一、節(jié)奏對于表演藝術的意義

斯坦尼斯拉夫斯基說過：“哪里有生活，哪里就有動作；哪里有動作，哪里就有活動；哪里有活動，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏……總而言之，在我們生存的每一瞬間，我們內部和外部都存在著某一種速度節(jié)奏?！?/p>

在《舞臺速度節(jié)奏》一書中，古里耶夫進一步闡釋道：“節(jié)奏這個詞……表示著程度、程序、勻稱的活動等意思。節(jié)奏這個概念反映著自然現象和生活現象所固有的一種條理的品質。

比如，白晝和黑夜或是四季的交替、星球的運動、人的呼吸……這一切都是在嚴整的秩序的基礎上進行的。這些人的生活和自然生活的過程都具有嚴格秩序的運動的重復性。由此可見，節(jié)奏是反映著宇宙的秩序和協調的一個概念。”

人在任何一個過程當中組織自己的動作，都是為了達到一定具體的目的，對于目的的了解，即這個過程的意義，就決定著動作的節(jié)奏。

在生活中，目的明確的過程，就會形成一種有機的節(jié)奏感，比如白天工作的緊張和夜晚睡眠的放松；與此相反，節(jié)奏紊亂—也就是無意義的活動的堆積。每個具體過程的節(jié)奏，都是由它的目的決定的，而節(jié)奏是作為掌握該頂過程的方法而存在的，簡單地說，節(jié)奏就產生在有意義的動作中。

節(jié)奏對于表演藝術的意義，可以從兩個角度來研究。

第一、演員的表演，首先是現實中人的生活過程的再現。既然節(jié)奏是生活中不可缺少的運動，所以“電影角色……要以人類的有機性去建立起角色的有機性。……電影演員的創(chuàng)作只有一條途徑，就是遵循人類的規(guī)律。”

第二、節(jié)奏作為一種自然現象的物質存在，也就具有了形式的意義，它能在時間和空間中，根據快慢的標記(速度)和強度(力度)來組織各成份之間的關系，又在互相適應的基礎上把各組的成份統(tǒng)一起來。

而以形式為特征的表演創(chuàng)造與此有著天然的聯系。在表演這一藝術領域里，節(jié)奏是通過形體的表現（外在的）和心理的反應（內心的）感覺和理解它，其專業(yè)術語被稱之為“表演的速度節(jié)奏”。

它來源于斯坦尼體系術語，是表演技術諸元素之一。

作為幫助演員激起正確體驗和情感的技術，也是形成舞臺演出節(jié)奏和情緒氛圍的重要手段。速度一般指內、外部動作的快慢，是節(jié)奏的構成部分和外在表現之一；節(jié)奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現的有規(guī)律的現象，一般指內、外部動作的強弱、長短、張弛等。

例如，常說的“演出不合節(jié)奏”，不僅只是針對速率而言，同時也指演員的行動和體驗的強度，也就是實現舞臺事件時內心情感激動的程度。除此之外，節(jié)奏這個概念還包含節(jié)奏性，即行動的某種均勻性，它在時間和空間上的安排。

我們說一個人的走動、說話、呼吸、工作有節(jié)奏，指的是緊張與松弛、有力與放松、動與靜的瞬間均勻而平穩(wěn)的交替。反之，可以說心臟節(jié)律失調、說話結巴、工作雜亂無章等等。

斯坦尼說：“劇本或角色的速度節(jié)奏要是找對了，能自然地直接地，有時是機械式地抓住演員的感情，激發(fā)正確的體驗?！?/p>

由此可見，行動的速度節(jié)奏不僅可以激起演員的情緒體驗，而且可以創(chuàng)造出一定的情緒氛圍，幫助演員準確地掌握好規(guī)定情境中人物的任務和行動。在一部影片中，銀幕節(jié)奏是電影多種手段綜合處理的結果。

導演的蒙太奇手段固然很重要，而演員作為影片形象直接體現的創(chuàng)造者，表演節(jié)奏的掌握對情節(jié)沖突的表現力和塑造人物角色的連貫性有極為重要的影響。在電影的拍攝過程中，由于制作工藝的間斷性，給電影演員帶來了表演過程的間斷性。

