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美術(shù)史|外國-20世紀(jì)美術(shù)（上）

2022-07-04 12:42 作者:水中的小塊陸地 0人讀過 | 我要投稿

西方20世紀(jì)初興起的現(xiàn)代主義（野獸主義、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、至上主義、構(gòu)成主義、荷蘭風(fēng)格派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等）以巴黎為中心，20世紀(jì)50年代起出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義（波普藝術(shù)、照相寫實(shí)主義、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、歐普藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等）中心轉(zhuǎn)移到紐約。二者在宣揚(yáng)時(shí)代個(gè)性和思考社會(huì)問題之外，區(qū)別如下：

其一，現(xiàn)代美術(shù)強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)與內(nèi)在精神；后現(xiàn)代美術(shù)漠視客觀對(duì)象與具體風(fēng)格，用藝術(shù)表達(dá)多種思維方式。

其二，現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)造藝術(shù)單品，反感工業(yè)化；后現(xiàn)代美術(shù)鼓勵(lì)大批量生產(chǎn)與機(jī)械社會(huì)相融合。

其三，現(xiàn)代美術(shù)為少數(shù)精英理解和享受；后現(xiàn)代美術(shù)服務(wù)于平民大眾，廣泛運(yùn)用大眾傳播媒介。

其四，現(xiàn)代美術(shù)選擇背離傳統(tǒng)思維；后現(xiàn)代美術(shù)在前者基礎(chǔ)上注重突破藝術(shù)與非藝術(shù)的壁壘。

-二戰(zhàn)之前-

野獸主義

“一罐顏料摜在公眾面前”？（×）

“我好像被召喚著，從此以后我不再主宰我的生活，而它主宰我！”——馬蒂斯（√）

1905年法國巴黎秋季沙龍上，以馬蒂斯為首的一群年輕藝術(shù)家展出一批風(fēng)格狂野、藝術(shù)語言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品，因批評(píng)家路易·沃塞爾戲稱其為“野獸”而得名，屬于泛表現(xiàn)主義范疇，1908年左右解散。其強(qiáng)調(diào)以夸張的形體、狂放的筆觸、鮮艷刺目的色彩平涂、鮮明自由的輪廓造型，追求平面感和裝飾性。

馬蒂斯?野獸主義領(lǐng)袖人物。他把繪畫比作“安樂椅”，供人消遣和賞心悅目。研究非洲土著、阿拉伯飾紋藝術(shù)，追求原始格調(diào)；反傳統(tǒng)唯美手法，放棄傳統(tǒng)的明暗造型，用快速、粗放、有力的筆觸造型和純粹的色塊大膽組織畫面，使色彩流動(dòng)，使畫面律動(dòng)；放棄傳統(tǒng)中的立體塑造，轉(zhuǎn)而追求平面化的裝飾感；除作油畫、壁畫外，還是一位出色的雕塑家、書籍插圖家，晚年創(chuàng)作了不少剪紙，有的剪紙尺幅很大，用來裝飾畫面，猶如壁畫。

馬蒂斯《舞蹈》

圓形構(gòu)圖/環(huán)形構(gòu)圖。畫面沒有具體的情節(jié)，也沒有令人眼花繚亂的背景和煩惱沮喪的內(nèi)容，只描繪了五個(gè)攜手繞圈瘋狂舞蹈的女性人體，組成一幅歡快、和諧、輕松、洋溢著無盡力量的場(chǎng)面，仿佛讓人回到遠(yuǎn)古洪荒時(shí)代，人們帶著原始的狂野和質(zhì)樸，在燃燒的篝火旁、在節(jié)日或祭祀的場(chǎng)合，手拉手踏著節(jié)拍，無拘無束盡情宣泄著生命的激情和活力；畫面線條仿佛舞蹈流動(dòng)的痕跡，光憑線條帶來的空間感讓群舞更自由、也更具有一致性；畫面只有三種色彩，藍(lán)色的天空和綠色的大地符合原生態(tài)的生機(jī)勃勃，也可以看做藍(lán)色的夜空和綠色草原下的安靜和諧，磚紅色的人體表現(xiàn)五個(gè)女性身上一種原始的古樸、健康的美麗，與藍(lán)、綠形成對(duì)比，整體簡約又巧妙，色彩在其中顯得單純、協(xié)調(diào)、賞心悅目；這幅畫可見畫者在對(duì)西方各繪畫流派兼收并蓄的基礎(chǔ)上，充分結(jié)合東方藝術(shù)中的寫意色彩、平面性和裝飾性特征，同時(shí)廣泛吸收非洲藝術(shù)質(zhì)樸粗放的風(fēng)格。

