三、瘋女人的動(dòng)畫形象

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日本女性文化史提供了豐富的理解日本動(dòng)畫女性形象的素材，也再度強(qiáng)調(diào)，對(duì)瘋女人的考查不僅聚焦于陷入病理狀態(tài)的女人；而是關(guān)注以女性面孔出現(xiàn)，擾亂秩序、逃脫規(guī)訓(xùn)的不可理喻的身體。而前者這種病理認(rèn)識(shí)，也是知識(shí)與權(quán)力對(duì)后者進(jìn)行治理的產(chǎn)物，它與現(xiàn)代醫(yī)學(xué)話語緊密的聯(lián)系在一起[31]。顯然地，日本動(dòng)畫中許許多多的“瘋女人”形象，更多是從人們?cè)谏鐣?huì)文化中所共享的日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去理解的，與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)話語無關(guān)。黑化、病嬌等萌屬性都用來描述角色的精神失常，但卻不必在劇情中借助醫(yī)學(xué)話語得以明證?！隘偘d”在這里完全是一種感覺和主體遭遇的經(jīng)驗(yàn)，與復(fù)雜的觀眾-作品之間的作用方式和約定俗成的文化有關(guān)。因此，對(duì)聯(lián)系于身體經(jīng)驗(yàn)的感覺或者說知覺的考查，亦是對(duì)動(dòng)畫瘋女人形象分析的重要一環(huán)。這點(diǎn)尤其體現(xiàn)在動(dòng)畫瘋女人的“眼神”和“笑容”上。

（1）?無高光的眼睛

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“瘋女人”形象首先與陰暗的色調(diào)有關(guān)。在簡·愛與伯莎的聲音接觸之前。文章花了大量的篇幅描寫了簡·愛在莊園探索時(shí)遇到的環(huán)境：陰冷的長廊、怪異的肖像畫、狹窄的過道、一扇小窗、兩排黑色的小門全部關(guān)著……[32]這些文字描述引起了讀者關(guān)于莊園不安氛圍的想象，“小窗”、“狹窄”和“陰冷”暗示了光線的不足和四周的黑暗。而黑暗既指缺少可見光時(shí)的亮度狀態(tài)，也包含了豐富的文化意涵：它可以指事物與人性的黑暗面，可以指基督教和拜火教二元論中，代表著邪惡力量的一方。黑暗的環(huán)境往往隱藏著未知的威脅，給人帶來恐懼。榮格也以煉金術(shù)的術(shù)語黑化（Nigredo）來指代主體的潛藏于無意識(shí)深處的陰暗面[33]，黑化本意指煉金過程的腐敗和分解作用。榮格將這一概念引入精神分析，稱其為“個(gè)體面臨陰影時(shí)的靈魂的黑夜”，它既被用來描述主體心理發(fā)生意義上意識(shí)與其無意識(shí)無法區(qū)分的混沌一致狀態(tài)，又被看作主體個(gè)性化過程當(dāng)中一定會(huì)遭遇的絕望深淵[34]，這一描述與萌文化中的流行語“黑化”表達(dá)的意思十分相似[35]。不論從哪種角度理解，“黑”都象征了原始的、混亂的沖動(dòng)和掙扎的狀態(tài)。

因此，為了烘托和呈現(xiàn)“瘋女人”所代表的可怕的威脅力。動(dòng)畫首先會(huì)對(duì)畫面進(jìn)行“黑暗”化的處理，而且尤其是聚焦在女性形象身體的失控之上，讓她們的身體染上陰影。一個(gè)非常具有代表性的演出效果就是刻畫“無高光的眼睛”（有時(shí)伴隨眼白放大，眼球和瞳孔縮小的猙獰面目）——這一表現(xiàn)手法有著重要的象征意義。它使我們將女性精神崩潰的形象與針對(duì)身體的知覺裝置的社會(huì)文化問題聯(lián)系起來。

黑暗是一種光線不足的亮度狀態(tài)，也是心理文化層面，使人不安和恐懼的色彩?！盁o高光的眼睛”是對(duì)這兩種表達(dá)路徑的視覺融合。女性無高光的眼神通常給予了觀眾先后兩種暗示：首先是角色遭遇了難以想象的精神打擊，這一打擊要么是重大關(guān)系的斷絕、信念的破壞，或是遭受了強(qiáng)烈的侮辱（強(qiáng)奸、暴力等）。凡爾賽玫瑰第19集莎朗·勃利伯爵夫人的小女兒夏露就被強(qiáng)迫與公爵聯(lián)姻，無法和心上人奧斯卡在一起。就陷入了這種崩潰的精神狀態(tài)：她佇立在風(fēng)雨中，頭發(fā)隨風(fēng)飄舞，雙眼高光隱去，瞳孔縮小，眼白放大，手舞足蹈，放聲大笑……；其次是角色在經(jīng)歷了劇烈精神打擊后處于一種無法控制自己的狀態(tài)，如同被催眠。例如1996年發(fā)布的一款美少女游戲（galgame）《學(xué)園トライアングル》，出現(xiàn)了用眼神無光的表現(xiàn)來表示角色“不響應(yīng)外部世界的刺激”[36]；Fate/zero第一話中，年幼的間桐櫻在遭受了刻印蟲的數(shù)天折磨后，靜躺于“修煉室”，雙眼茫然；日在校園TV版12話，崩潰的西園寺世界拿著刀對(duì)倒下的伊藤誠重復(fù)抽插。她們無動(dòng)于衷或機(jī)械式重復(fù)，眼睛里不再有他者，甚至不再有她們自己。后面三個(gè)例子描述的這種狀態(tài)，真正揭示了主體內(nèi)在的分裂過程?！安豁憫?yīng)外部世界刺激”是注意力的喪失，是一種意識(shí)完全渙散的狀態(tài)。通常，在最直觀的意義上，我們首先看到的是笛卡爾式的主體，它表明了心靈與身體的二元分裂。意識(shí)無法感受身體刺激，也無法控制那具被摧殘的肉身。放棄對(duì)肉身現(xiàn)實(shí)的關(guān)注是主體對(duì)抵御崩潰的努力。著名美少女游戲（galgame）改編動(dòng)畫Fate/staynight:Heaven'sFeel（以下簡稱HF）第二章結(jié)尾，間桐慎二試圖強(qiáng)行與間桐櫻發(fā)生肉體關(guān)系。在最初，間桐櫻的無光的兩眼和逆來順受表明這樣的過程：她憑借著意志努力，主動(dòng)放棄對(duì)身體的控制，安慰自己要忍耐。忍辱負(fù)重以精神凌駕于身體為前提，將自我意識(shí)視為保留主體連貫一致的載體，進(jìn)而有了保留了意識(shí)純潔性的可能，好像可以證明我們能在連貫的知覺上感受自我的存在。

