羅梅羅的怪物：僵尸形象與墮落他者
前言：本文系屋頂現(xiàn)視研拾荒戰(zhàn)略 Rags Drum 2020前夜祭+后夜祭獲獎(jiǎng)稿件
目錄：
前言：工作的肉體與束縛的靈魂
一、?僵尸形象流變
1）?“開放社會(huì)的敵人”，喪尸
2）?北歐-海地僵尸，肉體與靈魂
3）?怪物總動(dòng)員，現(xiàn)代書寫與現(xiàn)代恐懼
二、?電影中的僵尸形象
1）?激進(jìn)年代和羅梅羅的幽靈
2）?卑賤與高貴的顛覆，人類不再
3）?“是僵尸”，后啟示錄作品這樣回答
三、?讀解僵尸形象
1）?弗蘭肯斯坦怪物的復(fù)歸
2）?為什么會(huì)有這么多僵尸在草坪上？
3）?“只不過是另一只怪物而已”，墮落他者的未來
結(jié)語：走向“行星”，怪物的黎明
前言：工作的肉體與束縛的靈魂
僵尸，作為一種經(jīng)久不衰的文化題材，經(jīng)常被電影、小說和游戲采用作為危機(jī)與敵意的誘因。但是僵尸這一形象并非無根之水，在對(duì)于文藝作品中僵尸形象的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)分析中，我們能夠大致重新勾勒出僵尸的本來面貌。然而，這種對(duì)于“本來面貌”的還原并不意味著現(xiàn)代僵尸有異于其藍(lán)本，反之，我們將以一種脈絡(luò)——工作性，來探究僵尸形象的過去，現(xiàn)在與未來。僵尸作為一種肉體工作而靈魂受到束縛的巫術(shù)怪物，究竟如何成為一種現(xiàn)代恐懼？而在今天，是否那具行尸之中，又包藏著受束縛的魂靈？
一、僵尸形象流變
1）“開放社會(huì)的敵人”，喪尸
如果說要在波普爾的《開放社會(huì)與其敵人》一書中尋找特定的定義，用以定義開放社會(huì)的敵人，那我恐怕喪尸會(huì)符合大多數(shù)的定義。在波普爾對(duì)于開放社會(huì)的敵人的定義中，最為顯要的就是部落主義與反世界主義[1]，如果我們不將“走向行星”（一種對(duì)于行星化的惡意化用，指尸群在行星的散布）視為全球化之一種，那恐怕沒有什么比尸群能更加的符合開放社會(huì)的敵人一說。畢竟，又會(huì)有什么比群集的無情敵性他者更加顯得部落主義的呢？應(yīng)該說，是的，就是它們，它們存在著危害開放社會(huì)的可能。
早自上世紀(jì)的三四十年代，僵尸電影方興未艾之時(shí)，便有人充分的理解這一點(diǎn)了。納粹在自身的宣傳中狠狠的叫罵魏瑪共和國(guó)的政策扼殺了德意志社會(huì)的自由天性，將德國(guó)人變?yōu)榱税V愚的僵尸。而美國(guó)人在自己于四十年代的電影，《僵尸復(fù)仇》(Revenge of?the Zombies, 1943 )中，同樣描述了一支納粹麾下無血無淚的僵尸軍隊(duì)出現(xiàn)在了新奧爾良。這是一種意外嗎？亦或者僵尸形象本身便存在著需要明晰的要素，讓它在上述形象未完成時(shí)便受到了這種指認(rèn)？我們會(huì)在接下來的部分，通過追溯其起源來探究。
然而，如果希望細(xì)究僵尸形象的起源，我們不僅是需要對(duì)于現(xiàn)有的電影與游戲中的形象進(jìn)行考察，同時(shí)也需要做出類民族志式的瀏覽。因?yàn)檫@一形象并非無所發(fā)端，而是深刻的收到了特定地域民俗文化的作用，而這種作用不僅奠定了其基石，同樣也在其形象上添磚加瓦。這一切并不來自于某種偶然，而是社會(huì)運(yùn)作而成之物，歷史在這種運(yùn)作之下尋找到了它在記憶中的位置，而形象則在歷史的刻痕中開始各安其分。