馬蒂斯《音樂》

馬蒂斯《紅色的和諧》

也譯為《紅色和聲》或《紅色的餐桌》，是馬蒂斯在野獸主義運(yùn)動(dòng)結(jié)束后放棄過于狂放的畫風(fēng)，在繼續(xù)保持表現(xiàn)性的基礎(chǔ)上致力于純化色彩等表現(xiàn)力的實(shí)驗(yàn)成果；這幅畫不如《馬蒂斯夫人像》恣意厚涂色彩筆觸的激動(dòng)，而是充分發(fā)揮色彩的音樂性表現(xiàn)力；幾乎完全放棄了三維空間的暗示，大面積平涂紅色，并輔以黃、綠、棕、黑、白等大小不同的色塊的均衡點(diǎn)綴，加之豐富的裝飾性曲線，形成響亮、明麗、和諧的效果，讓這個(gè)婦女?dāng)[放餐桌的生活場(chǎng)景獲得了寧靜安適的意味。

馬蒂斯《生活的歡樂》

馬蒂斯《藍(lán)衣女人》

馬蒂斯《馬蒂斯夫人有綠條的肖像》

馬蒂斯《自畫像》

馬蒂斯《小鸚鵡與美人魚》

馬蒂斯《王者之悲》

喬治·盧奧?堅(jiān)持用剪影原理、以明確濃重的黑線勾畫人物輪廓，把整個(gè)身體分成塊面，具有莊嚴(yán)的感覺。畫面充滿強(qiáng)烈而有刺激性的色彩。

喬治·盧奧《老國王》

喬治·盧奧《馬戲團(tuán)小丑》

德拉?擅畫肖像、風(fēng)景，也作雕塑；后迷戀立體主義，講究畫面構(gòu)成性；最終回歸古典寫實(shí)、喜用銀灰色色調(diào)，畫風(fēng)與柯羅相近。

弗拉芒克?早期迷戀梵高，后受立體主義影響。喜愛直接從顏料管中擠出明亮色彩，通過其對(duì)比強(qiáng)調(diào)色調(diào)張力，較之馬蒂斯更粗狂，予人壓抑感。

杜菲?作品更富裝飾性和東方情趣，后期畫風(fēng)趨于抽象。

立體主義

“對(duì)我來說，藝術(shù)既沒有過去，也沒有未來?！薄吋铀?/span>

“風(fēng)格對(duì)于畫家而言是最危險(xiǎn)的敵人，畫家死了之后，繪畫才有風(fēng)格。”——畢加索

立體主義始于法國。主要可分為分析立體主義（拆解和分解事物的多個(gè)視角而利用重疊、組合、抽象手法去強(qiáng)調(diào)一個(gè)破碎的零散的結(jié)構(gòu)形體）和綜合立體主義（多種素材組合與拼貼去創(chuàng)造一個(gè)復(fù)雜的綜合體）兩個(gè)階段。其在20世紀(jì)西方繪畫中占有顛覆性地位，是現(xiàn)代主義的分水嶺，有力推動(dòng)了西方現(xiàn)代建筑和設(shè)計(jì)藝術(shù)的革新。追求一種幾何形體的美以及形式的排列組合所產(chǎn)生的美感，熱衷于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)；否定從一個(gè)視點(diǎn)區(qū)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，強(qiáng)調(diào)多視點(diǎn)去觀察和表現(xiàn)事物，把不同試點(diǎn)所觀察和理解的形訴諸于畫面，從而表現(xiàn)時(shí)間的持續(xù)性；強(qiáng)調(diào)把三度空間的畫面歸結(jié)為平面的、綜合的、二度空間的畫面。

畢加索?西班牙畫家，立體主義創(chuàng)始人，當(dāng)代西方最具創(chuàng)造性和影響最深遠(yuǎn)的藝術(shù)家。青年時(shí)期受過學(xué)院的寫實(shí)訓(xùn)練，還受到各種思潮如象征主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、印象主義、唯美主義的影響；1901-1904年處于苦悶、悲情格調(diào)的藍(lán)色時(shí)期，1904-1906年處于跳躍、歡快氣氛的粉色時(shí)期，1907年嘗試把塞尚已經(jīng)開始的對(duì)幾何形結(jié)構(gòu)美的追求推向極致，創(chuàng)作了頗有爭議、被認(rèn)為是立體主義開端的《亞威農(nóng)少女》；此后一兩年的《彈曼陀鈴的少女》《卡恩韋勒像》被認(rèn)為是他分析立體主義的代表作；1912-1914年從事綜合立體主義創(chuàng)作，如《瓶子、玻璃杯和小提琴》；1915年畫風(fēng)轉(zhuǎn)向新古典主義，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭杏每鋸埖氖址ū磉_(dá)宏偉的氣氛；20世紀(jì)20年代受超現(xiàn)實(shí)主義思潮影響的作品有《三個(gè)舞蹈的人》等；后以德國法西斯空軍轟炸西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡的事件為題材繪制了大型壁畫《格爾尼卡》；20世紀(jì)50年代初，在為巴黎召開的保衛(wèi)世界和平大會(huì)創(chuàng)作了《朝鮮的屠殺》《戰(zhàn)爭》《和平》等作品；后根據(jù)普桑、大衛(wèi)、德拉克羅瓦等人作品的構(gòu)圖，重新加以發(fā)揮創(chuàng)作，并在版畫、書籍插、陶藝方面有出色的創(chuàng)造。