然而，“眼神無光”的深刻意義并不在于單純的主體與意識(shí)之間的分裂，而是根植于一種永續(xù)的矛盾運(yùn)動(dòng)中，其包含了意識(shí)的自我解體以及對(duì)意識(shí)自我解體的再轄域化。自我意識(shí)的一致性恰恰是針對(duì)知覺的現(xiàn)代性治理過程所生產(chǎn)的虛假的被建構(gòu)的意識(shí)（幻想）。正如喬納森·克拉里的提示，視覺的歷史研究已經(jīng)表明：在知覺中思考在場(chǎng)概念的可能性已經(jīng)歷史性地徹底消失了，注意力成了對(duì)這種在場(chǎng)的模擬，卻也是體現(xiàn)在場(chǎng)不可能性的替身[37]。對(duì)主體一致性的看法前所未有地遭到了動(dòng)搖，注意力成為了現(xiàn)代性的主體治理的一個(gè)問題，它首先被看作治理的對(duì)象，也是知覺從中逃逸和治理失效的場(chǎng)合?！赌Хㄉ倥A》中靈魂寶石與少女身體之間的分離是對(duì)笛卡爾主體的夸張演繹。身心二元對(duì)立完全破壞了基于身心整全性的身體圖示，當(dāng)美樹沙耶加意識(shí)到自己的身體不過是離開靈魂寶石后就不再運(yùn)作的空殼，對(duì)于意識(shí)渙散可能性的恐懼摧毀了具身認(rèn)知，亦讓主體的位置變得可疑起來。美樹沙耶加不僅遭遇了失戀危機(jī)，而且遭遇了現(xiàn)代性主體深刻的自我懷疑?！把凵駸o光”不但意味著知覺將它對(duì)身體的注意抽離于身體轉(zhuǎn)向別處，而且也意味著注意力所在的別處也無法被捕獲了。類似于催眠和夢(mèng)游的狀態(tài)極端地暗示了一個(gè)注意力矛盾——催眠技術(shù)過程說明，主體在注意力被高度調(diào)動(dòng)并集中于某一狹隘的對(duì)象物時(shí)，才會(huì)進(jìn)入完全失去自主控制的精神恍惚狀態(tài)——當(dāng)催眠狀態(tài)發(fā)生，主體既意味著被他人控制，也悖論性地成為無法被理性控制的危機(jī)。一個(gè)典型的例子是催眠狀態(tài)下殺人，殺人者在精神渙散的情況下不被認(rèn)為擁有自主理性，因此不能“正常地”成為被法律制裁的對(duì)象。與對(duì)瘋子的治理相似，對(duì)被催眠者（注意完全渙散者）的治理的努力，催生了新的權(quán)力話語、治理技術(shù)和相應(yīng)的恐懼文化。催眠“被當(dāng)作通往自動(dòng)過程的實(shí)踐（較低級(jí)、更為本能，而且總是與動(dòng)物性聯(lián)系在一起的過程），而不是一種引發(fā)病人有意識(shí)參與和意志力量的理性過程”[38]。與其說它引導(dǎo)了一種動(dòng)物性，不如說它引導(dǎo)的正是（女性的）身體性。被催眠意味著國家、社會(huì)和父權(quán)意識(shí)對(duì)身體管理的失敗，意味著將命運(yùn)交給身體感官的自動(dòng)運(yùn)作。被催眠者在此成為了與游蕩的身體、逃離控制的“瘋女人”一樣的存在，它為社會(huì)管理的需要和主體對(duì)意識(shí)連貫性的追求帶來了嚴(yán)重威脅。

