? ? ? ? 自京劇形成至今，京胡一直是京劇唱腔伴奏的主要樂器。中間曾在清朝的乾隆和嘉慶二代皇帝在世時，因為太上皇和兒皇帝同京胡的兩根琴弦即老弦和子弦發(fā)生忌諱而被廢除，代之以笛子伴奏。后來三慶班沈星培和四喜的王蘭山等樂師又先后改用了京胡至今。一直展現在京劇舞臺上。隨著各個流派的形成，京胡也有名家的先后出現，晚清時就有李四、樊三老先生的記載，之后在十九世紀末和二十世紀初又出現了四大名家，這四大名家就是梅雨田、孫佐臣、陳彥衡、陸彥庭。梅雨田是梅蘭芳的伯父，為譚鑫培伴奏，視其為左右手。他的胡琴音色純凈，節(jié)奏鮮明，托腔墊字毫無做作，運用自如，音色清脆、嘹亮，不僅胡琴技巧嫻熟高超，還具廣博的音樂知識和豐定聽經驗，所以他被冠以四大名家之首。

? ? ? ? 孫佐臣，名道通，小名老元，幼年學過小生，后改京胡，曾為譚鑫培、汪桂芬操琴。他的指特長，二黃的高1，高2，均不用倒把就可以夠著，音色清醇，聲如洪鐘，拉出的花字從無雜音，兩手的功夫在梅雨田之上，托腔平穩(wěn)大方，包腔嚴緊渾圓，使演員有舒暢順適的感覺。他演奏的過門變幻莫測，有些過門至今仍然被變化后使用著。

? ? ? ? 另一位陳彥衡對京劇的樂律頗有研究，富創(chuàng)造性，其伴奏也各自形成不同特色。

? ? ? ? 繼四大名家之后相繼出現了徐蘭沅、王少卿、楊寶忠和李慕良等名琴師。進入四五十年代，由于京劇界四大須生和四大名旦各展風彩，各流派的不同演唱風格為京胡的不同伴奏風格開辟了一條廣闊途徑，尤其顯著的老生中的馬派、楊派，旦角中的梅派、程派和張派。可以說京胡名家輩出，又各領風騷。先后出現了汪本貞、何順信、沈玉才、王瑞芝、鐘世章。我這一篇文章，不可能把這些人都介紹的清楚，只選取李慕良和楊寶忠二位做一番評點。