畢加索《亞威農(nóng)少女/阿維尼翁的小姐》

被認(rèn)為是傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)的分水嶺、第一件有立體主義傾向的作品、立體主義的基石，標(biāo)志著畢加索在反傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)上邁出了重要的一步。著重表現(xiàn)了五位少女的裸體形象以及一些水果靜物，五個(gè)超過真人的巨大裸女占據(jù)著整個(gè)畫面，她們的形象全部由生硬的線條和石頭般的塊面組成，毫無傳統(tǒng)裸女優(yōu)美迷人的樣子，在反叛優(yōu)美的裸女畫傳統(tǒng)上，顯示出更為激烈、大膽的作風(fēng)，其頭部更是顯現(xiàn)出“野蠻的”非洲黑人雕塑、非洲原始木雕以及古代伊比利亞雕塑的影響；拋棄了從單一試點(diǎn)觀察和描繪對(duì)象的文藝復(fù)興繪畫原則，對(duì)形進(jìn)行了分解和重組，并把裸女放置在背離文藝復(fù)興繪畫深空間感的淺空間中，使整個(gè)繪畫成為與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)無關(guān)的、純?yōu)樽陨順?gòu)成存在的藝術(shù)；采用多視點(diǎn)的方式，畫面中的形象皆被處理成幾何塊面的形式，三維立體的空間被徹底顛覆。

畢加索《彈曼陀鈴的少女》

畢加索《卡恩韋勒像》

畢加索《瓶子、玻璃杯和小提琴》

畢加索《三個(gè)舞蹈的人》

畢加索《弗朗哥的夢(mèng)幻與宣言》

1937年，畢加索《格爾尼卡》

結(jié)合象征手法、具象手法、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，借助幾何線和超時(shí)空形象的組合，黑白灰色塊狀似支離破碎，實(shí)則使作品獲得嚴(yán)密的內(nèi)在結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系的形式，打破了空間界限。畫面沒有飛機(jī)、沒有炸彈，以激動(dòng)人心的形象語言，表現(xiàn)痛苦、受難、殘暴、恐怖、絕望、陰郁、恐懼、死亡、吶喊、獸性，無聲控訴了法蘭西戰(zhàn)爭慘無人道的暴行：畫面右邊有一個(gè)婦女舉手從著火的物資上掉下來，另一個(gè)婦女拖著畸形的腿沖向畫面中心；左邊一個(gè)母親與她已死的孩子；地上有一個(gè)戰(zhàn)士的尸體，他一只斷了的手上握著斷劍，劍的旁邊是一朵正在生長的鮮花；站立仰首的牛和死后的馬為畫面構(gòu)圖的中心……被踐踏的鮮花、斷裂的肢體、手捧死去孩子嚎啕大哭的母親、仰天狂叫的求救、身殘倒地?cái)啾蹍s依然握劍的展示、瀕死嘶鳴的馬屁、光芒冰冷尖銳的頂燈，全然蘊(yùn)含憤懣的抗議，成就了史詩的悲壯，折射出畫家對(duì)人類苦難的強(qiáng)大悲憫。畢加索對(duì)于他的作品經(jīng)常保持沉默，希望予以觀畫者自由的體驗(yàn)空間，但是對(duì)于這幅作品他曾解釋道畫作中的牛、馬和以生氣勃勃的線條繪出的手的杭醫(yī)，以及西班牙神話中那些象征的起源的含義。

畢加索《朝鮮的屠殺》

畢加索《夢(mèng)》

畢加索《哭泣的女人》

布拉克?勃拉克是雕塑家、插圖家、舞臺(tái)設(shè)計(jì)家，1907年末脫離野獸主義而迷戀立體主義，1952-1953年未盧浮宮伊特洛里亞廳設(shè)計(jì)的天頂畫有現(xiàn)代裝飾感。采用拓印文字、人造木材、貼紙來強(qiáng)調(diào)畫面的現(xiàn)實(shí)感，始終保持畫面的平面效果。