2）北歐-海地僵尸，肉體與靈魂
如果從一種歐洲-北美中心的民俗學(xué)方法進(jìn)行研究，現(xiàn)代僵尸的起源看起來并非在海地。只要我們將其中的要素進(jìn)行歸因，類似“食人”、“尸體”、“復(fù)生”這種關(guān)鍵點(diǎn)，我們可以在不同的語言文本中檢索到大量類似于僵尸的案例，但是他們看起來似乎都似是而非。死者還陽(yáng)當(dāng)然是常見的，拉撒路式復(fù)生又何其之多？如果我們將范圍放的寬泛一些，甚至連白雪公主都可以符合其中的要素，她被認(rèn)為是“死去了”，然而卻就此復(fù)生并幸福的生活下去。我們需要去尋找的并非還陽(yáng)的死者，更多是“進(jìn)入尸體的惡魔”，復(fù)生的尸體不再是人類主體，而且也并非因特定目的歸來的游魂。以這一種細(xì)分，我們可能最終在歐洲-北美的民俗故事中找到我們想要的題材：北歐故事中的不死武士。
在冰島語中，“送”（sending）這一行為不僅代指著禮物的交換，在關(guān)于巫術(shù)的故事文本中，它同樣也代指著惡鬼對(duì)于尸體的復(fù)活。武士們被“送”起而復(fù)活，不是為了完成自己的心愿，也不是為了回歸到俗世之中，而是為了單一的、特定的目的：繼續(xù)廝殺。白天廝殺而死的武士尸體在夜晚蠢蠢欲動(dòng)，從戰(zhàn)場(chǎng)或墳?zāi)怪信榔穑@種敘事雖然類似于現(xiàn)代意義上的食尸鬼（ghoul），但是卻服務(wù)于互相廝殺而不是吞食尸體。在這種特定意義的“工作”之下，我們也許可以尋找到今日僵尸的一些端倪：工作的尸體。此時(shí)的尸體為特定的工作而服務(wù)，卻非以自身的意愿（無論是否存在）行動(dòng)。
這種端倪同樣也可以在海地那里的僵尸傳說中找到，只不過在一種有意無意的偏見與忽視之中，海地的僵尸文化被目為一種危險(xiǎn)與可怖的巫術(shù)，即使他們同其他的民俗那樣“可怕”。在這種巫術(shù)敘事之中，被稱為波哥（Bokor）的邪惡巫師會(huì)剝奪人類的靈魂，余下成為僵尸來為巫師服務(wù)?？蛇@是一種巧合導(dǎo)致的誤讀，邪惡的巫師已經(jīng)不復(fù)存在，傳說中的他們擷取的也非是身體，而是靈魂。被剝奪靈魂的身體在語言中不是僵尸，而是復(fù)生的尸體(Zombie Corps Cadavre )，而被剝奪的靈魂才是真正的僵尸，比尸體更加可怕的事物，心靈僵尸（Zombi?Jardin）。就像僵尸一詞在剛果語種的語源那樣，Nzambi，意指“死者的靈魂”。
然而正是尸體以僵尸之名進(jìn)入了大眾文化，這一肉體與靈魂的分離同樣源自肉體的特性，工作。為什么是工作？因?yàn)楣ぷ鞅旧肀闶菓土P。事實(shí)上，在海地真正值得恐懼的并非僵尸的出現(xiàn)，而是成為僵尸。成為僵尸是作為社會(huì)秩序觸須的巫師對(duì)違背秩序的一種懲罰行為，并非行走于生死邊界，也并非化為食人怪物，而是在種植園中完成自己的工作。這是一種寬恕，抑或一種懲戒？在西印度群島，這無疑是后者，因?yàn)樗鼏酒鹆俗钌羁痰目謶帧獙?duì)奴役的恐懼。在“被奴役而工作”這一語境之中，殖民主義的刻痕造成了僵尸最初的恐怖，而這種恐怖仍有延伸。
3）怪物總動(dòng)員，現(xiàn)代書寫與現(xiàn)代恐懼