? ? ? ? 先來介紹一下李慕良先生，李慕良，字孟鄂，湖南長沙人，1918年生，父親李趕三是京劇丑角演員。李慕良七歲開始學老生，九歲學習拉京胡，十二歲登臺演出，十四歲在長沙代人為馬連良演奏，馬視為奇才，于是便收為弟子。1935年隨馬連良到北京繼續(xù)學習老生。其間也為言菊朋吊嗓。1937年經馬連良引薦拜在名琴師徐蘭沅門下。徐蘭沅是六場通透的名家，文武場及昆曲，無所不會，無所不精，他早年為富連成科班和譚鑫培伴奏，后來為梅蘭芳伴奏28年之久。他對京胡的伴奏技藝的嫻熟，對樂理以及對京劇唱腔的設計都有較深造詣，這些對李慕良都有很大的影響，也為李慕良的演奏打下堅實的基礎。由于他拜在馬連良名下，深得馬派唱腔神韻，自然伴奏起來駕輕就熟，而相得益章。所以馬連良當時便動員他為其操琴，于1940年起他便長期專職為馬操琴了。1950年，李慕良隨馬連良參加北京京劇團。由于他對京劇音樂有高深研究，所以造詣頗深又勇于改革。所以他的一生不僅在輔佐馬派時，使唱腔伴奏和唱腔渾然一體，從而形成獨特的馬派伴奏風格。同時在唱腔設計馬派和其他劇目的唱腔、伴奏、曲牌方面也頗有建樹。比如《赤壁之戰(zhàn)》、《海瑞罷官》、《趙氏孤兒》、《白蛇傳》、以及現代戲《沙家浜》、《智取威虎山》中都有他的設計。他一生中新編和改編大批京胡曲牌，如轉調的萬年歡慶、新八岔、山坡羊、傍妝臺等，尤其在唱腔設計方面，取得了卓越成就。如他設計的《趙氏孤兒》，這出戲對劇本的情節(jié)，劇中人物性格，進行統(tǒng)籌安排。為馬連良、張君秋和裘盛戎三個不同流派風格設計了三個重點唱腔。這三個唱腔經過多年實踐證明已成為三個不同流派的代表作品之一。這出對戲中的思想是描寫忠、奸、善、惡的斗爭故事，第一場盜孤，草澤醫(yī)人程嬰打入皇宮向莊姬公主表示愿搭救孤兒，在母子即將分別的一刻莊姬公主悲痛欲絕，人物的感情波動為唱腔提供了先決條件。李慕良為張君秋設計了一段二黃碰板：可憐我一家人俱把命喪。恰當地表現了莊姬肝腸俱裂，痛心難耐的思想感情。加之張君秋寬亮、高亢的嗓音對江陽轍的演唱使這段唱腔雖然只有四句，都有顯著的張派特點。另一段是為劇中人魏降設計的，魏絳豪爽正義，當他聽說奸臣屠岸賈殺害趙盾滿門三百余口后已是氣憤填膺，又誤認為程嬰出賣嬰兒，更加惱怒，于是皮鞭相加，痛打程嬰，當程嬰說明是用自己的親生兒子調換孤兒后，恍然大悟，悔恨交加。這個情節(jié)的起伏也為唱腔的設計提供了回旋余地，然而傳統(tǒng)的花臉唱腔很難表現此時魏絳的心情。在深挖傳統(tǒng)的基礎上，由《七擒猛獲》中找到了素材，這就是漢調原板。以此為依托，為渲染當時的激昂、慷慨的緊張氣份，在唱腔前設計了一段過門，加上打擊樂的脆頭為演唱鋪平墊穩(wěn)，在行腔中又加了一些墊頭，使之和唱腔、音樂、氣口融為一體，突出地表現了魏絳那種波瀾起伏的思想感情。這就是裘派的有名唱段：我魏絳聞此言，如夢方醒。

? ? ? ? 觀畫是全劇重點場次，程嬰在繪制血案圖時勾起了沉痛的回憶，千頭萬緒涌在心頭。根據這一特定環(huán)境，提高思想感情，經和馬連良共同研究，設計了一段反二黃散板。開唱前安插了一段由他改編的新八岔曲牌，由于音調蒼勁委婉，沉郁剛健，而制造了一個肅穆深沉的氣氛，再巧妙地轉入反二黃散板。為演唱做了鋪墊，顯得非常和諧、自然。而后面的對奸臣的轉入反二黃原板，也是過渡自然順達。整段唱風格清新，氣貫于虹，人物心理刻化的質樸、純真，行腔瀟灑、爽朗，可謂聲情并茂。李慕良的音樂設計，即保持京劇風格，符合板式規(guī)律，又使旋律嚴緊，變幻自然，新穎別致。

? ? ? ? 李慕良的伴奏特點是和他豐富的臨場經驗，深諳馬派唱腔風格，以及有堅實的基礎功分不開的。他能熟練地托腔保調，為其增輝添色，并為唱腔制造舞臺氣氛，使其配合默契。他演奏的琴音音色優(yōu)美，音量飽滿，圓潤宏亮而又腔力靈活，手法平穩(wěn)，尺寸嚴瑾，于圓潤中含剛勁，平穩(wěn)中見巧俏，慢而不瘟，快而不火，使伴奏與演唱天衣無縫。馬派演唱的風格巧、俏、帥、美，在他的胡琴上都能得到充份體現。聽他的演奏猶如高山流水，華麗流暢，蕊人心肺，又仿佛進入五光十色的迷宮，使人撲朔迷離而陶醉沉緬。