布拉克《埃斯塔克之屋/列斯塔格的房子》

立體主義名字的由來

布拉克《有小提琴和水壺的靜物》

布拉克《葡萄牙人》

布拉克《吉他》

布拉克《單簧管》

萊熱?最初學(xué)習(xí)建筑，1909年之后與立體主義畫家來往密切，1911年至1912年加入“黃金分割社”展覽。還與荷蘭的抽象畫派“風(fēng)格派”以及“純粹主義”保持密切聯(lián)系。他嘗試把立體主義和寫實(shí)手法相結(jié)合，表現(xiàn)機(jī)械的美和力。

萊熱《拿花瓶的女人》

萊熱《三個(gè)女人》

萊熱《休閑者、向大衛(wèi)致敬》

萊熱《建筑工人》

萊熱《都市》

未來主義

"摒棄一切博物館、圖書館和學(xué)院"

未來主義始于意大利。反對(duì)一切形式的模仿，反抗和諧和高雅的趣味，否定藝術(shù)批評(píng)的作用；熱情謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明和科學(xué)技術(shù)，迷戀運(yùn)動(dòng)、速度和競(jìng)爭之美。利用立體主義分解物體的方法表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面和感覺；采用新印象主義的點(diǎn)彩手法；熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯(cuò)與組合，并且用一系列的波浪線和直線表現(xiàn)光和聲音。

巴拉《拴著鏈子的狗的動(dòng)態(tài)/鏈子上一條狗的動(dòng)態(tài)》

巴拉《在陽臺(tái)上奔跑的小女孩》

博喬尼《空間中連續(xù)的形》

未來主義真正的領(lǐng)袖

博喬尼《騷動(dòng)的城市》

表現(xiàn)主義

"我的一生是在深不見底的懸崖邊行走，從一塊石頭走到另一塊石頭。"——蒙克

表現(xiàn)主義始于德國。反對(duì)機(jī)械地模仿現(xiàn)實(shí)，主張表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力和形式的重要性；運(yùn)用大膽的色彩和強(qiáng)有力的筆觸表現(xiàn)個(gè)性、感情和主觀情感；強(qiáng)調(diào)畫面的強(qiáng)烈對(duì)比，追求扭曲和變形的美，放棄畫面的和諧。對(duì)過于理性的機(jī)械文明感到枯燥與憤懣，轉(zhuǎn)而從古老東方文明、原始部落、非洲土著藝術(shù)中尋求個(gè)性解放。表現(xiàn)社會(huì)黑暗面，充滿孤獨(dú)、焦慮、悲情和傷感的基調(diào)，形成壓迫感和憂郁感。

蒙克?挪威畫家。用強(qiáng)烈對(duì)比的線條、色塊、簡潔概括夸張的造型抒發(fā)自己的感受和情緒；基本以疾病、性、死亡為主題；帶有強(qiáng)烈主觀性和悲傷壓抑的情調(diào)。

蒙克《病孩》

蒙克《在靈床旁/病房中的死亡》

蒙克《母親之死》

蒙克《青春期》

蒙克《吶喊》

“我和兩個(gè)朋友一起漫步，夕陽西下。我感到一絲淡淡的憂郁。突然天空變得像血一樣紅。我止住腳步，斜倚欄桿，精疲力盡。我望著燃燒的云，血染般的紅，象一把劍，垂懸在藍(lán)黑色的深谷峽灣和城市的上方。朋友繼續(xù)走著，我卻停在那里因不安而顫抖，我忽然感到一聲強(qiáng)烈的、永無止境的尖叫穿過宇宙。”

蒙克《橋上的少女》

康定斯基?德國慕尼黑青騎士社代表成員，抽象藝術(shù)的先驅(qū)，抽象藝術(shù)之父，熱抽象代表人物，開辟了西方抽象主義美術(shù)的先河。強(qiáng)調(diào)色彩和形的獨(dú)立價(jià)值，主張用心靈去創(chuàng)造，通過抽象的形式傳達(dá)世界，試圖把音樂轉(zhuǎn)化為繪畫。著有《論藝術(shù)的精神》《點(diǎn)、線、面》《論具體藝術(shù)》《關(guān)于形式的問題》。