僵尸的形象就如同僵尸的轉(zhuǎn)變那樣，并不像是看上去那樣的古老。事實(shí)上，在今天我們看到的幾乎所有的引人驚懼的靈怪形象，都經(jīng)過了近現(xiàn)代的重寫和修正，從而變?yōu)槲覀冊(cè)诮裉旖邮盏降男蜗?。在上世紀(jì)30年代基本在外形上定型的僵尸反而是其中較早成熟的。我們熟知的形象：狼人、吸血鬼、森林內(nèi)的巫嫗，許多給人以可以上溯至中世紀(jì)的形象多半是受到了安徒生或者格林兄弟的書寫或者重編。19世紀(jì)的知識(shí)分子們收集了民族的古老精神，但是這種精神也在經(jīng)他們之手后轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的形式。當(dāng)嚴(yán)密的森林褪去了自身的神秘性，深林中的精怪也不再那樣的令人畏怖，而是轉(zhuǎn)化成了別的，更契合所謂“時(shí)代精神”的形象。因此，正是作家與學(xué)者們以自己的筆書寫著現(xiàn)代的故事與現(xiàn)代的恐懼。
吸血鬼的傳統(tǒng)形象在諾斯費(fèi)拉圖和德古拉之后從魔性充滿的人類之?dāng)侈D(zhuǎn)向了魔性與人性復(fù)合的復(fù)雜角色，不可不說是一種現(xiàn)代主義意識(shí)的運(yùn)作。諾斯費(fèi)拉圖播撒瘟疫與恐懼，對(duì)日耳曼的婦女進(jìn)行殘暴而又玷污的吸血行為，但是他在熒幕上的后繼者卻比他更加彬彬有禮，連吸血都顯得拘謹(jǐn)起來了。純粹的鬼怪不再被自知科學(xué)護(hù)佑的現(xiàn)代住民所恐懼，因而轉(zhuǎn)向了對(duì)其形象更加細(xì)致的描寫與刻畫。狼人和吸血鬼本身談不上關(guān)聯(lián)，卻因?yàn)槭桥c“森林與土地”（或者另一種表述，“土地與人民”[2]）密切關(guān)聯(lián)的造物而被納粹運(yùn)用到宣傳中去，借此希望德國(guó)民眾抗擊敲骨吸髓的斯拉夫吸血鬼。
僵尸同樣也經(jīng)歷了這樣的重構(gòu)，傳統(tǒng)僵尸的起因并非是我們經(jīng)?？吹降奈⑸铮炊窃诮裉觳槐粡?qiáng)調(diào)的巫術(shù)、藥物乃至輻射。其感染性也并非來自病源物的傳遞，而是以自然影響、巫術(shù)支配為主。那些由病毒支配的僵尸為何在他們的同類中脫穎而出？除卻在病理學(xué)的研究得到的進(jìn)步反饋到了大眾文化之外，微生物同樣代表著這樣的一種意象：作為病理學(xué)要素的微生物具有繁殖與改變的特質(zhì)。此外，對(duì)于吞食人肉的人形掠食者而言，朊病毒的橫空出世更為其增加了怪怖氛圍。人類對(duì)食人的恐懼自中古以來便有所書寫，但是朊病毒卻提供了一種“科學(xué)恐怖”：被無以名狀的怪物所吞食僅僅是生命的威脅，但是血肉被同類所攝食卻又能在此之上喚起現(xiàn)代住民深重的驚異（uncanny）。
因此，當(dāng)我們談?wù)撈鸾┦⑸锏慕Y(jié)合，或許柯南伯格對(duì)病毒的評(píng)論可以說明一些問題：或許一些疾病被理解為將完好運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器摧毀，但是它們實(shí)際上是將其轉(zhuǎn)為了其他功用。在將人體默認(rèn)為機(jī)器的情況下，僵尸的存在更加切中于其本源，奴役的增強(qiáng)與加深。即陷于日常的機(jī)器（人類）受到微生物的奴役（僵尸病毒），轉(zhuǎn)而負(fù)擔(dān)起無休止的新工作——大口的吞食同類的肉體。在人類主體-僵尸主體的顛覆與分裂之中，擁有現(xiàn)代病理學(xué)襄助的微生物再度充當(dāng)了認(rèn)知媒介，也許再也沒有比它更適合的歸因了?？煞敝常ㄟ@一點(diǎn)是關(guān)鍵）的工作機(jī)械，完美的他者角色，它引起的恐懼不再源自自身的危險(xiǎn)，而在于內(nèi)部，不再源于自身的可怖，而在于驚懼。