? ? ? ? 李慕良對處理每一段唱，總是從大處著眼，小處著手。比如《空城計》的西皮三眼一段唱腔，整體上看為表現諸葛亮雍容大度和臨危不懼的氣魄。這段唱腔的過門不尚花哨，整體上大多大4/4節(jié)奏中揉用八分音符的單弓單字，使節(jié)奏平穩(wěn)大方自然，然而卻是流暢順達的。第一句我本是臥龍崗散淡的人的“我本是”采用昆腔演奏的，使不單調，結束后的落2字的花過門是李慕良的精心之作，他通過帶弓，比如和音符的疏密對比，音區(qū)的對比，于平穩(wěn)中吳現俏麗、華彩。小的地方往往雙能用小巧玲瓏的墊字為唱腔畫龍點晴。又比如《甘露寺》勸千歲后面的216123 下接休出口，后面將計就計后的3，下接，僅一個了字4音結傳停都墊的簡練干達不俗，起到烘云托月的效果。

? ? ? ? 李慕良的伴奏一般能在重點唱段之前為唱腔設計一段較氣勢的過門，制造舞臺氣氛，運用力度音區(qū)對比為演唱鋪平，這也是他的一大特點。

? ? ? ? 李慕良對京胡的演奏有獨到的藝術見解，并創(chuàng)造了許多不群的演奏技法。比如他的顫音，也就是打音，不同于前輩和同輩的任何人，他的顫音，打音速度較快而脆而飽滿，也就是打出的音較磁實，俗話說鼓。比如《借東風》的設壇臺借東風相助周郎，從此后三分鼎宏圖展望的托腔，每下一次要打一次，都是用這種顫音，遇到二黃處弦的空弦又打一下也很有特色。

? ? ? ? 李慕良創(chuàng)造的泛音把小提琴的泛音拉法移用到了京胡，但比較起來京胡的泛音較小提琴的泛音表現力更豐富，小提琴的泛音只是在空弦的八度，而且力度較弱，聽來雖音色纖巧，但并不飽滿，而李慕良創(chuàng)造的泛音在二黃的外弦?guī)缀?.5.6，西皮的外弦的0.7.1均可使用，這種泛音的指法是先把食指和無名指手指輕輕按在音位，然后右手用腕力上外弓路形成弧形，由輕而重，先虛后實奏出。這種泛音已被廣泛應用在京劇的伴奏中，特別是張派伴奏較多地方用他調劑色彩。

? ? ? ? 李慕良到了晚年，其演奏更臻完美，達到爐火純青的地步。在馬派的代表戲《借東風》、《甘露寺》、《蘇武牧羊》、《趙氏孤兒》等伴奏中技藝都得到了升華。比如《借東風》的伴奏就顯得華麗、俏美、精彩紛呈，與馬連良的演唱配合默契。如導板的過門演奏低5，由慢起漸快，在2音上急促打個短挫兒，到高音區(qū)5戛然而止，隨即轉入6，在6音上用了泛音，加強力度（奏），聽來箏箏作響，震動心肺，如火山爆發(fā)，驚心動魄，為后面的唱作了出色的鋪墊。

? ? ? ? 李慕良于2010年2月28日在北京病逝，享年93歲。他的演奏技巧精湛，這里只能簡略地作介紹，想具體了解的，各位可以自己去聽一聽。另外說一下他的兒子李祖銘也是一位出色的京胡演奏家，是第一批國家級非物質文化遺產項目京劇代表性傳承人之一。

? ? ? ? 接下來說說楊寶忠，和徐蘭沅同期享有盛句的京胡演奏家常以楊寶忠為首，楊寶忠號信忱，1900年生于北京，原藉安徽合肥人，父親楊壽亭藝名楊小朵，是著名花旦演員，又拉得一手好胡琴。楊寶忠最初從張春善學老生，后拜了余叔巖，應當說是余叔巖的得意門生。清末民國初期，以小朵朵的藝名演出于京、津一帶。其中《轅門斬子》、《捉放曹》、《打棍出箱》、《搜孤救孤》等劇最受歡迎，后來因病一度停演。在家苦心鉆研京胡。常在北京各票房為人伴奏，由于他對譚派唱腔研究較深而駕輕就熟，所以受到演唱者歡迎，后來他為堂弟楊寶森長期演奏后，由于他的琴藝精湛，加之著名鼓師杭子和的鼓，當時被稱為三杰。解放后一直在天津戲曲學校任教。

