十幾年前剛走進(jìn)學(xué)術(shù)研究行列的時候，有這么一件事兒總會給我造成困擾：中國文人的傳統(tǒng)，論詩、論文，與其說是在表述某種理論，不如說是在描述某種印象。

比方說評價某人的文章，稱贊它“氣韻高古”。把“氣韻”兩個字拆開來看，“氣”字的本義該是指呼吸；而“韻”則是形容音樂的協(xié)調(diào)配合。

說文章“會呼吸”，說它具有音樂一樣的美，這表明“氣韻”這個詞根本不是在用邏輯化的語言對白紙黑字的文章的特點(diǎn)進(jìn)行直接描述，而是在形容批評家對這篇文章的模糊印象——它大概像什么。

這樣的批評方式很多時候讓人無奈：作者自己都含糊其辭，說不明白它是什么，又該如何讓別人看明白，如何與別人進(jìn)行深入討論呢？

不但傳統(tǒng)的文學(xué)理論如此，傳統(tǒng)的書法理論也是這樣。因為在中國古代，“書法家”或者“書法理論批評家”并不是一個獨(dú)立而體面的身份。那些在書法史上赫赫有名的大人物，與其被世人目為書法家，他們很可能更愿意自居于“文人”。

倘若不是這樣，西泠印社的首任社長吳昌碩就不會號稱“詩、書、畫、印”，將“詩”冠于“書”前，作為四絕之首了——以嚴(yán)格的學(xué)術(shù)史的眼光來看，吳昌碩雖然僅僅擅長篆書和行草，但就憑這兩把刷子，足以讓他實現(xiàn)“自我作古空群雄”的宏愿，在書法史上留下屬于他的一筆。

至于缶翁的詩，我負(fù)責(zé)任地說，沒有任何一部中國文學(xué)史或者詩歌史會提到吳昌碩的名字。

文人們把論文的習(xí)氣帶入書法，讓書法批評也隨之“印象化”了。而這種“印象化”的批評一旦在論戰(zhàn)當(dāng)中使用，揉進(jìn)論戰(zhàn)雙方的負(fù)氣與偏執(zhí)，那它的功能恐怕也就剩下宣泄情緒而已。比如，最近關(guān)于下面這幅作品是不是“丑書”的討論便是這樣。

我很不喜歡使用“丑書”與否的思維來評論這幅字，因為它是一個無效的印象式批評——不管你說它是丑還是美，我們?nèi)缘蒙罹?，這個美或者丑的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

美或者丑的標(biāo)準(zhǔn)建立在怎樣的理論基礎(chǔ)上，在這個評價標(biāo)準(zhǔn)被移用于書法批評的時候，它的運(yùn)用是否合理，這才是我們真正應(yīng)該關(guān)心的問題，才是書法批評的核心價值所在。

任何一種文藝批評的前提都必須是緊緊地抓住作品。批評的觀點(diǎn)只有從嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的觀察引申出來，才可能具有說服力。

為了說明這幅作品的價值與缺陷，我想為它找一個參照系：鑒于這是一幅典型的顏體楷書，我們就用津門書法家華世奎的作品來與它做一個比較：

從墨法的角度分析，公正地說，劉洪彪的作品要比華世奎的作品更豐富，更靈活。那種在書寫中由漲墨漸至枯筆的變化令劉作更有層次感，相形之下，華世奎的墨法就顯得有那么一點(diǎn)點(diǎn)“死”。

劉洪彪先生素以草書名家。我猜想，他是自覺或不自覺地將草書創(chuàng)作的某些技法移入楷書，才寫成前面那幅作品的。這種交叉創(chuàng)作的努力值得肯定。而且很明顯，它也取得了一定的成績。

但要說“全面超越古人”，恐怕還言之過早。因為以下這幾處非常明顯的瑕疵拖累了劉洪彪“自我作古”的腳步。

首先是第一行的“頭”字。從結(jié)體來說，劉洪彪使用了類似于行草書的那種解散結(jié)構(gòu)的方式，把“豆”、“頁”兩部分強(qiáng)拉成上下錯落的樣子。這種結(jié)構(gòu)方式在行草書中之所以合用，是因為行草書寫的是連筆畫。