二、電影中的僵尸形象
1）激進(jìn)年代與羅梅羅的幽靈
僵尸在度過了外星人與輻射這兩種題材大行其道的五六十年代之后，才真正的成為了一種我們更加熟悉的樣貌。我們或許可以將這段時(shí)間稱為銀幕僵尸的轉(zhuǎn)變期，其中的一步便是在樣貌上脫離人類形象。直到羅梅羅之前，僵尸的工作屬性還是顯白的，它們和它們?cè)诿袼讉髡f中的前輩那樣，被控制在種植園和礦山工作。1966年，哈默發(fā)行的《僵尸谷驚魂》中的僵尸雖然被引入了衰朽的行尸走肉形象，卻仍然受制于視它們?yōu)榕偷闹魅耍┦瑐冊(cè)诠ぷ?，就像是海地的種植園奴隸和威爾士的煤礦礦工那樣工作。如果沒有之后的創(chuàng)作，可能后世僵尸受到奴役的屬性仍然會(huì)像那時(shí)一樣明確。
但是羅梅羅出現(xiàn)了，以一種戲謔的口吻來講，“他打破了僵尸的枷鎖”。正如匯編了《僵尸電影百科全書》的彼得·旦斗（Peter Dendle）所言，“他賦予僵尸的并不是一項(xiàng)工作，而是一種追求?！?/strong>在這里，工作這一特點(diǎn)被羅梅羅將僵尸同其他類似食尸鬼的形象結(jié)合之后被沖淡了，工作這一屬性仍然是關(guān)鍵，卻脫離了受制于人的成分。如果僵尸是一種工作機(jī)器，那這種工作機(jī)器現(xiàn)在獲得了“自由”。
這種自由是一個(gè)幽靈，羅梅羅在受奴役的尸體中尋找到了這種幽靈，把它釋放在歐洲大陸。無怪乎《活死人黎明》能夠在意大利激起不小的回應(yīng)，我們只要會(huì)想起1974年意大利的境況便可了然。意大利的新法西斯主義者在七十年代初發(fā)起了廣泛的恐嚇與威懾行動(dòng)，借此完善自己的緊張性戰(zhàn)略（Strategy of Tension），寄希望于一系列的爆炸和其他暴行能對(duì)確立專制統(tǒng)治有所裨益。而意大利的國(guó)家情報(bào)部門卻與這些新法西斯主義者存在著密切的聯(lián)系，這種事實(shí)被揭露更是增強(qiáng)了其中的文化焦慮。從這種意義上來講，作為策略的緊張性戰(zhàn)略獲得了成功，但是作為回應(yīng)的并不是簡(jiǎn)單的屈從，而是包括紅色旅在內(nèi)的左翼地下組織登上舞臺(tái)，意大利成為了一個(gè)“前線國(guó)家”。
在“前線國(guó)家”生活為意大利民眾帶來了更進(jìn)一步的文化焦慮，而《活死人黎明》恰恰是伴隨著這種文化焦慮在意大利上映的。電影中的末世生活與超越僵尸本身形象的恐怖完美的迎合了民眾在激進(jìn)年代心中的焦慮。而僵尸不受任何人控制、卻又陷入奴役的這一形象創(chuàng)新，也為這一時(shí)代的左翼運(yùn)動(dòng)抵抗增添了靈感與語料。此后的意大利幾乎是瞬間便接受了僵尸這一與其宗教背景有所悖逆的題材，在意大利拍攝的諸如《生人回避》等電影進(jìn)一步的在框架內(nèi)將僵尸之為僵尸的恐怖發(fā)揚(yáng)光大。然而，當(dāng)激進(jìn)主義的潮流在八十年代初的鎮(zhèn)壓下逐漸退潮，意大利的僵尸電影也陷入了停滯，如有前因，這會(huì)是一種巧合嗎？
2）卑賤與高貴的顛覆，人類不再