? ? ? ? 楊寶忠的胡琴有人講似短弓，快弓見長，形容其急如疾風驟雨，而在托腔保調及小墊頭上又能絲絲入扣穿插于唱腔之間。但楊寶忠不僅善快弓而且善長弓，慢弓演奏中更能體現其風格特點。應當說他的演奏音色雋永，音質純凈、洪徹、厚實、脆亮、韻濃味原。他的演奏技藝豐富多彩，然而卻離不開他對演唱方面所取得的卓越成就。四大須生之一楊寶森所以自成一派，他的風格沉雄蒼勁，醇厚清雅，而又氣勢磅礴，和楊寶忠的輔佐是分不開的。楊寶忠的胡琴也正體現了這一風格特點。由于他對小提琴有精湛的演奏技藝，曾經有幾十年的演奏小提琴的歷史，并且得到國外小提琴家的指點，又加上他對民樂中其他樂件，如南胡等的研究，而促使他對京胡從制造發(fā)聲的原理到演奏，他有一套科學的演奏方法。他的快弓在當時的京劇界是獨一無二的，手法之敏捷堪稱一絕。比如他演奏的《大保國》中的快三眼，可以說尺寸最快，不僅過門，間奏如滾滾黃河一瀉千里，就連托腔、裹調也是運用嫻熟。他的雙弓單獨并不又奔騰喧泄，使聽者屏息提氣，演唱者如修養(yǎng)稍差即很難所及。但是由于他為其演奏的是堂弟楊寶森，其唱腔有確是楊寶忠親授于他，自然楊互之后配合默契，加之楊寶森的高深造詣，從而使演唱從容不迫，游仞有余，琴、腔水乳交融。然而楊寶忠的長弓、慢弓更具特色，這在他演奏的慢板及散板中均有所體現。他使用的是緊弓，而在行腔運弓中，緊弓遇到慢速的長弓是不太容易控制音量。然而他卻能使演奏豪放處飽滿渾厚，蒼勁有力，細弱處又纖巧、俏麗。他演奏到慢速的唱腔，往往用極其簡練的音符伴奏。他伴奏的曲牌在慢速進行中，越慢，音符越少。然而確在旋律中蘊含著一種蒼勁的勁力，使每個音符都能豐滿磁實，凝練沉重，這種長弓、慢弓弓法的功力，正和楊寶森演唱的蒼勁，沉郁的風格相一致，只是由于他的快弓超越常人，而被人淹沒罷了。這也如同荀慧生以演喜劇著稱而被人遺忘了他還善演悲劇一樣。正是由于楊寶忠對楊派唱法風格了如指掌，對于發(fā)聲、吐字、勁頭、氣口、收放、音韻、頓挫共鳴等直到神韻都透澈的研究自然，使他的伴奏做到知已知彼，達到珠聯(lián)璧合地步。

? ? ? ? 楊寶忠總結了前輩演奏家的藝術特點，特別梅雨田的演奏技巧，又借鑒小提琴和其他平樂的演奏技藝結合自己多年來對京胡演奏的技巧，總結成單字口決。比如：色彩方面的八字口決是剛、柔、厚、美、脆、快、溜、純。指法口決是：撮、打、粘、揉、捻、彈、剔、崩、推、滑。弓法口決是：走、悠、抖、繃、帶、捻、提、錯、滑、揚。層次口決是：上、下、單、雙、單口、雙口。音韻口決是接腔、還句、字頭、音尾、起弓、落弓。鼓簧則要求閃、墊、裹、鳴。對左右手的要求是三分左手七分右手，他講指法唯弓法更難，右手是動力。可以說束括了京胡演奏技巧中的各個方面，把京胡的表現力推到了一個新的境界。

