夏衍編劇、水華1959年導(dǎo)演的《林家鋪?zhàn)印犯鶕?jù)茅盾的同名小說改編，影片成功地創(chuàng)造了林老板這樣一個(gè)獨(dú)特、深刻和豐富的藝術(shù)形象。著名演員謝添的表演堪稱一絕。影片以小見大，將典型人物的命運(yùn)和時(shí)代風(fēng)貌結(jié)合在一起，通過一家雜貨店的變遷興衰，以極其凝練雋永的鏡頭語言，描繪了一幅30年代遭受戰(zhàn)亂沖擊的我國江南某鎮(zhèn)的生活圖畫，簡潔地勾勒出飽經(jīng)“三座大山”壓榨的中國社會(huì)的縮影。影片采用傳統(tǒng)的電影表現(xiàn)手法，嚴(yán)謹(jǐn)洗練，從容舒展。導(dǎo)演水華在環(huán)境和氣氛營造中，在每一個(gè)鏡頭和場景的選擇配置下，讓整部影片彌漫出一種似乎不斷顯露生機(jī)但又不斷為重壓所窒息的時(shí)代社會(huì)氛圍?？梢哉f，《林家鋪?zhàn)印窡o論在人物刻畫、鏡頭運(yùn)用和意境營造方面都代表了新中國電影的最高水平。

《農(nóng)奴》

少數(shù)民族題材電影也有很大的收獲，代表性的電影是由李俊導(dǎo)演、八一電影制片1963年攝制的《農(nóng)奴》。影片講述的是藏族農(nóng)奴強(qiáng)巴在西藏解放前后的命運(yùn)，第一次在銀幕上展現(xiàn)西藏農(nóng)奴的悲慘生活。影片中的主要角色全部使用了藏族演員，表演起來真實(shí)本色，具有一種強(qiáng)烈的紀(jì)錄風(fēng)格。影片對(duì)話極少，主要靠畫面和音樂來表達(dá)，導(dǎo)演對(duì)影片的構(gòu)圖、光線、攝影角度、畫面效果及其蒙太奇組接等都有自己的精心的構(gòu)思，因而影片畫面線條粗獷，明暗對(duì)比強(qiáng)烈，造型性非常強(qiáng)，具有一種強(qiáng)烈的雕塑感。少數(shù)民族題材的優(yōu)秀影片還有《冰山上的來可客》《天山上的紅花》《劉三姐》《阿詩瑪》《達(dá)吉和她的父親》《神秘的侶伴》和《邊寨烽火》等。

二、“十七年”電影的四起四落（簡答題、論述題）

中國電影受政治的影響和制約很大。從文藝整風(fēng)、反胡風(fēng)、反右派到大躍進(jìn)、反右傾，到“文革”，17年的中國社會(huì)經(jīng)歷了頻率極高、振幅極大的政治運(yùn)動(dòng)，使中國電影幾次出現(xiàn)的繁榮局面都如曇花一現(xiàn)，大起大落的中國電影在曲折的軌跡中艱難前進(jìn)。概括起來說，“十七年”電影的發(fā)展大致經(jīng)歷了“四起四落”的發(fā)展歷程。

①第一階段（1949-1953）

1950年是新中國電影的第一個(gè)豐收年。1949年4月，東北電影制片廠完成了新中國第一部故事片《橋》。之后，在短短的3年時(shí)間里，電影事業(yè)得到了迅速的恢復(fù)和發(fā)展，東北、北京和上海三大國營電影廠及十幾家私營電影企業(yè)相繼拍攝完成了101部故事片，其中僅1950年就拍攝了60部故事片。然而，隨著電影《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動(dòng)，使建國初期新中國電影的大好局面毀于一旦。

1950年5月20日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了毛主席撰寫的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，對(duì)電影《武訓(xùn)傳》提出嚴(yán)厲的批判。論爭逐漸升級(jí)，最后由一場單純的學(xué)術(shù)研討演變成一場史無前例的政治運(yùn)動(dòng)。在批判《武訓(xùn)傳》及文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中，許多電影工作者都忙于檢查思想，創(chuàng)作完全處于停滯狀態(tài)。從1950年到1952年上半年，3家國營電影廠沒有生產(chǎn)一部故事長片。下半年也僅生產(chǎn)了4部。建國初期電影創(chuàng)作出現(xiàn)的蓬勃發(fā)展的繁榮景象，很快衰落下去。

②第二階段（1953-1958）

1953年，在兩個(gè)全國電影會(huì)議之后，電影產(chǎn)量逐年上升，到了1956年產(chǎn)量已達(dá)42部，創(chuàng)作出現(xiàn)了一個(gè)繁榮似錦的局面。1956年，在“雙百”方針的支持和推動(dòng)下，電影評(píng)論家鐘惦斐在1956年第23期《文藝報(bào)》上發(fā)表“電影的鑼鼓”一文，呼吁電影創(chuàng)作的自由與創(chuàng)新。理論的活躍促進(jìn)了電影創(chuàng)作的繁榮，電影又有了第2次短暫的發(fā)展。這一時(shí)期不僅出現(xiàn)了《智取華山》《渡江偵察記》《董存瑞》《上甘嶺》《洞簫橫吹》《上海姑娘》《護(hù)士日記》《家》《祝福》《梁山伯與祝英臺(tái)》《十五貫》《宋景詩》《李時(shí)珍》《女籃5號(hào)》和《神秘的旅伴》等反映革命歷史和火熱現(xiàn)實(shí)生活的影片，尤其是反映沸騰的現(xiàn)實(shí)生活的電影，如雨后春筍，占據(jù)了故事片創(chuàng)作的主要領(lǐng)域，與革命歷史題材影片形成鼎立之勢。這一年還出現(xiàn)了呂班導(dǎo)演的揭露官僚主義現(xiàn)象等現(xiàn)實(shí)陰暗面的諷刺喜劇片《新局長到來之前》《不拘小節(jié)的人》和《未完成的喜劇》，這是“十七年電影”中極其罕見的題材樣式。

