愉快的遺忘之傘——多多良小傘（零設(shè)母題辨釋與原型巡禮考觀）

2022-10-28 02:20 作者:水獅提督衙門 0人讀過 | 我要投稿

好的，這里是從文廟古玩市場(chǎng)淘了把做工粗糙的油紙傘的水獅；

鑒于筆者剛通讀完「北師大出版社」于2018年7月翻譯出版的「柳田國(guó)男文集」第一輯的系列叢書《獨(dú)目小僧及其他》，書中前兩部分的「獨(dú)目小僧」與「獨(dú)目五郎考」，筆者認(rèn)為小傘廚都該參考參考，指不定靈感就從中迸發(fā)出來了呢？盡管原書撰寫于昭和九年五月（1930年），承載「柳田國(guó)男」早期作品的雜談性質(zhì)與觀點(diǎn)本身的時(shí)代局限性，但勝在獨(dú)屬于當(dāng)時(shí)的日本各地域的傳承文本記載，特別針對(duì)「獨(dú)目小僧」這一遍及日本各地山野的怪異形象，對(duì)其進(jìn)行開創(chuàng)性、系統(tǒng)性的整理收錄。文章本身與其說是研究論文，不如說是充滿感染力的「博物志」，莫名有種ZUN式的電波文風(fēng)感？或許是受其影響也說不定？

為何選擇「多多良小傘」這角色為選題？主要源于前年針對(duì)「東方最早出場(chǎng)的付喪神」登場(chǎng)在佛教色彩濃厚的《東方星蓮船》中的疑問，及去年某位同好的提問「小傘鐵匠的設(shè)定來源」這兩點(diǎn)，何況亦是筆者素材庫(kù)中囤積快兩年的想法，故此選擇。而「多多良小傘」作為東方中最早登場(chǎng)的「付喪神」，表面上看還是相當(dāng)傳統(tǒng)大眾化的付喪神形象，雖說在后續(xù)登場(chǎng)賦予小傘的各類零設(shè)捏他倒是一點(diǎn)都不「大眾化」就是。

那么，下述即為專欄慣例的注意事項(xiàng)：

本文為《東方星蓮船》二面角色「多多良小傘」專屬的零設(shè)母題辨釋與原型巡禮考觀。畢竟中日社群中的相關(guān)考察專欄著實(shí)不少，又因角色原型的各類型捏他過于繁復(fù)，所以將從角色不同時(shí)期的登場(chǎng)形象中，解構(gòu)整理出專欄各部分探討的主題。更是以筆者檢索到細(xì)化的現(xiàn)代民俗學(xué)領(lǐng)域的資料為主，試圖還原出化用現(xiàn)代民俗學(xué)框架去理解「唐傘付喪神」、「單眼單足」、「江戶市井之傘」、「電車與保姆」的章節(jié)文本解讀，輔以個(gè)人主觀見解等方面，全面理清「多多良小傘」的角色設(shè)計(jì)邏輯，倘若對(duì)本文疏漏之處存在其余見解的，歡迎在評(píng)論區(qū)交流。
本文將援引諸多方面的民俗學(xué)論文的解讀，甚至是ZUN針對(duì)角色的看法評(píng)價(jià)，延伸至此前在「多多良小傘」考察這塊普遍忽視的冷門領(lǐng)域的個(gè)人見解，把角色設(shè)計(jì)拆解成諸多母題和近似文本展開，觀看時(shí)還請(qǐng)注意。
本文部分是基于對(duì)以往動(dòng)態(tài)考察的再整理與再總結(jié)，或許能看到過往在筆者B站動(dòng)態(tài)中眼熟的部分，更是將不同時(shí)期考察角色要點(diǎn)疑問的動(dòng)態(tài)組合起來，使其揣測(cè)角色原型方面的論證與論據(jù)足夠完整，觀看時(shí)還請(qǐng)多留意。
本文所參考的部分資料，均來源于THB WIKI、東方元NETA WIKI、日文WIKI、PIXIV百科事典、谷歌學(xué)術(shù)、ReadPaper、J-STAGE數(shù)據(jù)庫(kù)、妖怪世界遺產(chǎn)、國(guó)際日本文化研究-怪異妖怪傳承、松籟庵博客、日本遺產(chǎn)等門戶網(wǎng)站。
對(duì)文中涉獵的“東方舞臺(tái)探訪/東方圣地巡禮”感興趣的各位，請(qǐng)私聊主動(dòng)聯(lián)系筆者，亦會(huì)提供類似的地圖考察渠道與推特上巡禮社團(tuán)的安利。
“東方本身是宗教民俗的戲說，二設(shè)又是東方的戲說”。

STAGE 2?春の雲(yún)