無論如何，意大利的僵尸電影都在影視的歷史中徹底奠定了僵尸的形象，而它的后繼者將其發(fā)揚(yáng)光大：在《驚變28天》中，僵尸的出現(xiàn)不再僅僅是一項(xiàng)“異常事件”，被感染者走上了街頭，占領(lǐng)了城市，而幸存者盡管能從城市中逃出生天，但是也代表著他們被僵尸所驅(qū)逐。倫敦，英帝國(guó)的頭腦與心臟，失去了其活性，而被轉(zhuǎn)化為一部停運(yùn)的機(jī)器。“僵尸是一種工作的機(jī)器?！?/strong>在前面的討論中，我們發(fā)現(xiàn)了僵尸的機(jī)械性，而在這里，機(jī)械卻會(huì)擴(kuò)大自身。城市仍然是城市，交通燈依然閃爍，汽車警報(bào)仍然鳴響，但交通燈并非為了指引交通而閃爍，警報(bào)也不再是為了保護(hù)車輛而鳴響。城市死去了，就像是漫步在城市中的僵尸那樣死去，從這意義上來講，僵尸并非僅僅是存在于城市之中，而是將城市“僵尸化”。
一部分恐怖電影制造恐怖的手段，老生常談，是將身體生存所需而排除的卑賤（鮮血、污物與病菌）引入或者標(biāo)記于現(xiàn)場(chǎng)，那有什么會(huì)比城市中的僵尸更加卑賤呢？那些帶有血液、穢物與膿汁游蕩在街頭的死者，它們不僅是被排除在社會(huì)秩序之外的“人類”，同樣也是污穢和殘忍相結(jié)合的怪物，受病菌支配的掠食者。這種行走的卑賤之物威脅到了人類和城市的生命，但是人類和城市恰恰是被這種卑賤而顛覆。這是一種顛覆，一種最初與最末的斗爭(zhēng)，而在斗爭(zhēng)之后的新秩序中，并未給人類主體留下空間。我們是否要像霍米巴巴那樣進(jìn)行略帶故弄玄虛的發(fā)問：二元的暴力斗爭(zhēng)為人類帶來了什么？
無論法農(nóng)的回答如何，僵尸的答案可能只有一點(diǎn)：其本身。僵尸的存在一定意義上被電影工業(yè)視為了顛覆。而這是一種后人類意象，人類的主體性遭到了顛覆，此時(shí)的人類主體現(xiàn)在大概應(yīng)該稱為人類賤體（Human?Abject）了。原先有序井然的城市有機(jī)體現(xiàn)在將他們從隧道中排出，就像是有機(jī)體排出廢物一般。人類元素，曾經(jīng)在城市中占有支配地位的元素，現(xiàn)在卻成為了需要被調(diào)節(jié)的變量，曾經(jīng)的卑賤之物的同義詞。這是一種有所預(yù)謀的顛覆，也是僵尸形象走向人類的結(jié)果。顛覆，是顛覆本身塑造了僵尸，而這也許會(huì)回答，為何后啟示錄作品會(huì)有大量對(duì)于僵尸的選材。
3）“是僵尸”，后啟示錄作品這樣回答
那么，何為“啟示錄”？我們可能要在《圣約翰啟示錄》中尋找回答，在上帝對(duì)圣約翰眼中時(shí)間帷幕的揭示中，啟示錄代表著人類時(shí)間的頂點(diǎn)和終結(jié)，標(biāo)志著（人類）歷史決定性且真正的終極意義。而在此之后，新的耶路撒冷，不可受損與抹去的耶路撒冷，一個(gè)超自然的世界空間將會(huì)誕生。這是一種時(shí)間-空間的轉(zhuǎn)換，柯羅諾斯[3]，時(shí)間的終末并非代表終結(jié)，而是完美空間的誕生，而這種完美空間不會(huì)受到任何的損傷。
這對(duì)我們的討論有何意義呢？如果對(duì)一些后啟示錄作品進(jìn)行討論，一個(gè)可能并不出乎的結(jié)論將被得出：?jiǎn)⑹句浀男揶o中心不僅包括了毀滅，同樣也包括了安全。正如上帝所預(yù)示，一切從啟示錄的死亡中復(fù)生的人都享有著榮耀與安全。榮耀與安全！這正是后啟示錄作品中多數(shù)角色所欠缺之物，因而，這種安全往往也同樣是后啟示錄作品的主題。
