The purpose of realism in animation

原文地址：https://animetudes.com/2020/11/07/the-purpose-of-realism-in-animation/

翻譯：河豚醬、nakonako

排校：河豚醬

封面制作：河豚醬

全文約10000字，本章山田尚子部分約4000字，上半篇約2000字

本文的山田尚子部分較長，譯者會分割放送下半段，附上后記刊出。

閱讀本文前最好觀看《輕音·劇場版》，本文原文有涉及安德烈·巴贊的理論

輕音劇場版：抽象的寫實主義

山田尚子無疑是過去十年中日本動畫界出現(xiàn)的最有才華的導(dǎo)演之一。在我看來，如果我們給她成長的空間，看到她風(fēng)格的不斷改變和成熟，她也許能夠在未來成為極少數(shù)能夠與高畑勛競爭有史以來最偉大的寫實主義動畫導(dǎo)演這一稱號的人之一。正如高畑勛與寫實主義的關(guān)系，山田尚子的寫實主義也有獨特之處：就像高畑一樣，她的作品一直專注于現(xiàn)實中的問題，以及動畫和實拍影像的界限、動畫和現(xiàn)實世界的界限這樣一個問題。雖然大量使用卡通動畫的《輕音》仍然是她的創(chuàng)作歷程早期誕生的作品，但這是她自己對動畫這一體裁最基本的方法論成型的時候。這就是為什么下文將介紹《輕音·劇場版》，而不是更大膽和實驗性的《利茲與青鳥》，一部無可否認的杰作。【譯注：這里根據(jù)animetudes的其他文章，本文界定早期山田尚子為輕音劇場版之前，而京吹則已經(jīng)有了成熟的方法論】

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選擇這部動畫電影的原因，正是因為它是山田的一部早期作品：她的風(fēng)格的所有基本要素在此已經(jīng)深刻地建立起來，但這也是一部電影，也是《輕音》系列中（相比《青鳥》之于《京吹》來說，聯(lián)系相對緊密）的一部作品，所以本作不僅僅只使用一種特殊的美學(xué)或基調(diào)（《利茲與青鳥》），而是在它們之間游走?；蛘邲]有，正如電影一半時的一個夢境所展示的那樣。中野梓夢見和呆唯重復(fù)此前的一年，他們一起度過，并且一起玩耍。這里非常引人注目的是，除了音樂和剪輯，夢境和現(xiàn)實之間完全沒有視覺上的差異。這個界限甚至比《螢火蟲之墓》更薄，《螢火蟲之墓》的鬼魂至少在仕上上被涂成了紅色調(diào)。盡管《輕音·劇場版》的夢境段落中快速的剪輯和漫畫式的音樂確實表明，夢境并不那么真實，也沒有與真實混同（今敏），甚至比真實更真實（高畑勛）。

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但是，正如前文所說，《輕音》中還有其他美學(xué)的摻雜：最值得注意的是mv的編排。山田在《輕音TV版》的結(jié)尾部分已經(jīng)顯示了她對這種體裁的高敏感性，她在電影中再次在片尾字幕前又拍了一個mv。如果我們只關(guān)注現(xiàn)實主義的山田尚子，我們就有可能忽略山田的另一種美學(xué)的重要性：它使她能夠更加自由和隨性地使用半褪色的顏色、刁鉆的角度、更隨心所欲地使用短鏡頭的剪輯，以及更加華麗的服裝。

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然而，必須指出的是，這種美學(xué)并不局限于影片的結(jié)尾那支mv，仿佛它只是電影或TV系列里占主要部分的那種現(xiàn)實主義的一個替代。它的功能是作為其補充，正如電影中的許多演唱會（live）所說明的那樣，特別是第二次的倫敦live和教室音樂會。雖然它們都發(fā)生在觀眾應(yīng)該已經(jīng)熟悉的空間里，但它們的方向明顯偏離了山田所熟知的通常的固定鏡頭和嚴整構(gòu)圖。尤其是當(dāng)女孩們在倫敦的表演中表演《米飯是菜》時：雖然這是一個展示京都動畫所擅長的活潑細致的演技作畫的場合，但它也充滿了山田尚子在其他地方幾乎從未使用過的快速切鏡和大膽的機位運動。

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這表明，即使在一般情況下和風(fēng)格上，山田與現(xiàn)實主義的關(guān)系也不像一般人們認為的那樣顯而易見，而當(dāng)我們考察她作品的形式性意象所構(gòu)成的元素時，情況更是如此。關(guān)于她作為監(jiān)督的方法論，最常被注意到的特征是她對實拍攝影的模仿，最明顯的是在燈光和景深（depth-of-field）方面。這是對二階現(xiàn)實主義的完美詮釋：山田再現(xiàn)的并不是現(xiàn)實，而是攝影機的工作方式。但在考慮她與實拍影像的關(guān)系時，這一點具有了深刻的含義。

法國電影評論家和理論家安德烈-巴贊（André Bazin）將景深作為其電影理論的關(guān)鍵因素之一，也是他認為真人電影中的現(xiàn)實主義美學(xué)的基礎(chǔ)。事實上，對巴贊來說，如果電影要以現(xiàn)實主義為目標(biāo)，需要注重的就是連續(xù)性和空間感。雖然蒙太奇在其中發(fā)揮了很大作用，但對我們來說最有趣的是景深問題：巴贊推崇讓-雷諾阿和奧森-威爾斯等導(dǎo)演的作品，他喜歡深焦的應(yīng)用：無論被攝體與攝像機的距離有多遠，深焦讓畫面中的所有元素都清晰可見。根據(jù)巴贊的說法，這創(chuàng)造了一種真實的空間感，因為它最接近人類的視覺。而在這個空間內(nèi)，最重要的是允許觀眾的目光在圖像中自由游走，而不是被導(dǎo)演首要給出的信息【譯注：這里“首要的”同時也掩蓋著其它的圖像】和它所暗示的虛構(gòu)性與人為性所操縱。【譯注：除開這里的“深焦”外，下文（下一期）會講解山田尚子作品中“pillow shot”，也就是小津安二郎所謂的低角度正面鏡頭的使用】

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