“眼睛無高光”的演出手法描寫了黑化或者病嬌女性自我的喪失，在狹隘化克拉里觀點(diǎn)的層面上，體現(xiàn)著疏離于秩序的邏輯。因?yàn)樽⒁饬o散不僅犧牲了主體意識(shí)，同時(shí)也讓作用于主體的道德規(guī)范失效了。這使得對(duì)黑化成因的反思顯得無關(guān)緊要：盡管女角色黑化除了身體遭受暴力以外還常常與男人不愛、貞操喪失等父權(quán)執(zhí)念息息相關(guān)，但重點(diǎn)是這些黑化的角色生產(chǎn)出了反對(duì)父權(quán)的意識(shí)和閹割力量，也使她們成為自己的不斷的反對(duì)者。放任對(duì)身體的關(guān)注（控制）、自甘墮落正是這一永無止境的對(duì)抗-妥協(xié)過程，也是嘲弄父法秩序的性倒錯(cuò)方案。正如美樹沙耶加不顧身體的受損癲狂地虐殺魔女。但是這種“放任”又生產(chǎn)出了對(duì)于“放任”本身的注意。這種來回的對(duì)抗關(guān)系直觀表現(xiàn)在“無高光”所提示的注意力渙散，與對(duì)注意力的再捕捉的文本控制之間。這點(diǎn)同樣在HF第二章動(dòng)畫結(jié)尾得到集中體現(xiàn)。當(dāng)間桐櫻準(zhǔn)備好忍耐間桐慎二的侮辱與間桐櫻反抗慎二之間，真實(shí)發(fā)生的注意力活動(dòng)趨于復(fù)雜：她的意識(shí)集中于放棄集中注意力這一企圖，她命令自己“不去想，很快就結(jié)束”，反而無法驅(qū)散注意力而必須集中于自己被性\侵這一事實(shí)的可怕。這里正反映了父權(quán)意識(shí)重新引導(dǎo)注意力的一種體現(xiàn)。“不去想”這句話的不斷重復(fù)生產(chǎn)了注意力，或者在弗洛伊德意義上，壓抑了無意識(shí)沖突（實(shí)際上很在意士郎對(duì)自己身體的所有權(quán)）。這種父權(quán)話語緊隨其后地通過間桐櫻第一次抗拒慎二得以體現(xiàn)。也就是這次身體抗拒，為間桐櫻正式墮落（第二次注意力渙散）提供了一種預(yù)演。黑化引起的知覺解體狀態(tài)戰(zhàn)勝了對(duì)身體的克制，當(dāng)慎二訴諸暴力，間桐櫻意識(shí)到自己最終沒法反抗而絕望，幾乎是在沒有意識(shí)的情況下殺掉了慎二。動(dòng)畫無疑將這一身體與治理術(shù)關(guān)系的邏輯形象化了。黑圣杯隱藏的是安哥拉·曼紐的意識(shí)，而非間桐櫻的意識(shí)。但兩者的關(guān)系卻意外地還原了意識(shí)與無意識(shí)之間的關(guān)系，還原了知覺的虛假在場(chǎng)和知覺的懸置之間的關(guān)系。

但是，間桐櫻的知覺的懸置卻在這里走向了終點(diǎn)。對(duì)身體性的放縱不是在結(jié)尾衛(wèi)宮士郎拯救了櫻時(shí)才結(jié)束，而是在櫻認(rèn)同“此世全部之惡“時(shí)就已經(jīng)停了下來。與做夢(mèng)而對(duì)自己身體狀況全然未知時(shí)的情況不同，通過認(rèn)同于邪惡，間桐櫻重新構(gòu)建了意識(shí)的中心。理性再一次地回到了櫻的意識(shí)里。守護(hù)心愛男人的執(zhí)念被保存下來，使她能夠向遠(yuǎn)坂凜提出帶士郎盡快離開冬木市的建議。我們迎接的并非是意識(shí)游離的癔癥性癱瘓的人，而是以破壞社會(huì)的”善“為樂的性變態(tài)者——她清楚的知道并且接受了成為邪惡的可能。在這里一個(gè)明顯的暗示是，眼睛無光的演出手法與其曾表明的意識(shí)解體之間的關(guān)系斷裂了。眼神無光不再意味著注意力的渙散，而僅僅是作為純粹黑暗面呈現(xiàn)的視覺效果而已。當(dāng)主體開始認(rèn)同于黑化，將黑化凝固成一種穩(wěn)定的人格障礙（病嬌）時(shí)，它便重新進(jìn)入到了一種自我約束和控制之下，與之相應(yīng)的就是父權(quán)意識(shí)對(duì)身體的再管理。在游戲中的HF線結(jié)尾，衛(wèi)宮士郎投影出用于切斷櫻和黑影（安哥拉·曼紐）聯(lián)系的武器，也終止了櫻的黑化，聯(lián)系于櫻的善良本質(zhì)，被治愈的可憐的靈魂得到稱頌；而穿上黑影、被刻印蟲掏空的骯臟“身體”則被視為要被故事處理的污點(diǎn)。這里的情節(jié)更是暗示了笛卡爾式的身心二元主體沒有缺席，而是早已預(yù)先置入了對(duì)黑化病理性的設(shè)定當(dāng)中。當(dāng)黑化的角色已經(jīng)認(rèn)同于反派的位置，劇情中那些模糊不定的，逃逸于敘事主線的要素也被充分調(diào)動(dòng)起來，服務(wù)于故事以及視覺中心（陰暗的面容、怪異的裝束）。這里不僅反映的是父權(quán)幻想對(duì)污點(diǎn)的象征性解決，更是對(duì)他者的目的性凝視、對(duì)注意力渙散的抵抗。

“眼神無高光”意味著知覺的解體，表明瘋女人已經(jīng)墮入一個(gè)意識(shí)和理性全然無法控制的領(lǐng)域，讓身體進(jìn)入漫無目的的漫游當(dāng)中，而且也為觀看者生產(chǎn)了不安，這種不安聯(lián)系于身體的無法控制和理性溝通的不可能。同時(shí)，這一作畫表現(xiàn)又表明父權(quán)話語對(duì)身體治理的整體邏輯的改變。“眼神無光”不一定代表注意力的完全喪失，而只是角色認(rèn)同于黑暗面后的視覺審美化效果而已。除了眼睛以外，這種去中心化-再中心化的視覺過程亦體現(xiàn)于瘋女人的笑容中。

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（2）?獰笑

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“獰笑”指的是一種“可怕的笑容”。這一演出手法在動(dòng)畫中隨處可見，如《Angelbeats》中Yui得知世界殘酷真相后無法控制的宣泄式的笑；如HF第二部劇場(chǎng)版動(dòng)畫結(jié)尾，黑化的間桐櫻那微妙的咧嘴笑容；又如《Schooldays》桂言葉抱著伊藤誠的頭顱欣慰而令人寒磣的微笑。在笑容的量度表現(xiàn)上，盡管有仰天的失控大笑和幾乎不發(fā)出聲音的咧嘴笑容之間的區(qū)分，但所有的獰笑都常體現(xiàn)著笑肌怪異的繃緊效果，并伴隨切合時(shí)宜的場(chǎng)景渲染。獰笑不但是視覺和聽覺的雙重表達(dá)，更是一種被整合起來的施予觀看主體的統(tǒng)一的知覺經(jīng)驗(yàn)，促成了觀眾對(duì)其情緒感染力的識(shí)別和吸收。