康定斯基《幾個(gè)圓圈》

康定斯基《構(gòu)圖8號(hào)》

馬爾克?德國慕尼黑青騎士社代表成員。

馬爾克《藍(lán)馬》

馬爾克《紅馬》

克利?對(duì)兒童藝術(shù)感興趣，運(yùn)用天真稚拙的象征符號(hào)。

克利《繞魚旋轉(zhuǎn)》

維也納分離派?在奧地利首都維也納的一批藝術(shù)家、建筑家、設(shè)計(jì)師聲稱要與傳統(tǒng)的美學(xué)觀決裂、與正統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，故自稱分離派?？谔?hào)是“為時(shí)代的藝術(shù)——藝術(shù)應(yīng)得的自由”。代表人物克林姆特、埃貢·席勒。

克林姆特《吻》深受拜占庭藝術(shù)影響

克林姆特《生與死》

埃貢·席勒《斜臥的女人》

至上主義

“我竭盡全力要從物體的重?fù)?dān)下把藝術(shù)解放出來?！薄R列維奇

藝術(shù)是完全獨(dú)立于客觀世界的一種現(xiàn)實(shí)，是對(duì)整個(gè)世界和人的感覺的“抽象”表達(dá)。純粹的藝術(shù)形式是至高無上的，藝術(shù)的單一形式諸如顏色、形狀、肌理、構(gòu)圖都可以不用組成具體形象而單獨(dú)存在且高高在上，即“純感覺至上”。呈現(xiàn)一種幾何化、脫離實(shí)際、把握純粹繪畫精神的美學(xué)原則。

馬列維奇《白底上的黑色方塊》

馬列維奇《紅色至上》

馬列維奇《白色至上》

構(gòu)成主義

試圖把對(duì)傳統(tǒng)的拋棄和對(duì)技術(shù)的熱情與共產(chǎn)主義的理想聯(lián)系起來

反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的模仿手法，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)須脫離形體的約束而具有自由形態(tài)、反映時(shí)空；將雕塑、平面、建筑的藝術(shù)創(chuàng)作手法與現(xiàn)代工業(yè)生活中的鐵片、玻璃、塑料等工業(yè)材料相結(jié)合，并采用懸掛、堆搭、牽拉等多種結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作。體現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)意志，其對(duì)簡潔功能和民主思想的注重影響了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。

塔特林《第三國際紀(jì)念碑》

荷蘭風(fēng)格派

"據(jù)我所知，我是第一個(gè)從畫框出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作、而不是將自己限制在畫框當(dāng)中的人。"——蒙德里安

又稱“冷抽象”、“幾何抽象主義”，創(chuàng)始人為蒙德里安和杜斯伯格。拒絕使用任何具象元素，主張把任何事物簡化到元素本身、用純粹幾何形來表現(xiàn)純粹的精神。提倡用紅黃藍(lán)三原色與黑白中性色作為基本色彩計(jì)劃。提倡數(shù)學(xué)精神。

蒙德里安《紅黃藍(lán)的構(gòu)成》

蒙德里安《百老匯爵士樂》

蒙德里安《開花的蘋果樹》

蒙德里安《灰色的樹》

建筑大師里特維特《紅藍(lán)椅》的理性設(shè)計(jì)

對(duì)包豪斯藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響

達(dá)達(dá)主義

破壞就是創(chuàng)造

什么不是藝術(shù)

從虛無主義出發(fā)，否定理性傳統(tǒng)文明，否定傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值，提倡無目的、無理想、不受任何法則約束的藝術(shù)。在恐怖的思想范圍內(nèi)運(yùn)用任何手段，綜合使用垃圾、拼貼實(shí)物、或把古典名畫改裝，用真實(shí)物品以及綜合材料取代傳統(tǒng)藝術(shù)。

杜尚?“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

杜尚《泉》

杜尚《帶胡須的蒙娜麗莎》

杜尚《走下樓梯的裸女》

杜尚《自行車》

超現(xiàn)實(shí)主義

“瘋狂只存在于藝術(shù)，存在于科學(xué)則為假設(shè)，存在于現(xiàn)實(shí)則是悲劇?！薄_(dá)利

從達(dá)達(dá)主義分化而來，以弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說為指導(dǎo)，并從兒童、精神病患者、夢(mèng)境中汲取靈感，把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合，達(dá)到一種絕對(duì)和超現(xiàn)實(shí)的境界。出其不意的偶然組合、無意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集是超現(xiàn)實(shí)主義畫家常采用的手法。

采用寫實(shí)手法逼真地描繪荒誕的世界、怪異形象或個(gè)人夢(mèng)境，幻想的“偏執(zhí)狂批判”，代表人物達(dá)利，馬格利特、恩斯特。用抽象的符號(hào)化的繪畫語言揭示個(gè)人潛意識(shí)中非邏輯心象的“心理自動(dòng)化”，代表人物米羅。