“電影演員不是登上方形或圓形的舞臺花上三個小時去創(chuàng)造一個角色的生活，他是進入到一個較小的空間，在這個比較小的地方他得把他的劇場表演分成三、四個階段進行。他希望他能使第一天拍攝時的創(chuàng)造力和第二天拍攝時的創(chuàng)造力相協調，以產生一個浸透著邏輯和想像的整體?！?/p>

因此，為了劇情內容的集中性和敘事性的連貫，也就是完成每一個場景中各自互為獨立而又相對聯系的行動，非連續(xù)性的拍攝要求演員在完全熟悉劇本和分鏡頭的基礎上，對節(jié)奏有著正確的把握。

如果對每一次表演中節(jié)奏的把握偏向完全獨立的行動，角色的性格將無法連成一個整體；反之，如果偏向完全一致的聯系，人物性格的亮點有可能無法突出。

同時，隨著事件情節(jié)的發(fā)展，對人物節(jié)奏的處理也應有所不同，最終體現出人物性格的統(tǒng)一性和多面性。在這個意義上，正如瑞典著名的兩棲導演英格瑪？伯格曼說：“節(jié)奏是至關重要的，永遠是至關重要的?！?不同的性格決定了不同人物的個性，同時決定了不同的動作節(jié)奏，而節(jié)奏反映出的準確性將反作用于人物的性格。

作為一名演員，盡管我們可以依靠化裝來改變部分角色的造型，但出現在大多數影片中的人物面目，基本是演員自身固有的基本輪廓，而不可能達到真正意義上的“千面人”。

如果一名演員要想將自己和不同角色聯系起來，而不愿意逐漸地被定成某種“類型”，就需要通過對不同角色不同性格細膩的刻畫，才能使觀眾通過銀幕能夠感受到你可以是角色“甲”、你也可以是角色“乙”。而塑造不同的人物時，對于每一個特定人物所特有的速度節(jié)奏的正確掌握，就成為至關重要的一步。我們常常可以用是否深諳此道來判斷一個演員是不是成熟。

比如達斯汀·霍夫曼既可以等同于對生活一無所知、卻對數學有極高天賦的“雨人”，又可以等同于影片《稻草狗》中看到一個對生活無知的奸人，也不會在《雨人》中感受到一位狡詐的心理殘疾人士。

正因為如此，達斯汀·霍夫曼獲得了奧斯卡最佳男主角金像獎以及“千面人”的美稱，觀眾也同時孕育了他們的愿望——要在一個又一個角色中更多地看到他，他們會暫時忘記演員本人，而期盼他在不同影片中塑造的新的人物形象。

二、節(jié)奏與性格—表演節(jié)奏與人物性格的基調

一部影片對演員表演最基本的要求是中銀幕上塑造具有鮮明個性的、自然而真實的人物形象。

要使觀眾通過演員的表演感受到活生生的人物獨特的氣質和巨大的性格力量，就必須從分析人物性格入手。人物的性格又通?？梢岳斫鉃槿宋锾幚硎虑榈姆绞胶头椒?，而人物的思想和情緒則是性格的一個組成部分。

恩格斯曾說：“一個人的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎么做?！?/p>

這就是說，角色的性格特征決定了其行為方式、態(tài)度邏輯和感情的表達方式。人的性格是在生活實踐過程中形成的，劇本中人物性格的表現主要不依靠客觀描述而直接表現在行動過程中，也就是人物已經習慣了的行為方式中。

我們認識《秋菊打官司》中的“秋菊”，首先就是從她大踏步走路的姿勢以及經常地將雙手攏在棉襖的袖籠中的習慣動作開始的。

然而人物的行為方式除了由他的生活條件和教育條件養(yǎng)成之外，主要是由這個人物對客觀事物的態(tài)度決定的。

演員在分析角色性格時，不能單純定位于某些基本特征，停留于某種靜態(tài)的概念，如熱情、活潑、孤僻等，而要從人物對待劇中其他人物關系和情節(jié)事件的具體態(tài)度中歸納出總的邏輯性，以便動態(tài)地確定他的性格特征。