在“可怕的笑容”這一釋義里，“可怕”是對(duì)笑容所取得的情感效果的說明。而“笑容”是有著豐富意涵的被修飾對(duì)象。在這里“笑”首先是種形而上學(xué)和解釋學(xué)，它常常聯(lián)系于背后的幽默與反諷，也是具體表現(xiàn)幽默和諷刺所利用的聲音和面部手段。德勒茲將幽默與諷刺視為笑背后所隱藏的從規(guī)范中逃逸出來的兩種路徑。而兩種路徑背后分別有著不同的出發(fā)點(diǎn)和行動(dòng)結(jié)果。如果說“諷刺”是以克爾凱郭爾的“信仰騎士”的形式存在，通過明確對(duì)神圣律法的信仰超脫和棄絕世俗禮法，那么幽默則恰恰相反，它是通過完全認(rèn)同和承受世俗禮法的規(guī)定來悖論性地指出法的缺陷。“諷刺”者寄希望于超越法律這一第二原則的更高原則的善，但是這種善卻不得不以法的暴力形式呈現(xiàn)其自身。不論如何，作為律法代言人的暴君都會(huì)不合時(shí)宜地被制造出來，重新規(guī)定秩序的權(quán)威。而“幽默”是對(duì)法治理的無條件承受，是不斷確立法的“善”的絕對(duì)“惡”。如德勒茲所說：

“當(dāng)薩德式的主人公們忙著顛覆法律時(shí)，不應(yīng)當(dāng)出于一種對(duì)比，就認(rèn)為受虐狂正愉快地服從法律。在受虐狂的服從中，蔑視這個(gè)要素經(jīng)常被強(qiáng)調(diào)：他外表明顯的服從掩蓋了他的批評(píng)與挑釁。他僅僅在另一側(cè)攻擊法律。這就是我們所說的幽默——與朝向超越的更高原則的反諷的上升運(yùn)動(dòng)相比——它是從法律到后果的下降運(yùn)動(dòng)。我們都知道用過度的熱情去扭動(dòng)（twisting）法律的方式。通過小心地應(yīng)用法律，我們便能展現(xiàn)它的荒謬以及激起那個(gè)它一直想阻止和驅(qū)趕的混亂”[39]

德勒茲將對(duì)諷刺和幽默的劃分引入施虐-受虐（S-M）關(guān)系的討論中，使我們能夠據(jù)此進(jìn)一步將討論引申到異性戀矩陣下的性別關(guān)系上，將“瘋女人”的獰笑與邪惡反派的“男性化”的獰笑做一個(gè)細(xì)微的區(qū)分。反派的笑一方面是對(duì)秩序的嘲弄，另一方面卻是對(duì)個(gè)人信念和身體的堅(jiān)守，它意圖轉(zhuǎn)變羸弱的個(gè)人身體和暴力的國家身體之間的不平等關(guān)系，以越軌踐踏律法的同時(shí)塑造個(gè)人的律法。這種“諷刺”性獰笑針對(duì)的是外部，常表現(xiàn)出放浪形骸的笑聲，它以聲音明確的告訴法律和秩序的大他者——它不認(rèn)同。但是，黑化、病嬌的女性在以笑容展現(xiàn)黑化后或病嬌狀態(tài)下的力量和施虐性時(shí)，卻具備受虐款的維度。遭受非人對(duì)待后，間桐櫻思考的不是如何向扭曲的間桐家復(fù)仇而是轉(zhuǎn)化為依附于衛(wèi)宮士郎的占有欲和對(duì)其他女性的嫉妒；黑化狀態(tài)下桂言葉無意展現(xiàn)什么力量，而僅僅是想和伊藤誠永遠(yuǎn)在一起（一種“冰戀”的性倒錯(cuò)意義上）。“幽默”性的獰笑，總是通過解嘲的手段針對(duì)自身，努力臣服于律法并反過來要求律法繼續(xù)且完全控制它，反而揭示律法作用還不完備。如照著鏡子的間桐櫻突然露出了駭人的獰笑，說出了脫離她個(gè)人意識(shí)的話：“對(duì)了，只要不讓前輩（衛(wèi)宮士郎）出去不就好了嗎？”。這句話的意思與其說是為了保護(hù)士郎的安全想要限制他出門，不如說她是以病態(tài)式的受虐態(tài)度向士郎提出不可能的要求，她要士郎永遠(yuǎn)都陪在她身邊并每時(shí)每刻關(guān)注她。這種試圖成為絕對(duì)欲望對(duì)象的受虐邏輯，更是露骨地反映在HF第二章動(dòng)畫的片尾曲《I beg you》的歌詞當(dāng)中。