結(jié)構(gòu)上的松散可以通過筆畫的牽絲映帶而重新建立呼應(yīng)，甚至因為這種呼應(yīng)的建立而使行草字體呈現(xiàn)出區(qū)別于正楷的搖曳多姿的形態(tài)。比如傳世名帖《喪亂帖》中的“絕”字和“當(dāng)”字使用的都是這種技法：

但是我們必須要承認(rèn)，跨書體的技法移植應(yīng)該有個限度，這是由不同書體的特征決定的，不以創(chuàng)作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移。比如上述行草書的結(jié)構(gòu)技法，我認(rèn)為就不合適直接向楷書進(jìn)行移植。

因為楷書強(qiáng)調(diào)的是法度，是筆畫的首尾分明。楷書的整體性更多依賴于強(qiáng)化字體本身的結(jié)構(gòu)安排，而不是解散這種安排。

如果要適度地創(chuàng)造結(jié)構(gòu)的新意，把一個左右結(jié)構(gòu)的字寫成上下錯出的形態(tài)，正確地做法恐怕還得像下圖中的“故”和“望”這樣：

以上圖中的“故”、“望”二字為參照，劉洪彪作品中的那個“頭”字在上下錯出之余，因為“豆”、“頁”兩部分距離被不適當(dāng)?shù)乩眠^開，又格于書體的用筆規(guī)范，無法取得像行草那樣的牽絲映帶，導(dǎo)致字形松散，怎么看都不像一個完整的“頭”字。

不適當(dāng)?shù)目鐣w技法移植，在劉洪彪先生甫一落筆的時候便造成了字形上的失范。但我相信，大多數(shù)對這幅作品持批評意見的人，他們最激烈的反對還不是集矢于此，而是落在作品快結(jié)束時的“古”、“春”兩字上。

這兩個字最大的問題是墨枯而筆散。尤其是“春”字，幾乎連字形的完整都無法保持了。在前文中我曾經(jīng)分析到，墨法的豐富與變化是這幅劉洪彪書法作品最有價值的所在，那為什么劉作最終又倒在了墨法之上呢？

以我個人淺薄的書寫經(jīng)驗，我大膽地做一個推斷：

劉先生之所以寫成枯筆，敗筆，大概率是因為他錯誤地估計了用墨的消耗速度。和劉先生慣寫的行草書相比，楷書因為筆畫多、行筆慢，導(dǎo)致蘸一筆墨之后能持續(xù)書寫的篇幅會相應(yīng)縮短。如果以寫行草的習(xí)慣來預(yù)估楷書的用墨，結(jié)果就會造成行草書能寫完的“太古春”三個字換做楷書寫，墨還差那么一點(diǎn)兒。

別看就差這一點(diǎn)兒，因為它正巧處在全幅作品收尾的關(guān)鍵位置，導(dǎo)致書家后續(xù)無論做出哪種選擇，都非常尷尬：

要是顧及字形和筆畫的完整，此時就必須重新蘸墨再書寫，而這樣一來，“古”、“春”二字勢必墨飽而筆粗，與“太”字相形，顯得尾大不掉，破壞整幅作品在墨法上的統(tǒng)一性；可要是不蘸墨，寫到“古”字的時候，毛筆已過沙筆、渴筆而直入枯筆之境，筆毫都散了鋒了，又哪里寫得下去？

劉先生最終的選擇是什么呢？不蘸墨，硬著頭皮拿枯筆把“春”字“擦”在紙上（實話實說，我有點(diǎn)兒心疼他手里那支筆呢）。字雖然是寫上去了，但寫到這個地步，書法家對他的筆墨實際上已經(jīng)失去了控制，也就是說，此時他的書寫也就無所謂“法”了。

我們把這一處敗筆與前一處合并在一起來看，能夠很明顯地感覺到劉先生對楷書是疏于練習(xí)的，所以生疏的手上功夫無法有效支撐他的創(chuàng)作意圖，最終讓這幅楷書作品煮成了一鍋“夾生飯”。