當(dāng)然我們也要發(fā)問，所謂后啟示錄作品真正存在著安全嗎？盡管大多數(shù)作品中，這種穩(wěn)固的安全并不存在，但是卻如同海市蜃樓一般有著隱約的幻象。在邁向這一幻象的未來的過程，致使后啟示錄情景發(fā)生的因素幾乎必然會(huì)在過程中發(fā)生沖突。除卻前面我們提到的顛覆這一原因，僵尸同樣是完美的矛盾因素，因?yàn)樗麄兺瑯右彩浅綍r(shí)間的存在。在基本設(shè)定上緩慢腐爛的它們能夠切入作品的矛盾之中是合情合理的，而從其哲學(xué)而言，大衛(wèi)·帕加諾談到：“僵尸時(shí)間的緩慢漫步麻痹了不斷前進(jìn)的常規(guī)敘事時(shí)間”，緩步而行的它們某種意義上而言，同樣是一種超越時(shí)間之物。它們保持了自己在末日之后的存續(xù)，比生命短暫的年限更加長(zhǎng)壽，因而它們是完美的啟示錄客體，超越時(shí)間，又彌散于空間之中。
“新耶路撒冷”，不管其是否存在，始終是一種后啟示錄作品中可能的目標(biāo)。一個(gè)新世界是否真正能在后啟示錄世界中被締造出來？這一答案的肯否也標(biāo)定了作者的創(chuàng)想與傾向。在一部分后啟示錄作品中，僵尸的軀體頑強(qiáng)的存留下來，在時(shí)間中定居，模糊的希望、舒適的幻想都與它們無關(guān)。無論如何，幸存者都會(huì)找到安身之處，然而它們——怪物，依舊襲來。而這正是作者開始書寫矛盾與未來的切入點(diǎn)。
三、讀解僵尸形象
1）弗蘭肯斯坦怪物的復(fù)歸
或許我們?cè)谡嬲拈_始解讀之前，應(yīng)該復(fù)習(xí)一下弗蘭肯斯坦的故事。所謂弗蘭肯斯坦的怪物恰恰與僵尸保持著內(nèi)在和外在的同質(zhì)性。一定意義上僵尸和弗蘭肯斯坦怪物是同源的，又或者說，類弗蘭肯斯坦怪物在僵尸身上得到了復(fù)歸，現(xiàn)在它們是“弗蘭肯斯坦們”。在被反復(fù)重寫、重制、重拍的文本中，這看起來是合理的結(jié)局。
僵尸和弗蘭肯斯坦那樣誕生于恐怖的想象中，即使在最早，它也是一種類弗蘭肯斯坦怪物，被稱為“它”之物沒有自己的名字，淪于呻吟和咆哮，有著蹣跚的，東倒西歪的腳步與夢(mèng)游般的機(jī)械運(yùn)動(dòng)。這都代表著殘疾與死亡驅(qū)動(dòng)之下的“強(qiáng)迫性重復(fù)”。它們是怪物、怪物被發(fā)現(xiàn)的過程便是怪物被證成的過程，怪誕與野蠻……這就是僵尸形象的外在，怪物，怪物的墮落，又何以質(zhì)疑？
但是同在上面提到，僵尸的內(nèi)在同樣與弗蘭肯斯坦怪物保持著同質(zhì)性。怪物就像是它的作者，維克多·弗蘭肯斯坦那樣，但是又超越了維克多，因?yàn)楣治锉黄冉邮芰耸澜鐚?duì)其的定義：一個(gè)無可名狀的邪惡污穢之物。作為讓死去之人借荒誕怪異和無名的身體復(fù)活的道德畸形之物，它的罪惡便被敲定了。它是罪、它是撒旦、它是死亡，有靈智的它在這污穢的三位一體之上，無可避免的將更多的死亡帶向世界。怪物的怒氣炙烤著它的創(chuàng)造者，反而使創(chuàng)造者寫下更多的悲劇。弗蘭肯斯坦怪物是天性污穢的結(jié)合之物，然而它卻不能在故事之中尋求顛覆，而當(dāng)僵尸這一卑賤與污穢之物尋得了顛覆，弗蘭肯斯坦怪物也在復(fù)歸……
2）為什么會(huì)有這么多僵尸在草坪上？