然而正如“無光的眼神”里存在的對(duì)瘋女人形象的治理一樣，黑化與病嬌中“幽默”的獰笑也內(nèi)置了某種“諷刺性”。或者說，兩者并非如語言描述的那樣容易一分為二。如注意力喪失本身包含了重新集中注意力的可能性，受虐欲望的無止境運(yùn)動(dòng)也內(nèi)在包含了自己的對(duì)立，無限承受的欲望本身就關(guān)聯(lián)于對(duì)“承受”的無限索取。間桐櫻的黑化并沒有停留于受虐欲望的永恒運(yùn)動(dòng)，相反，當(dāng)櫻受到安哥拉·曼紐的影響接受了“黑暗”的一面，她亦最終接受了“男性化”的目的論的態(tài)度。在這里施虐主體的欲望悖論性地出現(xiàn)在了櫻身上，使其動(dòng)用復(fù)仇的力量殺死了間桐臟硯——那個(gè)法的“父親”，虐待櫻身體的始作俑者——以宣告曾經(jīng)的主奴關(guān)系的失效。作為無限承受者的櫻在黑化的過程中誕生的同時(shí)也消失了，這一線索不僅在于之后劇情中指出的此世之惡對(duì)櫻意識(shí)的操縱，而且早在于她被慎二侵犯，在被黑影上身前最后的低語時(shí)——她想讓慎二這種人死。黑化的“獰笑”不是繼續(xù)沿著忍受凌辱的逃逸線嘲弄法律，而是包含了外向的對(duì)秩序的諷刺，包含了一種“男性化”的攻擊性邏輯。

獰笑在這里呈現(xiàn)的幽默和諷刺之間的區(qū)分，為理解背后的形而上學(xué)意義提供一條理解途徑，并讓我們思考獰笑如何作為“陰性”在場(chǎng)與“陽性”在場(chǎng)發(fā)生關(guān)聯(lián)的。進(jìn)而對(duì)背后的社會(huì)性別文化提出深層次的反思。但是對(duì)于觀看主體和動(dòng)畫形象而言，不僅是笑的解釋學(xué)值得摸索，根植于視聽覺系統(tǒng)的文化邏輯也同樣重要，獰笑首先是一種視覺效果，會(huì)喚起烙印于觀看主體的知識(shí)和文化脈絡(luò)，并且同樣攜帶了性別化的要素。

而與“獰笑”背后意義的解釋學(xué)不同的是，“獰笑”的視覺沖擊保留了不可被解釋和符號(hào)化的主體驅(qū)力因素。動(dòng)畫中，表達(dá)“瘋女人“獰笑的手段不但有場(chǎng)景上的渲染，還有對(duì)笑容與笑容周圍要素之間對(duì)比度的控制，以突出“因?yàn)樾Χ珠_的嘴”。若作畫足夠細(xì)致，獰笑首先表現(xiàn)為笑肌不同尋常的緊繃，而肌肉最緊張之處往往在于嘴角。動(dòng)畫在對(duì)獰笑進(jìn)行展示時(shí)，會(huì)巧妙地在角色嘴角位置上進(jìn)行作畫調(diào)整。因?yàn)樵谝曈X呈現(xiàn)的邏輯上，嘴角位置的位移將決定整張嘴能張開多大，而嘴角處光影錯(cuò)落的對(duì)比凸顯了笑肌的作用，營造嘴巴放松或乖張的錯(cuò)覺。并將雙唇之間空洞的部分（口）以怪異的弧度展示出來?！蔼熜Α敝蔼煛鼻∏》从吃谧齑?、口腔這些“笑容”的載體的不安律動(dòng)上。HF第二章結(jié)尾，當(dāng)間桐櫻黑化獰笑的時(shí)候，她的嘴角位置似乎有笑肌向嘴閉合的方向不同尋常地?cái)D壓，并且留下了一個(gè)有層次性的陰影，乍看上去有一種間桐櫻的嘴張的很大的錯(cuò)覺；同樣的運(yùn)用發(fā)生在櫻吞噬吉爾伽美什時(shí)，鏡頭聚焦于櫻嘴部的特寫，拍她仿佛在吃東西的樣子。這時(shí)候鏡頭是對(duì)“進(jìn)食”行為的一種驅(qū)力投射，將櫻駭人的吞噬姿態(tài)展現(xiàn)給觀眾面前。

這種視覺效果形成了一個(gè)精神分析的文化隱喻，讓觀眾與那令人不安的驅(qū)力客體聯(lián)系起來。克里斯蒂娃提出的“卑賤”理論為獰笑的視覺符號(hào)所隱藏的文化隱喻提供了一個(gè)解釋。“卑賤”理論認(rèn)為，進(jìn)步與秩序的建立總是與對(duì)原始和混亂的排斥密不可分，并且原始恰恰是以被排斥的形式包容進(jìn)社會(huì)的整體秩序里。女性同時(shí)具備的關(guān)于“生命”和“死亡”的特性隱喻了對(duì)立物的相聚，引起了最根本的原始混亂對(duì)象征秩序所構(gòu)造的無限邊界的糟蹋[40]。在父親的隱喻——一種統(tǒng)治性的父權(quán)意識(shí)——先驗(yàn)地進(jìn)入主體建構(gòu)過程時(shí)，通過遭遇陰性在場(chǎng)的原初喪失（排除），主體也就接受了文明社會(huì)施加于主體身上的欲望和欲望的匱乏，而賤斥（abjection）出去的意味著原始的“女性”部分則被小心處理為無限填補(bǔ)并繼續(xù)構(gòu)成主體欲望對(duì)象及本質(zhì)匱乏的他者。一旦他者與主體之間的關(guān)系被僭越、變得模糊，主體就會(huì)陷入對(duì)意義崩潰的恐懼當(dāng)中。而這些他者正是這樣“攪混身份，干擾體系、破壞秩序……是二者之間、似是而非、混雜不清的東西”[41]。這種抽象的性別化過程與具體的社會(huì)對(duì)事物的文化態(tài)度息息相關(guān)?？死锼沟偻抻纱死e了三類賤斥物：食物、廢物和性差異[42]。其中，食物與主體的進(jìn)食行為相聯(lián)系，更是口腔期性驅(qū)力的一種隱喻和生命力的體現(xiàn)，因?yàn)槿丝偸切枰M(jìn)食以維持生命，所以食物似乎總是誘人的。但是一旦食物以其“過度”形式呈現(xiàn)，即以其作為食物的“死亡”形式呈現(xiàn)（霉變、腐爛、排泄物），模糊了食物與廢物的邊界，它也就轉(zhuǎn)化為令人惡心的賤斥物了；過度進(jìn)食（暴食癥）是“口腔沖動(dòng)退行到原始的吞食對(duì)象的沖動(dòng)“，亦是超出了生命需求而表達(dá)死亡驅(qū)力[43]。而嘴唇就是在食物轉(zhuǎn)化過程中起到一個(gè)臨時(shí)的驅(qū)力客體，被視覺文化敏感的標(biāo)記起來?？诩t和唇部整容的出現(xiàn)是對(duì)這一性感帶的美化，同時(shí)也成為了一種對(duì)原始、丑陋的嘴唇的治理技術(shù)。涂了口紅的嘴成為了展示的嘴而非進(jìn)食的嘴，這樣也就暫時(shí)切斷了其與那原始的不受控制的口腔驅(qū)力的聯(lián)系。而一旦作用于嘴唇的原始-文明的分類學(xué)出現(xiàn)偏差，恐懼也就產(chǎn)生了。正如都市傳說中裂口女這一形象，被手術(shù)刀切到耳根的嘴唇不但是對(duì)嘴唇治理術(shù)的擾亂，更暗示了裂口女可能保留的與原始相關(guān)的威脅本領(lǐng)。去體現(xiàn)母親超我的吞噬作用。在這里，作為“他者”的女性通過將內(nèi)在的聯(lián)系于原始性的死亡驅(qū)力外化為一種偏執(zhí)狂式征服，重新確立了卑賤主體。[44]

