多人鏡頭包含有3個(gè)或3個(gè)以上的人物（如果少于3人，那就是雙人鏡頭或單人鏡頭），所以多人鏡頭通常為中景、中全景或全景，這樣才有足夠的畫面空間容納多個(gè)人物。

和那些既有人物又帶環(huán)境背景的鏡頭一樣，多人鎖頭可以展示人物之間的關(guān)系，以及人物與周圍環(huán)境的關(guān)系。比如道過人物的站位，多人鏡頭可以表現(xiàn)這些人存在沖突，是不和諧的一一他們的臉沒有朝相同的方向，或者在畫面中的大小并不相同，或者在x軸上所占空間不一樣等。

人物與環(huán)境的關(guān)系可以通過各自所占畫面的空間大小來強(qiáng)調(diào)（希氏構(gòu)圖法），或者運(yùn)用其他的構(gòu)圖規(guī)律來展示（如均衡/非均衡構(gòu)圖、三分構(gòu)圖法等）。多人鏡頭常常用在一場戲的開頭，明確人物在場景中的位置，起到介紹作用，之后是景別稍小的人物對話，這樣觀眾看起來就比較清晰。由于有多個(gè)人物包含在內(nèi)，多人鏡頭可以通過人物在z輸上的站位來加強(qiáng)畫面的縱深感（人物的相對大小會(huì)沿著z軸遞減，是明顯的視覺縱深線素）。人物如果沿著畫面x軸來排列，得到的效果會(huì)顯得比較平，縱深感不強(qiáng)。多人鏡頭需要在一個(gè)畫面中融入多個(gè)視覺元素，所以視場通常較大。因此，多人鏡頭也可以創(chuàng)造成影片某一時(shí)刻的標(biāo)志性畫面。本章所列舉的電影畫面就既是多人鎖頭，又是影片的標(biāo)志性鏡頭。


在費(fèi)爾南多，梅里爾斯和卡提亞·路德執(zhí)導(dǎo)的《上帝之城》中，就有一個(gè)稱贊叫絕的多人鏡頭。影片講述的是兩個(gè)貧民庭少年成長的故事。阿澤（萊安德魯·非爾米諾飾）是獨(dú)霸巴西里約熱內(nèi)盧一個(gè)貧民窟的販毒頭目，布斯卡（亞歷山大·羅得里格斯飾）是一個(gè)夢想成為攝影師的少年。在影片的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，當(dāng)阿澤一伙打敗需察之后，阿澤要布斯卡給他們拍照留念，也就是這個(gè)多人鏡頭。我們看到阿澤一伙手持武器，擺出一副挑鮮的姿勢站在那里。這個(gè)著似簡單卻十分有效的構(gòu)圖使人想到了體育比賽時(shí)的球隊(duì)集體照，人物沿著x軸一字站開（右側(cè)射入的一端陽光將人群從背景中分離出來），他們的肢體語言和站位說明他們有統(tǒng)一的目標(biāo)。這些人在畫面的中間位置及所占的面積大小，有力地展示出人物與周圍環(huán)境的關(guān)系——他們主率著這片貧民窟。

技術(shù)因素

鏡頭

既然多人鏡頭可以展示人物之間及人物與周圍環(huán)境之間的關(guān)系，選擇合適的鏡頭向觀眾傳達(dá)這種關(guān)系就成為關(guān)鍵。比如使用廣角鏡頭可以夸大畫面在z軸上的距離，但如果人物縱深位置不一樣，他們之間的間隔也同樣會(huì)被夸大（如上頁中杜琪峰的《放·逐》）。而選擇遠(yuǎn)攝鏡頭則會(huì)壓縮畫面z軸的空間，讓人物的間隔看上去比實(shí)際要近一些，或者暗示前景的人物與背景上具有特別含義的某一細(xì)節(jié)存在特殊關(guān)聯(lián)（如邁克·雷的《赤裸裸》，詳見“中景”一章）.如果在真實(shí)的室內(nèi)環(huán)境而非電影棚搭景來拍攝多人鏡頭，狹小的空間以及室內(nèi)墻體可能會(huì)限制鏡頭的選擇，具體我著選取什么樣的景別（如果是全景、中全景或者中景，問題就尤為突出了）。

格式

如果采用標(biāo)清或高清格式來拍攝多人鏡頭，在處理環(huán)境背景時(shí)就會(huì)受到規(guī)制。這是因?yàn)槎嗳绥R頭的視野較寬，而這些攝像機(jī)的原配鏡頭的焦距一般較短，要想使用淺景深來把人物從背景中分離出來是相當(dāng)有難度的（考克斯的《席德與南茜》就是運(yùn)用這一技術(shù)的典范，詳見“全景”一章）。此時(shí)可以把攝像機(jī)移到離人物更近的地方，將景別收緊一些。這種方法只適用于那些CCD較大的攝像機(jī)，如準(zhǔn)專業(yè)的或高端的高滿攝像機(jī)。有些準(zhǔn)專業(yè)的高清攝像機(jī)能加載35mm鏡頭轉(zhuǎn)接環(huán)，可以配上35mm鏡頭，這對拍攝多人鏡頭來說更為靈活。雖然16mm或超16mm的畫幅比多數(shù)標(biāo)清和高清的CCD要大，但要拍出淺景深的效果還是有難度的，此時(shí)需要縮短攝影機(jī)與人物間的距離。倘若要拍全景的多人鏡頭，視野要寬，景深還要淺，那就只能選擇35mm散片了。

燈光

如果在室內(nèi)拍攝，入畫的區(qū)域較大，那么可以通過照明來營造人物之間以及人物與環(huán)境之間的空間關(guān)系。上項(xiàng)中杜琪峰的《放·逐》就是很好的示范。倆若那個(gè)房間布滿了燈，每個(gè)角落都照得亮堂堂的，原有的緊張和懸念就消失殆盡了。畫面中的燈光很節(jié)制，在陰暗處透出少許光線，蒙造出充滿恐懼與危險(xiǎn)的氛圍，強(qiáng)化了構(gòu)圖所創(chuàng)造出的人物之間的戲劇張力。但需要記住的是，鏡頭的景別越大，找到合適的、不被拍入畫的位置來布置燈光就越難（在《放·逐》一例中，前景燈光直接架在演員的頭頂上方）。一個(gè)解決方案就是運(yùn)用場景里的道具燈（當(dāng)攝影機(jī)有大量運(yùn)動(dòng)時(shí)也會(huì)用到這種辦法）。如果晚上在室外拍攝，我們對燈光的控制就相當(dāng)有限了——除非配備了大型的燈光（以及為它們供電的移動(dòng)發(fā)電機(jī)）。即便白天在拍室外握，我們也要安排好拍攝時(shí)間，讓現(xiàn)成的光錢完成好敘事任務(wù)。這就需要進(jìn)行大量的外景采景和調(diào)研了。