對這幅作品的評價，似乎書法圈子里的專業(yè)人士和普通的業(yè)余愛好者吵得不可開交，誰也說服不了誰。我無意左袒哪一方。站在專業(yè)的角度去看，劉洪彪的這幅作品縱有瑕疵，但他那種夸書體的創(chuàng)作嘗試，追求墨法層次的明確意識都是難能可貴的。

尤其考慮到劉先生已經(jīng)是一個功成名就的書法家，卻不滿足于株守在創(chuàng)作的舒適區(qū)里自我重復(fù)，而更愿意做出藝術(shù)上的大膽突破，哪怕這種突破為他招侮招謗。這份勇氣實在令人感佩。

但從另一方面來說，普通觀眾也有他們不滿的理由。

因為劉先生在這幅創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的手法生疏就好比一個久傷初愈的金靴射手——他跑位、射門的意識還在，無奈訓(xùn)練的不系統(tǒng)導(dǎo)致手不應(yīng)心。看得到球，卻跑不到位，球迷們能沒有噓聲嗎？在這當(dāng)口兒，評論員要是跟大家解釋說至少這位球員的意識還是好的，球迷們能買賬嗎？

其實相比于這幅作品本身，由它所引發(fā)的書法批評的不良傾向更值得我們警惕。

普通觀眾的譏評、諷刺乃至謾罵都不足懼，因為任何缺乏理論支撐，只顧宣泄情緒的所謂評論都會如過眼煙云，風(fēng)吹即散。真正危險的是那些似是而非的理論批評。比如評論劉洪彪的這幅書法作品“稚拙高古，法無定法”。

我想，如果把這玄而又玄的八個字翻譯成規(guī)范的學(xué)術(shù)語言，恐怕該說是“從心所欲而不逾矩”。講到這兒，就不免讓我想起了已故的世界歌王帕瓦羅蒂，他曾經(jīng)有一句名言，說：

我的呼吸像嬰兒一樣。

我們都知道，嚴(yán)格的學(xué)院派聲樂訓(xùn)練必定是一個音一個音的錙銖必較。調(diào)校發(fā)聲，調(diào)校氣息，調(diào)校共鳴。一個歌唱家只有通過數(shù)十年如一日的艱苦訓(xùn)練，形成極其深刻的肌肉記憶，才能做到動合規(guī)矩，游刃有余。

所謂“我的呼吸象嬰兒一樣”，意思是到了帕瓦羅蒂那樣熟稔的演唱境界，他已經(jīng)可以把自己從技法的關(guān)切中解放出來，全身心地沉浸到歌曲的情境中去了。

像這樣極端熟練的境界只是像極了嬰兒無意識的發(fā)聲，卻絕不就是嬰兒無意識的發(fā)聲。因為后者根本沒有控制的意識和能力。嬰兒的發(fā)聲就像北風(fēng)刮進(jìn)了隙開的窗戶，絲絲地刺耳，跟“黃金小號”根本不搭邊。

書法的訓(xùn)練其實跟古典聲樂的訓(xùn)練一樣：每一個筆畫，每一處起承轉(zhuǎn)合都須要嚴(yán)格而準(zhǔn)確的調(diào)校。不經(jīng)過漫長而艱苦的練習(xí)，無望形成深刻的肌肉記憶，也就無望取得成績。

沙孟海先生在九十高齡的時候還常說要打好基礎(chǔ)，不輕言創(chuàng)作，那絕不是客套自謙，而是老藝術(shù)家的甘苦之談。

至于說劉洪彪先生的這幅作品究竟是稚拙高古還是手不應(yīng)心，只要把他的作品和華世奎的作品一比較，控筆的能力差距多大，一目了然，無須再論。非要掩耳盜鈴，把手不應(yīng)心說成是稚拙高古，我猜想這其中恐怕不乏急功近利的私心作祟吧。

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文字|晉公子

排版|奶油小肚肚

圖片|網(wǎng)絡(luò)