于是，獰笑在這里是一種“嘴唇的張狂”。它所引導(dǎo)的笑肌不自然緊繃破壞了“快樂”與一系列負(fù)面情感之間的明顯分界。它使“笑”的意義失效，進(jìn)入到一個(gè)不可捉摸、模棱兩可的意義環(huán)路里。更重要的是，通過懸置“笑”的意義。嘴唇原始的力量被呈現(xiàn)出來。它聯(lián)系于情感崩潰后的暴食，聯(lián)系于將主體撐死的死亡驅(qū)力。當(dāng)我們遺憾地指出瘋女人的“幽默”不過也會(huì)表達(dá)為一種“諷刺”時(shí)，似乎只有獰笑本身帶來的感官震顫擁有相對(duì)激進(jìn)的含義。在黑化、病嬌女性的呈現(xiàn)當(dāng)中，它是一種分析的突破口，但又不可避免囿于視覺文化對(duì)瘋女人形象的整體收編，尤其是動(dòng)畫有別于電影的審美化過程里。

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四、瘋女人與視覺文化

“眼神無高光”和“獰笑”是黑化、病嬌等角色屬性的突出的視聽覺特點(diǎn)，為我們理解動(dòng)畫瘋女人形象提供基本的和分析思路。但是視覺形象分析與角色誕生背后深層次的文化邏輯之間的關(guān)聯(lián)卻沒有得到說明。正如HF這部作品已經(jīng)預(yù)先設(shè)置了注意力的調(diào)控機(jī)制一樣，黑化角色的出現(xiàn)似乎與文本隱藏的目的論有著必然的聯(lián)系。那么，熒幕呈現(xiàn)感官效果是否與現(xiàn)代文化對(duì)主體知覺的治理存在內(nèi)在聯(lián)系？這一疑問讓我們?cè)俣然氐絾碳{森·克拉里的關(guān)注點(diǎn)，與其說他的研究路徑是致力于探討19世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)畫作中體現(xiàn)的注意力調(diào)度與渙散問題，不如說他根本關(guān)注的是觀看者和被觀看對(duì)象背后的對(duì)抗：“資本的動(dòng)態(tài)邏輯試圖給人強(qiáng)加一個(gè)注意力規(guī)訓(xùn)王國……同時(shí)還揭示了主體無法屈從于這種規(guī)訓(xùn)的律令”[45]。因此，對(duì)瘋女人形象考察不能僅僅局限于畫面呈現(xiàn)的角色形象所反映的知覺模式上，更要以文化研究的態(tài)度發(fā)現(xiàn)這種形象誕生背后涉及的動(dòng)畫對(duì)觀眾“眼睛”的管理。動(dòng)畫藝術(shù)的出現(xiàn)提出了對(duì)虛假意識(shí)（falseconsciousness）新的批評(píng)領(lǐng)域。這與動(dòng)畫相比電影更多地依賴動(dòng)畫性（animetism）密不可分。