《雷雨》中的“魯貴”，他那卑賤的奴性，貪婪無恥而又極其精于謀算的惡劣品性，正是在與周圍每一個人物的不同對應關系中展示的。同時，人物對待客觀事物的態(tài)度是和人物的思想感情緊密聯系的，不同人物的不同氣質又造成人物感情表達方式各不相同，《阿Q正傳》中的“阿Q”不但不以備受他人的欺辱為恥，而且獨創(chuàng)了所謂的“精神勝利法”進行自我安慰、自我解嘲。

總之，每個人性格的不同，就會存在著不同的速度節(jié)奏特征，他所參與的每一件事也一定是按照與之相應的速度節(jié)奏進行。

演員如果把握住這種速度節(jié)奏，就能讓觀眾看到角色形象內部的東西。從人物的性格入手掌握正確的人物節(jié)奏，首先就要把握“角色的基調”。

依照《電影藝術詞典》一書中的解釋，“角色的基調”是“劇中人物性格與氣質的基本(或主要)特征和色彩。是角色的思想、感情、生活情調與生活節(jié)奏的集中表現。是演員創(chuàng)造形象，刻畫人物性格的準繩?！?/p>

如前文所述，表演中人物的任何外部表現都是人物內心活動的產物，外部行為將以內心為基礎，為了達到一定的目的來組織自己的動作。

因此我們可以得出這樣的理論：人物的性格基調是角色內心變化的基礎和依據，而節(jié)奏的體現就是角色內心變化的過程。既然節(jié)奏是一切運動的組織原則，當掌握了一部影片角色的整體節(jié)奏之后，也就掌握了“角色的性格基調”。

演員可以十分有目的地把任何一個過程，根據花費最少的力量而達到最大效果的原則，把對角色每個片段的分析、人物基調的把握、行為動作的設計有規(guī)律地組成統(tǒng)一整體。

以《沉默的羔羊》一片為例，朱迪·福斯特飾演的女警察學員斯塔琳這個人物，其性格基調是“堅強面對困難，不服輸的精神與略帶男性化的性格色彩”。

在影片開始時對案情照片的獨立分析，電梯中與其他男性警察學員魁梧身軀的對比，以及在人物造型時身上沒有女性最常見的首飾，全片中從未有過裙裝的設計等，這些外在的設計已經使其性格特征初見端倪。而真正確定性格基調，還要落實到具體情節(jié)中對于表演節(jié)奏的表現。

三、 表演節(jié)奏與人物性格的多面性

1、表演節(jié)奏與人物性格的多面性 “ 表演藝術創(chuàng)造角色的歷程，經歷了由表演程式—人表現人—人演人的過程?！薄叭搜萑恕钡碾A段就是需要演員創(chuàng)造生活化的角色，這是由電影的紀實性決定的。既然生活中自然人的性格基調不時單一的，總是復雜的，多側面多色彩的性格就必然有著一定的節(jié)奏規(guī)律。

既然“電影表演要求演員創(chuàng)造角色是深層次的具體化”，人物性格的多面性也需要在所塑造的角色身上深層次地得到體現。性格的多面性是人物性格基調和各性格側面的總和。

“生活化本身并非固定的形態(tài)”，它給予了人以正常狀態(tài)，即個人在性格中存在著的多種側面是由狀態(tài)的不定性而來。

讓一位久經沙場考驗的士兵面對攝像機進行表演，他很可能怯場，難道我們能說他不勇敢嗎?其實他只是對另一種生活形態(tài)不適應，這恰好反映了這個士兵性格中的一個側面。

2、表演節(jié)奏與人物性格的畸變現實生活本身充滿了真假、善惡、美丑、光明與黑暗的對立統(tǒng)一，戲劇如同其他的表現形式一樣，都是反映現實生活并做出自己評價的，“沒有沖突就沒有戲劇”這句話正是強調了對立統(tǒng)一在戲劇中的重要性，人物性格的畸變也是“沖突”的表現手段之一。

