方應(yīng)該加，哪些地方不用。我的原則是如果莫扎特在右手部分有一小節(jié)空白，或是琶音中的一個(gè)單音空白，我會(huì)填上。但偶爾他會(huì)在這些地方標(biāo)上休止，這只有在手稿里能見(jiàn)到。最佳的現(xiàn)代版本上，這些空白處一律是休止，盡管莫扎特并沒(méi)有都這么寫(xiě)。莫扎特的手稿，明顯是極速寫(xiě)成的，完整得讓人難以置信，而且顯示了極微妙的細(xì)節(jié)，每個(gè)演奏莫鋼協(xié)的鋼琴家都該看看這些手稿?！?/p>

六年時(shí)間錄制了莫扎特的全部鋼協(xié)，給比爾森和加德納一種更深刻的感覺(jué)：這些作品是如此杰出和個(gè)性。僅從20世紀(jì)起，莫扎特鋼協(xié)才逐漸成為音樂(lè)會(huì)的演奏曲目，我們要感謝圣桑和布索尼最初的推廣，以及后來(lái)的偉大鋼琴家們，從舒納貝爾、費(fèi)舍爾到巴倫博伊姆、布倫德?tīng)柡团謇瓉喌热说呐Α，F(xiàn)在莫鋼協(xié)已成為不可置疑的杰作。偉大的音樂(lè)總會(huì)有新的詮釋?zhuān)@套首次以激進(jìn)的古樂(lè)方式錄制的唱片，并不想以說(shuō)自己是終極演繹，而只是打開(kāi)了一扇通往無(wú)限音樂(lè)探險(xiǎn)的大門(mén)。