加拿大動(dòng)畫研究學(xué)者拉馬爾認(rèn)為，與電影性（cinematism）通過縱深運(yùn)動(dòng)將世界體驗(yàn)為一個(gè)有目標(biāo)的連續(xù)整體不同，動(dòng)畫性（animetism）表現(xiàn)出不同平面圖層的疊加，世界呈現(xiàn)出不同的獨(dú)立維度[46]。純粹的電影性是一種鏡頭語言的表達(dá)，與現(xiàn)代性主體的視覺模式密不可分。它依據(jù)笛卡爾的屈光學(xué)原理（圖2），使畫面中的世界被觀看者準(zhǔn)確捕捉和重新發(fā)現(xiàn)，而觀看主體則占據(jù)視覺中心的位置[47]。同時(shí)，它為觀看者提供了一個(gè)認(rèn)同的凝視點(diǎn)和進(jìn)入凝視的窗口，在純粹的電影性模式下，觀眾通過電影鏡頭進(jìn)入到電影豐富的景深世界營造的“速度的政治”里。而這種政治“給予了觀者凌駕于世界并控制世界的感覺，瓦解了觀看者和目標(biāo)的距離感”[48]。不論是“天使”還是“瘋女人”，女性形象在這里通常只是作為鏡頭“窺YIN癖”的目的出現(xiàn)，其作用邏輯是“具有決定性的男性的凝視把它的幻想投射在依據(jù)它需要而類型化的女性形象上”[49]，被類型化的瘋女人（黑化、病嬌等）因此成為凝視的犧牲品。這種將主體與鏡頭等同，主體欲望對(duì)象與鏡頭凝視對(duì)象等同的邏輯，體現(xiàn)了電影裝置理論所說的虛構(gòu)效應(yīng)。虛構(gòu)效應(yīng)復(fù)制并再生產(chǎn)了主流社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，觀眾進(jìn)而成為這一意識(shí)形態(tài)所詢喚的主體[50]。但是這一結(jié)論卻未能發(fā)現(xiàn)觀眾-鏡頭之間的分裂，亦即眼睛與凝視的分裂。在克拉里的知覺理論中，這體現(xiàn)在觀眾對(duì)被刻意控制的視覺中心的脫離。注意力是其自身解體的條件，觀眾走神的可能性早已被內(nèi)嵌于電影性鏡頭調(diào)動(dòng)注意力的控制過程中。而在齊澤克語境里，凝視來自客體，視線是大他者的視線[51]，當(dāng)我們跟隨電影鏡頭遭遇露骨的性描寫或是極端女性形象（深淵、怪物）時(shí)，觀眾不是滿足了（男性的）窺-yin癖和戀物癖欲望，而首先是對(duì)被大他者可能的注視而感到難堪或者恐懼，鏡頭給予了一個(gè)可疏遠(yuǎn)的中心，觀眾進(jìn)而與鏡頭異化了。

相反，一旦鏡頭不再帶有直面幻想的目的性，開始“顧左右言它”，觀看主體反而充分享樂于超我的淫蕩增補(bǔ)。正如真人電影《卡薩布蘭卡》中3.5秒被掩蓋的歡愛場(chǎng)景。重點(diǎn)不是這3.5秒中男女雙方到底有沒有做，而是對(duì)歡愛過程的享樂早已在觀看主體的幻想中發(fā)生。直接的歡愛描寫的“缺失”正遮擋了大他者對(duì)于觀看主體的凝視。大他者施加的父法律令以短暫放松對(duì)觀者的監(jiān)視來表達(dá)自身的作用：正因?yàn)槟惚粡谋砻嫔辖獬四欠N罪惡感，你才被默許盡情地享受那種罪惡感自身的淫蕩[52]。

與電影性相對(duì)，動(dòng)畫性是一種合成的藝術(shù)，是不同相互獨(dú)立的平面通過各式各樣的合成技巧呈現(xiàn)出的性質(zhì)。它最大的特點(diǎn)是視覺移心化。它消解了鏡頭的敘事中心，亦破壞了現(xiàn)代主體的從“窗口”出發(fā)，通過屈光學(xué)反映的景深關(guān)系作用于凝視位點(diǎn)的前現(xiàn)代視覺模式。同樣重要的是，動(dòng)畫性提供了一種“平面-斷裂”審美而非“立體-連續(xù)”審美。雖然動(dòng)畫可以借助封閉合成營造前景角色與背景環(huán)境之間的連貫的距離感而還原電影性，但是角色身體常常保留了完整的動(dòng)畫性，身體各要素之間仍然構(gòu)成扁平化的圖層美學(xué)。換言之，動(dòng)畫角色的身體各要素在同一水平面上保持著二維位置關(guān)系。真人電影鏡頭能夠還原人物鼻梁或者額頭上的青春痘的立體感，動(dòng)畫則將這些面部細(xì)節(jié)扁平化了。這使得觀眾快速地僅僅在各圖層的表面切換凝視位點(diǎn)，呈現(xiàn)多重參照系的特點(diǎn)[53]。一方面這種主體移心化的裝置完全顛倒了意識(shí)形態(tài)通過動(dòng)畫詢喚的線索，凝視位點(diǎn)的缺失或者大量增殖，使得觀看主體不再直接地找到欲望客體；但是另一方面，已通過社會(huì)文化所規(guī)訓(xùn)，烙印于觀眾主體性上的注意力管控的模式也相應(yīng)地發(fā)揮了作用。觀看主體面對(duì)無中心時(shí)，對(duì)注意力的調(diào)配反而變得積極緊張起來，欲望客體并非強(qiáng)加而是在“卑鄙”的無意間主動(dòng)獲得的；同樣，鏡頭的缺席意味著凝視位點(diǎn)和視覺主體的解體，也造成了大他者凝視的丟失，觀看主體在進(jìn)入動(dòng)畫的幻想性時(shí)更能夠放下罪惡感的負(fù)擔(dān)（這一“放下負(fù)擔(dān)”還常常體現(xiàn)為對(duì)二次元和三次元現(xiàn)實(shí)之間差異性的充分肯定當(dāng)中）。如果說電影性提供了一個(gè)可以反抗的凝視中心，這種中心卻引導(dǎo)“學(xué)生在課堂上走神”；動(dòng)畫性則反過來提供了一個(gè)令人沉迷的“無中心”，通過不引導(dǎo)的形式引誘了觀眾進(jìn)入動(dòng)畫虛構(gòu)的幻想國度。這里我們不但遭遇了斯圖亞特·霍爾的文本協(xié)商論對(duì)阿爾都塞的過度決定論的批評(píng)，也遭遇了文本協(xié)商的內(nèi)在僵局——當(dāng)意識(shí)形態(tài)幻想被呈現(xiàn)出來時(shí)，受眾可以有條件地選擇一部分、全盤否定、或者根本歪解了文本試圖傳達(dá)的幻想；而幻想的直接性一旦被隱蔽起來，受眾便主動(dòng)參與幻想的建構(gòu)。