僵尸長(zhǎng)久的扮演著這種不含情感的怪物角色，這種角色并不是無可挑戰(zhàn)的。不過，在我們發(fā)問標(biāo)題這一問題之前，我們同樣要發(fā)問：為什么在《植物大戰(zhàn)僵尸》之前，僵尸扮演的角色都不是那樣的可親？或者我們應(yīng)該這樣發(fā)問：在《植物大戰(zhàn)僵尸》之前，同樣有過扮演僵尸的游戲體驗(yàn)，這種體驗(yàn)又帶來了什么？
僵尸在電子游戲中的存在不僅僅限于恐怖游戲，從生化危機(jī)橫空出世以來，僵尸元素就和電子游戲中的動(dòng)作、射擊要素難以割裂了。具有緩慢移動(dòng)與特定弱點(diǎn)的僵尸（比如《生化危機(jī)》的前幾作）非常適合作為射擊的目標(biāo)，而行動(dòng)更加迅速的僵尸則出現(xiàn)在類似《求生之路》這類戰(zhàn)斗更加激烈的作品中扮演敵人。無論如何，它們?cè)谟螒蛑卸及缪葜枰粦?zhàn)勝才能掌握游戲目標(biāo)的、肉體的、可殺死的障礙。這種障礙源自于僵尸形象帶來的特定緊迫性，同樣作為僵尸，它們也無任何溝通的可能。想起《求生之路》中的經(jīng)典口號(hào)：“治愈僵尸，一次一顆子彈”，我們便能感受到這種緊迫與對(duì)立之感。
因此這種設(shè)計(jì)符合了游戲制作者的需求，即使我們?cè)谟螒蛑械膶?duì)抗模式能夠得到僵尸體驗(yàn)，這種體驗(yàn)除卻感受僵尸的行為以外也很難稱得上有價(jià)值，因?yàn)橥婕液茈y在所謂普通、虛弱的僵尸扮演中獲取體驗(yàn)，而扮演“特殊感染者”又將其割裂開來。玩家會(huì)理解自己在作為僵尸游玩，但是如果說能夠有何體驗(yàn)，實(shí)在可以說是寥寥。但是《植物大戰(zhàn)僵尸》卻一反常態(tài)，將非傳統(tǒng)的僵尸形象搬到了游戲中。與其說植物大戰(zhàn)僵尸中的僵尸是一種現(xiàn)代僵尸，不如說它們更加符合羅梅羅一開始的藍(lán)本，那種復(fù)合了食尸鬼與海地僵尸特性的生物。它們現(xiàn)在能有一定的智慧，也能從墳?zāi)怪信莱觯@都是現(xiàn)代僵尸難以成就之事，這很難說與傳統(tǒng)的亡靈形象加入塑造之中沒有關(guān)系。
現(xiàn)在它們?nèi)匀皇枪治铮菂s鈍化了特定的面目，使其成為更加柔和的敵人。雖然它們?nèi)匀辉谙蚰愕幕▓@猛攻，但是你卻能知道，它們?cè)谙蚰愕幕▓@猛攻——也就是，開始遵循特定的規(guī)則。思考、規(guī)則、交流，這些要素雖然相對(duì)較弱，卻使得非傳統(tǒng)的僵尸形象在《植物大戰(zhàn)僵尸》中出現(xiàn)了不同。而這種不同的思考，將是挑戰(zhàn)其原型固定形象的關(guān)鍵，我們將從中尋找異乎于前的解釋?，F(xiàn)在的僵尸形象開始掙脫了自己的束縛，不再受到工作的奴役了嗎？答案仍然是否定的，然而這種相對(duì)的形象轉(zhuǎn)變，卻讓我們瞥見一絲改變。
3）“只不過是另一只怪物而已”，墮落他者的未來
盡管有前述例證，然而大多數(shù)僵尸依然只是羅梅羅式的怪物，他們是野蠻的食人者，不知?？?、憂懼與敬畏。在海地，原有的加勒比住民被指認(rèn)為食人者，相應(yīng)的邏輯之下，僵尸扮演的形象包含了前述在內(nèi)野蠻無情又違逆?zhèn)惱淼男蜗?，然而，加勒比的住民仍然有著被傳播福音而救贖的可能，而僵尸則不可能擁有這種可能，以一種更加明朗的視角：所謂土著不理解文明，而又被文明所感化的潛能，然而蠻族理解文明，卻不愿意接受文明。作為墮落的他者，僵尸扮演了這樣一種空前強(qiáng)大而又虛弱的蠻族形象，不哀求，不退縮，不逃離，用以為任意的參與者提供控制內(nèi)在進(jìn)步性的體驗(yàn)。
