? ? 1985年的影片《童年往事》在侯孝賢導(dǎo)演的生涯作品履歷中是一個特別的存在，因為這是侯孝賢一次完全真誠地剖開自我、并直面自己從童年時期到青年時期諸多成長記憶的影像呈現(xiàn)。

? ? 這種所謂的“完全真誠地剖開自我”的說法并非僅僅因為這部影片的內(nèi)容是直接與侯孝賢的過往經(jīng)歷密切相關(guān)，而是在影片中諸多具體的運作形態(tài)和方式中，《童年往事》有著與侯孝賢其他影片形式內(nèi)容大相徑庭的表現(xiàn)。在筆者看來，《童年往事》與侯孝賢其他影片之間部分巨大又部分細微的差別表現(xiàn)是與侯孝賢本人對不同影片直接投入的情感真誠度有著某種聯(lián)系的。這些影片間的差別和侯孝賢本人的情感投入互為因果，造就了《童年往事》表現(xiàn)形態(tài)上的格外的“溫柔”與“私人”。本文即試圖從幾個點展開來分析侯孝賢在《童年往事》中一些特別的影片處理方式，來間接地了解個人深摯真誠的私人情感參與或釋放可能會在某些時刻里有意無意地影響到其慣常的行事方式。

? ? 《童年往事》的整體呈現(xiàn)確實在某種程度上還原了“記憶”的質(zhì)感。由于“我”回憶涉及地域與時間的特殊性，讓這段時空的呈現(xiàn)充滿著特定政治歷史的氣氛，但這種政治歷史元素卻不再是作為一個宏大的敘事形態(tài)出現(xiàn)。歷史充滿著各種各樣無法調(diào)和或是區(qū)分的材料，歷史不是順勢而下的江流，歷史也沒有被賦予一種常見的穩(wěn)定性、連接的慣性和惰性，歷史僅僅成為了一個個碎片，它們之間沒有繩索連接，充滿著溝壑。于是在《童年往事》中，我們看到書本上熟悉的歷史成為了人們廣播中的一段新聞報道，成為了路上跑過的士兵，成為了夜晚駛過街道的坦克聲，成為了清早起來泥濘路上的履帶痕跡。與此歷史正在發(fā)生的同時，“我”和家人們一起坐在具有殖民地日式特色建筑的家中吃著甘蔗，或是勞作打掃著，“反攻大陸”的口號成為無知孩童之間的玩笑，祖母癡呆且執(zhí)著地想要拉著“我”徒步走回大陸老家梅縣，巨大的歷史創(chuàng)傷被這樣荒謬的日常家庭現(xiàn)實所勾勒出來。歷史被解構(gòu)為日常，人物的日常就是在與看似宏大遙遠的歷史同步，而這也與記憶的斷裂特征相吻合。人物“我”也沒有一個完整的讓人會在觀看時能感到暢快的成長過程與結(jié)果，充滿危險性的街頭追逐斗毆成為穩(wěn)定平緩的平面畫面的一個組成部分，而不是一個刺激性的主體感受表現(xiàn)，對于任一人事物的看法也都沒有事后那種直接積極的或是負面的態(tài)度顯現(xiàn)，回憶是一個個切片被時間流逝如此簡單的連接起來，電影的影像就像侯孝賢的工具畫筆為他的記憶做以私人的回溯注解。

? ? 從《南國再見，南國》開始，侯孝賢的電影形態(tài)表現(xiàn)愈發(fā)閑散，實在主題意義的難以提取讓人物本身的自主性前所未有的提高，他們不再是圍繞著某個概念而做出相應(yīng)的表現(xiàn)動作，而是只為自我的當(dāng)前需求做出反應(yīng)，人物自生地從自己的性格與處境出發(fā)去應(yīng)對現(xiàn)實狀況。攝影機的調(diào)度效果也更加靈活多變，通過位置和角度前后左右的搖移，跟隨人物創(chuàng)造出更強烈的運動效果和視覺豐富度，影像本身的流動也和人物的難以把握相輔相成，散漫、游移、疏離感生成充斥于全片。