動(dòng)畫性與電影性的巧妙整合，對(duì)“瘋女人”形象做出了管理。部分動(dòng)畫通過極端的圖層美學(xué)呈現(xiàn)將身體墮落為不可控制的情況具象化，并將其與另一種限制掛鉤?！赌Хㄉ倥A》中，魔女結(jié)界與外部現(xiàn)實(shí)正是被一分為二，外部現(xiàn)實(shí)時(shí)常采用封閉合成的擬鏡頭手法勾勒角色日常生活，而在魔女結(jié)界內(nèi)則大量采用了體現(xiàn)圖層美學(xué)的拼貼藝術(shù)（collage）。即便出于引導(dǎo)視覺快感的需要，在一些展示魔法少女力量的部分，動(dòng)畫會(huì)模擬鏡頭景深還原動(dòng)作場(chǎng)景的透視快感，但是拼貼藝術(shù)仍然典型地運(yùn)用在了魔女、使魔、背景的動(dòng)態(tài)關(guān)系的呈現(xiàn)上，用來體現(xiàn)魔女所反應(yīng)的極度混亂的心境。一方面，在魔女結(jié)界中，魔法少女的形象與背景環(huán)境有同化的趨勢(shì)，突出體現(xiàn)在人物變形對(duì)笛卡爾身體的瓦解上，這里表現(xiàn)出的美國動(dòng)畫演出風(fēng)格是對(duì)大冢英治所說的武器現(xiàn)實(shí)主義（weaponrealism）中戀物癖元素的對(duì)抗[54]。流動(dòng)且變形的女性身體不僅是逃離管束、令人不安的文化對(duì)象，也是引發(fā)注意力渙散的一種作用機(jī)制，人的面孔已經(jīng)變得陌生，作為參照系關(guān)鍵器官和部位開始流動(dòng)而變得模糊不清。戀物對(duì)象的不確切讓戀物癖所投射的凝視亦變得可疑。另一方面，大量具有象征意味的符號(hào)和隱喻被嵌入這些拼貼圖層里。這讓觀眾的注意力遭受了巨大的壓力，讓視覺在眼花繚亂的圖層符號(hào)中面臨解體。

但是，不但形變的女性身體只是被臨時(shí)的架構(gòu)起來，隨著矛盾的解決很快就會(huì)恢復(fù)原來的有著較嚴(yán)格結(jié)構(gòu)的身體，注意力的辯證性也意味著，這種魔女結(jié)界反映的圖層影像正整體地成為注意力調(diào)動(dòng)與渙散的中心。在對(duì)拼貼藝術(shù)的觀看中，觀看主體仿佛是在有層次性地?cái)[滿了琳瑯滿目商品的百貨大樓游蕩，時(shí)刻控制著自己的注意力相對(duì)均衡地分配在映入眼簾的每一個(gè)畫面要素。正如狂歡節(jié)和博覽會(huì)時(shí)游客的矛盾式的放縱，為了沉浸或者說讓注意力渙散于轉(zhuǎn)瞬即逝地后現(xiàn)代體驗(yàn)當(dāng)中，主體必須時(shí)刻控制自己遵循著最底線的道德，還要具備隨時(shí)渙散注意力的控制力[55]。其次，在觀眾整體沉浸于對(duì)畫面各元素的注意力切換當(dāng)中，它本質(zhì)上已經(jīng)通過將所有注意力集中于畫面要素而進(jìn)入了“白日夢(mèng)”的類似催眠狀態(tài)。在純粹的電影性下，觀看主體的注意力搖擺于熒幕畫布本身和認(rèn)同于畫布的肉身之間；但在純粹動(dòng)畫性情況下，注意力則搖擺于畫布中一個(gè)元素和另一個(gè)元素之間。搖擺于幻想與另一個(gè)幻想間。盡管《魔法少女小圓》本身仍然運(yùn)用了大量電影性的要素，但是其中典型動(dòng)畫性特點(diǎn)依然預(yù)示著，動(dòng)畫中的女性形象，尤其是風(fēng)格化的極端“魔女”形象，可能與帶來威脅主體和秩序的“恐怖感”內(nèi)在地不相關(guān)，或者至少是視覺層面上的不相關(guān)。《魔法少女小圓》中那些凸顯魔女仇恨、執(zhí)念，流動(dòng)不安地身體和絕望的力量的結(jié)界被整合進(jìn)了純粹的視覺快感裝置里。而以模仿電影鏡頭著稱的ufotable公司制作的HF中黑影的形象反而帶來了更多恐懼感。封閉合成模擬的鏡頭將黑影（間桐櫻）設(shè)立于畫面中央，而四周的墻壁遵循透視線從視覺窗口向內(nèi)延展，伴隨著光線的迅速減弱，直到抵達(dá)一個(gè)黑暗的中心。我們向一個(gè)黑漆漆的巷道盡頭投入視線，但是巷道卻將凝視折返回來。在這里觀看主體遭遇了與角色邏輯和背后的作者意識(shí)相關(guān)的空白的凝視，因而陷入無法解釋的恐慌和緊張。只是即便如此，動(dòng)畫性卻依然保留于間桐櫻這一“瘋女人”形象上。易言之，觀看主體在櫻的形象上經(jīng)歷著“從渙散到集中”的規(guī)訓(xùn)過程。與真人恐怖片中直接呈現(xiàn)驅(qū)力客體的恐怖性相比，動(dòng)畫的恐怖性與恐怖性的審美化走的更近了?；蛘吒M(jìn)一步說，動(dòng)畫比真人電影更加乖張地呈現(xiàn)了對(duì)瘋女人的幻想性，走向“超幻想性”。

請(qǐng)期待黑化與病嬌——?jiǎng)赢嫛隘偱恕毙蜗蟮奈幕轿觯ㄈ?/strong>

瘋女人幻想的文化批判、總結(jié)：穿越“瘋女人”幻想