性格的畸變是人物性格多面性構成的表現之一，但畸變是通過某種突發(fā)事件，打亂了人物本來有規(guī)律的生活狀態(tài)，從而造成了人物性格前后的極大反差，因此它與人物本身所具有的性格側面又有所不同。

“ 現代電影人物是矛盾、二重性、種種細微差別和難以琢磨性的結構體?，F代電影演員本身必須地這些矛盾敏于感應，而且必須善于傳達這些矛盾。

同時，他們在這一瞬間必須是，或者毋寧說顯得投身其中。在表層下面可能隱伏著一種內省的冷漠。

有求必應可能與難以捉摸共存，暴戾可能與脆弱共存。性格的某一方面消失的同時會顯露出隱伏在它的下面的東西。這就是性格化的重現之路?！?/p>

現代電影企圖通過打破傳統(tǒng)電影中人物所固有的、正常的節(jié)奏模式，而取得情節(jié)發(fā)展中的突然性，這種突然性將給觀眾一個意想不到的結果。

人物性格的畸變正是這種突然性的表現手段之一。

在探索電影表現潛力方面有許多建樹的意大利著名導演安東尼奧尼認為：

“生活的節(jié)奏并不是由單一的節(jié)拍組成的，相反，它的節(jié)奏時快時慢，有時停頓片刻，接著又開始轉動。有時幾乎處于靜止狀態(tài)，有時速度快得驚人……我并不是說要盲目服從日常生活的進程，但我認為通過這些停頓，通過這種力求符合真實(包括精神的、內心的以至道德的絕對真實)的嘗試，將會促成某種今天正在逐步形成的現代電影?！?/p>

在影片中，隨著人物前后性格極大反差的轉變，同時造成了人物節(jié)奏變化的差異。原本是各種成分有機的聯系，服從于一個具體的有意義的組織，一旦突發(fā)事件引起的矛盾沖突破壞了這個組織，也就出現了原有性格的表演節(jié)奏差異現象。

這種現象并不是指簡單的無序的差異，而是要建立在人物性格基調之上，前后有聯系的差異。我們可以從音樂這一與電影表演藝術相通的領域，來了解人物的性格基調和性格畸變在表演節(jié)奏差異上的正確認識。

四、節(jié)奏把握中理性和感性的結合把握節(jié)奏，既是表演藝術不可逾越的起點(不論一個演員在理性上有沒有節(jié)奏的意識，他的舉手投足都已具有了節(jié)奏的屬性)，又是表演藝術在高層次上的造詣(能被譽為“很有節(jié)奏”的表演，將是很高的表演創(chuàng)作境界)。

表現人物形象的真實、需要在表演的節(jié)奏上做到“有度”。我們可以通過分析劇本、根據人物性格的基調與多面性的聯系以及矛盾沖突的程度劃分等級，按人物情緒的強弱各分為一級、二級……等若干級。

這種理性的劃分，將方便演員在表演節(jié)奏的控制上，針對情感投入的多少具體化，利于把握有層次的表演，以便在拍攝現場注意力集中，富于想像地、迅速地創(chuàng)造出自己所屬角色在當時場面與情節(jié)中應采取的情緒及行為。

理性地分析出各層次的表演，才能使情緒的強烈程度、性格前后的差別以及節(jié)奏張弛的變化做到“有度”。

過于“理性”可能會使人物看起來模式化，甚至呆板而無張力；過于“感性”又可能會出現舞臺劇式的夸張，甚至跳出角色身份的范疇而脫離整個劇本。

只有在表演節(jié)奏上依照“理性”與“感性”有機的結合，一部電影角色的真實性才能不溫不火地得到體現，最終使人物的性格基調和多面性同時匯集起來凝聚成完整的人物形象。

將近一百年前，電影理論家慕西納克寫道：“是節(jié)奏，不然就是死亡?！睂τ谖覀兯I身的這門藝術來說，這句至理名言是須臾不可忘記的。