? ? ? ? 楊寶忠的演奏技藝博大精深，然這一切絕不是為了流于形多表演或者賣弄技巧，而是為了劇中人物和流派風格服務的。下面簡略談一下關于楊派的伴奏，任何一個流派的伴奏，對于演奏者來說首要的是神韻，不論馬、譚、楊、奚，或者梅、程、荀、張，他們一致的要求是能在演唱中充分體現流派的風格。因此對演奏者的要求絕不是簡單地要求拉的嚴白白了。更重要的是如何使伴奏和演唱融為一體，流派的風格在伴奏過程中也能有所體現。決不可以想像用一種程派的伴奏方法能拉出張派的風格，用一種俏麗、瀟灑的馬派的伴奏方法拉出深沉含蓄、雄渾樸實的楊派風格。對于楊派伴奏更是如，首先要求演奏員對于楊派的演唱風格有深入的研究，不僅會唱而且要對楊派的發(fā)聲、吐字、勁頭、氣口、收放、音韻、頓挫以及字的四聲、上口、尖團、要板、離調等各個方面均能做了心中有數，所以伴奏起來才能駕輕就熟，充分體現楊派的神韻。楊派戲總的特點是節(jié)奏平穩(wěn)，但于平穩(wěn)中求快，他不要求演奏者高步高超，對于伴春的旋律要求完全一樣，而是重點節(jié)奏上的變化，不拖沓，特別是節(jié)奏的轉換，烘托唱腔的變化以充分展示人物豐富的感情內含。

? ? ? ? 楊寶忠講：“托腔不但要跟的緊，托的嚴，而且還要領會劇情和人物的思想感情，不僅唱的很有感情而伴奏也充滿感情，這是很重要的一點。伴奏者的任務應當是跟著演唱的感情來伴奏，也就是說和演員對人物的體會要一致?！彼f：要想托腔托的好，對于演唱者的尺寸、氣口、演唱上的一些習慣都要熟悉才能伴奏的恰到好處。只要尺寸對了，韻味自然就會出來，所以說好的胡琴能起帶、領的作用，其道理就是在于此?？傊樽囗氁觯阂?、揚、頓、挫，來烘托人物的感情。以上這些藝術見解，也是他整體充分現在他伴奏的主導思想。比如楊寶森經常上演的《文昭關》、《捉放曹》和《清官冊》，三出戲中的三個同樣的二黃慢板，三個一輪明月，表現了三個不同人物的不同身份、處境，他們的共同點是焦急、憂思、疑慮、揣測，由于事件不同，人物身份不同，所表現的思想感情也不同。《文昭關》中的伍子胥全家滿門被抄斬，想到吳國借兵報仇，中途昭關被陰，幸被東皋公藏在后花園，一連七日杳無信息，面對一輪明月想起父仇未報，個人安危莫測，焦愁煩悶，疑慮油然而生，一夜之間須發(fā)浩然變白。

? ? ? ? 《捉放曹》的陳宮，原為中牟縣令，因誤認為曹操是忠孝雙全，深明大義的國家棟梁而棄官隨曹同行，當曹操因懷疑與父有八拜之呂伯奢告密而殺了呂的全家后，而暴露了曹操的寧叫我負天下人，不叫天下人負我的本性，使陳宮追悔莫及悔恨交加。這一段一輪明月，表現了他內心的異常激烈的矛盾心情。

? ? ? ?《清官冊》的寇準是一個外竄七品芝麻官，突然奉調進京，身在這帝王邊，如羊伴虎呢，成敗難料，吉兇未卜。這段一輪明月表現他的憂慮、惶恐不安的心情。三段一輪明月雖都引自李白的窗前明月光，疑是地上霜的詩意，但在感情和節(jié)奏的藝術處理上各不相同。《文昭關》節(jié)奏較慢，演唱低沉，表現伍員的悲觀失望的情緒，幾個我好比把這種感情充分的表現出來，唱五更的原板節(jié)奏又變得較快，表現伍員疑慮不安和對天盟誓誓殺平王以報家仇的決心?！蹲椒挪堋返墓?jié)奏較《文昭關》要快，表現陳宮悔恨交加，經過激烈思想斗爭，脫離曹操另謀出路的思想感情。《清官冊》的慢板比《捉放曹》更快，表現寇準對于前途未卜的惶恐不安及思念遠方高堂的盡忠盡孝的心境。