這種體驗(yàn)，不需言明，是同相當(dāng)一部分殖民體驗(yàn)保持著共性的。在《征服美洲》中，托多羅夫指出，當(dāng)哥倫布準(zhǔn)備“開化”印第安人時(shí)，他希望印第安人“說話”，而不是“說西班牙語”，他抓捕印第安人的目的也便是如此。這中間存在的問題就是，哥倫布不承認(rèn)任何意義上的相對(duì)主義，他也不承認(rèn)加勒比海的住民已經(jīng)在用自己的語言說話。僵尸保持著于此相當(dāng)?shù)倪壿?，?dāng)然，我們?cè)谶@里會(huì)發(fā)現(xiàn)，僵尸本身就「不會(huì)說話」，而這則是其作為墮落他者被設(shè)計(jì)而出最為精妙的一部分。蠻族永遠(yuǎn)是蠻族，而不可能說出自己的話語，庶民永遠(yuǎn)是庶民，而不應(yīng)發(fā)出自己的聲音。
因此，墮落的他者仍然是墮落的他者。有時(shí)會(huì)有這樣的一種意見表示，僅僅是虛擬的形象保持隔離并未有什么壞處——當(dāng)然，看不到眼前的壞處。然而反過來講，在虛擬形象的設(shè)定中又包含著對(duì)于現(xiàn)實(shí)形象的取材，瑪麗·雪萊并不是在夢(mèng)到鬼怪之后開始寫作鬼怪故事的，僵尸的形象并非有所照應(yīng)，然而墮落他者卻仍然存在著。也許，作為原型的他者同樣是一種靈魂僵尸，被名為社會(huì)與歷史的巫術(shù)所束縛在自己的尸身之中，而被強(qiáng)迫安分守己。
從僵尸到“僵尸”，僵尸的形象分析已經(jīng)回到了被目為怪物，受縛與勞作的他者之上。這種他者正是被目為卑賤之物，是從印第安人開始的回聲。他者的未來尚不明朗，是繼續(xù)作為進(jìn)步性的構(gòu)成性外部而存在，還是竭力離開自己的他者身份？也許有一種最終的回答：敵意的異質(zhì)空間最終被摧毀，被目為怪物的他者最終擁有摘下自身面具的一天，而這會(huì)是“僵尸”的策略嗎？
結(jié)語：“走向行星”，怪物的黎明
怪物有自己的黎明嗎？怪物會(huì)迎接自己的黎明嗎？在現(xiàn)實(shí)中，抗議有時(shí)會(huì)以扮演為僵尸來組織，這是意指僵尸的大眾性以希求代表諸眾的反抗。但是人類可以扮演為僵尸，僵尸又扮演為了誰呢？誠(chéng)然，這里我們已經(jīng)超出了我們前述的討論范圍，但是我們的討論卻又不僅僅限于僵尸這一形象。而對(duì)于顛覆與反抗的討論，則是超越怪物之外的期許。
一開始便被指認(rèn)，被侮辱和損害的“它們”，又應(yīng)該如何向巫師討回自己的靈魂？波哥已經(jīng)遠(yuǎn)去，可是“波哥”的束縛卻一日都未有削弱。墮落他者的黎明，也許不在其他地方，而在于正向僵尸一樣的走向行星，尋求末與初的顛覆。終有一日，卑賤者也可以大膽的說出：“當(dāng)城市在無人的黎明中醒來，這會(huì)是怪物的黎明，同樣也是被強(qiáng)迫冠以墮落之稱的諸眾的黎明?！?/p>
注釋：
[1]語自卡爾·波普爾，《開放社會(huì)及其敵人》，第十章“開放社會(huì)及其敵人”中對(duì)于斯巴達(dá)政策的列舉。
[2]土地與人民即Land und Leute，是被視為納粹主義思想先驅(qū)的19世紀(jì)作家，威廉·海德里希·里爾寫下的關(guān)于自然與德國(guó)人關(guān)系的一本著作。
[3]古希臘神話中的時(shí)間之神，被引申為時(shí)間的終末，即我們提到的末日意象。
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