? ? 而在此之前的《童年往事》，也是部分由于影片內(nèi)容與侯孝賢本人密切相關(guān)，所以在斧鑿的編排之下，影片的意義變得更加實在可循，但溫柔的筆觸也是十足珍貴的?！锻晖隆吩谟捌w結(jié)構(gòu)上可以分為兩個部分——“我”童年時期父親的死亡一部分，青年時期母親和外婆的死亡一部分。這兩部分之間有著非常明顯的外在信息區(qū)別：主角“我”阿孝扮演者的更換、各個人物妝容的扮老、臺詞涉及到的歷史信息暗示年份的更轉(zhuǎn)等。影片的主要人物也有“我”、我的母親、父親、祖母、姐姐、哥哥、弟弟等，這些人物在影片中的很多語言行為所體現(xiàn)到的其的特征都或多或少地被“符號化”呈現(xiàn)了，尤其是祖母這個角色為甚，她的諸多特征——癡呆、遲鈍、一心回大陸——都讓她顯得像一個傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的“性格鮮明”的人物一般，并且這個角色還承擔(dān)著影片部分歷史符號的文本表達作用。這也許是因為當(dāng)拍攝許多回憶中的人時，侯孝賢不得不在摸不著的虛擬記憶里拾取關(guān)于一個個人物的多個突出特點才能更加清晰地拼湊出一個人物的全像而為之的，同時影片整體體現(xiàn)出的一種“表現(xiàn)自己過往經(jīng)歷的介紹性口吻”也在某種程度上讓這些重要的人物的呈現(xiàn)需要一些清晰的標識來達到這個“介紹”的性質(zhì)和作用。在一些局部里，侯孝賢還很少見地依賴于一些臺詞的重要信息，為了這種信息的清晰還相應(yīng)地將鏡頭隨時切換給此時正在講話的人物，近景與特寫鏡頭也把許多在遠景固定機位鏡頭中無法探明的內(nèi)容給予相對明了的解釋。對于“父親”死亡的處理也是通過停電滅燈的暗示修辭來達到一種柔化的效果，但這種語法使用就是在將這個局部納入到一個成型的常規(guī)系統(tǒng)中來框定自己的意義范圍。那么，上述這些影片的硬性設(shè)定也就會讓呈現(xiàn)出的影像中的現(xiàn)實時空被明顯地人為裁剪，每一個影像片段在這一個被結(jié)構(gòu)化了的整體中也就擁有自己特定的位置和意義，它承擔(dān)著整體構(gòu)成本身的“一塊磚瓦”，讓前后的銜接也處在一個要么明顯要么隱含的邏輯承接關(guān)系之中。影片每一個細節(jié)的設(shè)計和表現(xiàn)都是在作者回憶記憶中的畫面這樣一個創(chuàng)作的想法之下出現(xiàn)的，無論觀眾是否真正注意到了這些事物，它們的存在本身就讓影片變得被人為地編織起來，這些編排上的“刻意”一定程度上背離了侯孝賢的自然主義風(fēng)格。

? ? 但也就是在這些帶有理性色彩的硬性的編排之下，侯孝賢好似松脫了一些“高級電影意識”的束縛，他卸下包袱，想要好好重視自我的細微成長變化，重拾起私人過往看似不堪的過去，通過電影本身來敞開自我并懷念彼時被忽視的人、事、物。在影片中“我”與家人們尤其是祖母的相處之中，一種懷戀和歉疚之感也在緩緩溢出，一個炎熱的午后，“我”和祖母相伴走在回老家的路上，輕柔的音樂人為地為畫面添色，在路邊隨心地摘下芭樂并和祖母玩起扔球把戲的私人記憶讓此刻的記憶經(jīng)驗褪去了理性的身影，簡單樸實的原初情感迸發(fā)出來，超越了任何高級的“語言”。