? ? ? ? 節(jié)奏不同的處理表現了三個不同人物的三種不同處境，較好地完成了刻化三個人物的內心情感。開唱的引子過山及中間的過門，墊頭都給予充分配合，如果把對寇準的藝術處理用在伍子胥身上，開唱之前就拉一段節(jié)奏較快的三眼過門，就破坡了下個舞臺氣氛，反之如用伍子胥開唱前的稍慢的節(jié)奏處理用在寇準的三眼，就顯得托沓，不能符合當時的人物心情。

? ? ? ? 楊寶忠要求伴奏做到一提神韻，二注重節(jié)奏變幻，三注意伴奏和唱腔的關系。在充分展示神韻的前提下注重節(jié)奏的快、慢、催、板和音量的強、弱、大、小，感情的抑、揚、含、露與伴奏的變調同步進行等。對于伴奏首要的是體一個“伴”字，不能宣賓奪主，對于每段旋律的設計，過門的強、弱、緊、緩，運弓的軟、硬、長、短都要為人物服務。比如《擊鼓罵曹》中的西皮快三眼，第二句似姣龍困在淺水中，唱完后由快三眼轉成原板過門，符合角色情緒。第五句有朝一日春雷動，節(jié)奏加快，以表示禰衡的傲慢、清高、自負，這段唱如以快三眼尺寸接到底就顯得節(jié)奏拖沓、平庸、沉悶而毫無生氣。

? ? ? ? 又如《空城計》的西皮慢板，從第三句先帝爺下南陽，卸駕三請之后節(jié)奏上加快，簡化伴奏音符，以體現一句比一句快，這就是楊派的特點、風格。

? ? ? ? 由于楊寶森對唱腔的每個變化是隨著劇情，人物思想感情的變化發(fā)展而來，所以即便你聽到在不足一小時的《擊鼓罵曹》中竟有三段二六的十幾段流水、快板的情況下，也沒有重復和雷同感，反而覺得有它獨特風格，給人以別致、清新之感。原因是楊寶森對唱腔節(jié)奏和楊寶忠對伴奏細膩、獨特的精心處理。比如三段二六前面的過門6 2，第二段就是和鼓點的哆啰同時進行，而第三段開唱前又加了一個長過門，這一切都為充分展示劇中人物內心活動和戲劇節(jié)奏情緒配合默契。楊派的京胡套子小墊頭不落俗套。總的要求是體現楊派唱腔的連貫性，完整性。比如《搜孤救孤》的二黃原板中的小墊頭使琴腔過渡自然連貫，而且于簡捷中體現規(guī)矩大方。

? ? ? ? 又比如楊派名劇《文昭關》的幾個我好比的小墊頭，其中有的利用閃板，有的抄尾音，有的字墊在外弦，有的墊在里弦。第三個我好比魚兒吞了勾線，接第四個我好比，于平穩(wěn)中出奇音制勝，新穎別致，即使琴腔和諧統(tǒng)一，又給學員充分留有氣口。這些都形成楊派伴奏的獨特風格。楊寶忠到了晚年，琴藝達到爐火純青，出神入化地步，充分體現了楊派的伴奏于質樸中見光華的深邃意境。雖不似早年時期的龍飛鳳舞，似乎平淡無奇，但從藝術修養(yǎng)和技巧方面和演唱已是天衣無縫。一個楊寶森的浮云遮月的嗓音，聲悅并茂。一個是烘云托月，聲色俱佳，一個是黃口感人，一個是句句熨帖，可謂光彩照人。

? ? ? ? 楊寶忠的學生很多，較有成效的應是黃金陸、馬箔昆、燕守平等人。從黃金陸伴奏的《文昭關》的錄音中可以聽到他的伴奏雖不象楊寶忠那樣豪放、俏巧，卻也穩(wěn)健、渾厚，音色甜美，如小溪獨流，清脆悅耳，托腔裹調也絲絲入扣，無嬌弱造作之感。楊寶忠在那十年中遭到四個人的誣陷迫害打入牛棚，于1968年12月28日凍餓而死，享年68歲。