在1958年的“大躍進(jìn)”的風(fēng)暴中，電影界也無可避免地卷入這股狂潮。1958年，全國電影的生產(chǎn)總數(shù)達(dá)到了創(chuàng)紀(jì)錄的105部，遺憾的是沒幾部藝術(shù)佳作。這個(gè)年代誕生了一種具有“大躍進(jìn)”時(shí)代特點(diǎn)的特殊片種—“紀(jì)錄性藝術(shù)片”，代表作有謝晉導(dǎo)演的《黃寶妹》，以及《水庫上的歌聲》《工地青年》和《白手起家》等。

③第三階段（1959-1961）

1959年是建國十周年大慶之年，電影界鼓足干勁，為國慶獻(xiàn)禮，新中國電影出現(xiàn)第3次高潮。這一年共生產(chǎn)藝術(shù)片80部，包括革命歷史題材、知識(shí)分子題材和農(nóng)村題材等，豐富多彩，其中優(yōu)秀和比較優(yōu)秀的達(dá)到30部。

④第四階段

1961到1963年，是新中國“十七年”電影的最后高潮。中共中央全面糾正“大躍進(jìn)”以來的左傾錯(cuò)誤，為電影界創(chuàng)造了一種發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主、倡導(dǎo)“雙百”的空氣，電影戰(zhàn)線進(jìn)行了富有成效的調(diào)整。在60年代前期的“新僑會(huì)議”和“廣州會(huì)議”上，周總理和陳毅發(fā)表了幾次重要講話，先后制訂了“文藝8條”和“電影32條”兩個(gè)文件，人民日?qǐng)?bào)1962年5月23日發(fā)表社論《為最廣大的人民群眾服務(wù)》，這些舉措為電影界創(chuàng)造了一種發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主、倡導(dǎo)“雙百”方針的空氣，藝術(shù)家的抱負(fù)能在一個(gè)較為廣闊的天地馳騁。這一時(shí)期拍攝的名作有《早春二月》《農(nóng)奴》《小兵張嘎》和《舞臺(tái)姐妹》等。

但是，隨著中蘇關(guān)系的破裂，電影界開始反修，批判人性論、人情論和人道主義。從1964到1966年上半年，全國范圍掀起了以文藝界、學(xué)術(shù)界為主要目標(biāo)的極左批判浪潮，電影再次首當(dāng)其沖。

1966年，當(dāng)延續(xù)十年的“文革”風(fēng)暴降臨中國大地后，中國電影終于進(jìn)入一個(gè)長長的沉寂期。

三、“十七年”電影創(chuàng)的藝術(shù)成就（簡答、論述題）

① 現(xiàn)實(shí)感與時(shí)代感。十七年電影不僅形象地再現(xiàn)了各個(gè)歷史時(shí)期的時(shí)代背景、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、地域風(fēng)貌、戰(zhàn)爭史實(shí)，而且刻畫人物較細(xì)膩。不僅有宏大的群眾場面，洋溢著強(qiáng)烈的時(shí)代激情，而且善于表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理活動(dòng)，不僅講述過去時(shí)代的故事，而且通過這些革命歷史題材的影片，我們可以感受到故事的時(shí)代精神。

② 注重人物形象的塑造?！笆吣辍钡乃囆g(shù)家們力圖體現(xiàn)塑造“典型環(huán)境中的典型人物”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，在自己作品中塑造了一系列栩栩如生、有血有肉的人物形象。

③ 造就了一批各具特色的電影藝術(shù)家。由于不同藝術(shù)家鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和個(gè)人不同的生活經(jīng)歷與電影藝術(shù)實(shí)踐，形成了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。

④ 繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一批不同風(fēng)格樣式的、群眾喜聞樂見的影片。少數(shù)民族影片得到一定發(fā)展；電影戲曲片成為標(biāo)志著時(shí)代特征的片種；兒童片、動(dòng)畫片、木偶片受到重視；喜劇片樣式完成了從諷刺喜劇向歌頌喜劇和輕喜劇的轉(zhuǎn)型。

四、“十七年”電影創(chuàng)作存在的問題（簡答、論述題）

① 此時(shí)期國內(nèi)政治運(yùn)動(dòng)頻繁，電影直接為政治服務(wù)。

② 不少電影工作者心有余悸、思想拘謹(jǐn)，不敢奢求實(shí)現(xiàn)影片的藝術(shù)性，不敢在影片中深入挖掘人性。

③ 很少借鑒國外電影的藝術(shù)成就。文革時(shí)期，對(duì)于西方電影或蘇聯(lián)電影更是一概排斥。

④ 對(duì)電影本體的研究基本沒有展開。為避免政治壓力，不敢公開研究電影本體，直到“四人幫”垮臺(tái)，十一屆三中全會(huì)以后，才開始引起重視，深入研究。