潛藏于云中的獨(dú)眼妖怪

雲(yún)に潛む一つ眼の化生

二面BOSS 愉快的遺忘之傘

多多良小傘（多々良小傘）

Tatara Kogasa

種族：傘妖唐傘妖怪付喪神

能力：驚嚇人類程度的能力

BGM：萬年置き傘にご注意を（請(qǐng)注意萬年備用傘）

其一? 唐傘付喪神

首先，「付喪神」這詞匯在東方中首次出現(xiàn)，系在《東方求聞史紀(jì)》一書中的「八百萬之神」條目下的小項(xiàng)；卻在《東方星蓮船》與《東方神靈廟》中闡述小傘種族時(shí)并非是付喪神，而是從付喪神類別中細(xì)分的小項(xiàng)「?jìng)阊购汀柑苽阊帧?，相反在《東方文花帖DS》中小傘才從姬海棠對(duì)其符卡的評(píng)價(jià)中與「付喪神」身份扯上關(guān)系，后續(xù)直到《東方求聞口授》正式確立小傘的「付喪神」身份。如上種種，側(cè)面說明起碼在《東方輝針城》奠定構(gòu)思之前，「付喪神」型角色的確還沒形成ZUN的固定設(shè)計(jì)定式，自然也造就小傘在《東方星蓮船》初登場(chǎng)直到《東方求聞口授》前，在這一時(shí)間段內(nèi)妖怪種族與細(xì)化身份間的模糊性。

筆者認(rèn)為小傘作為「唐傘」這一日常用品的付喪神，能與樂器與面具的付喪神差別開的“角色獨(dú)特性”，正是如此。畢竟后者相對(duì)來說不是那么貼近民眾生活，「唐傘」卻不一樣，可以說與民眾生活息息相關(guān)的存在，恰恰注定最初誕生于市井想象中的「付喪神」往往是日常器物，年代更是不會(huì)早于日本庶民文化蓬勃發(fā)展的中世末期至近世早期。

相較于小傘在早期模糊的「付喪神」身份，筆者認(rèn)為潛藏在《星蓮船》二面道中標(biāo)題中的「雲(yún)に潛む一つ眼の化生」中的「化生」的概念則更為重要？必然會(huì)牽扯到日本中世末期至近世前期（十七世紀(jì)前后）的文藝作品的繪卷物上，將其「妖怪」=「化物」=「化生之物」的混雜語(yǔ)境觀，主要據(jù)「木場(chǎng)貴俊」先生于2015年所撰，刊載發(fā)行在《妖怪文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造》這一雜志上的論文《十七世紀(jì)前后日本的「妖怪」觀——妖怪、化物、化生物》；

諸如在室町時(shí)代所編撰的辭典《節(jié)用集》與《下學(xué)集》中，所有「妖怪」與「化物」的分類變動(dòng)，大體均被分為“畜形門”與“氣形門”中（這與一般飛禽走獸的分類別無二致），此處「妖怪」與「化物」被劃分理解為生類。而在江戶時(shí)代的《節(jié)用集》是以易林本的系統(tǒng)為基礎(chǔ)發(fā)展起來的，分類系統(tǒng)在近世是適用的。這里值得注意的是，在易林本之前的古本《節(jié)用集》中的「妖怪」中一定存在「化生物也」的注釋。同樣地在《下學(xué)集》中「妖恠（妖怪）」則被分類為態(tài)藝門（指現(xiàn)象狀態(tài)的部門），具有「化生（ノ）物」的表述，可見「妖怪」與「化物」的混淆定義必然都晚于佛教含義濃厚的「化生物」一詞。

「化生物」又指代什么呢？「化生」指佛教典籍《俱舍論》中所見得眾生的四種出生方式的佛語(yǔ)，是為無中生有式的出生方式與改變自身形態(tài)的出生方式?！富顾a(chǎn)生的眾生種類繁多，前者可理解為是天人到地獄的眾生、后者則是海中鰻魚誕生于山藥或者海中蛤蜊來源于麻雀的樸素唯物觀。據(jù)日本耶穌會(huì)傳教士所編輯的《日葡辭典》，所謂「化生（之物）」，指具有變化（化成或變身）這過程的屬性存在，換言之就是「妖怪」。如果「化生」是含有轉(zhuǎn)化俗信的詞匯，「化物」和「妖怪」是怎樣的關(guān)系呢？《日葡辭典》中：Baqemono（ばけもの）…他の物に姿を変えたり、似せたりした物。例えば蛇、狐などの姿で現(xiàn)れる悪魔など（50 頁(yè)）；Y?quai（妖怪）…「妖ひ怪しい」わざわいと危険なことと（829 頁(yè)）。「妖怪」指代事象變化，這點(diǎn)與物象變化的「化物」區(qū)別開，但「豐臣秀次」讓五山僧制作的金春流論曲注釋書的《論抄》（1595年）書中，特別是謠曲《鵺》的注釋中存在“変化　妖怪トテ、ハケモノヽ事也”?！缸兓箍隙ㄖ复械摹缸兓铩?，意味當(dāng)時(shí)最高水平的知識(shí)分子集團(tuán)的五山僧，存在變化之物=妖怪=化物的認(rèn)知。起碼在戰(zhàn)國(guó)末期的普遍認(rèn)知中，變化之物與化生之物就是一個(gè)概念，無論是「妖怪」、「化物」、「化生物」、「變化（の物）」基本具有同義詞的互換性。

甚至到江戶時(shí)代，諸如江戶儒學(xué)者林羅山的《性理字義諺解》（1639年撰，1659年刊）卷第五的「論看議論鬼神之法」條目中有「妖怪ハ、ハケモノ、コトナリ?」；在《頭書增補(bǔ)二行節(jié)用集》（1670年刊）存在「妖恠、ばけ物也」的標(biāo)題。因此，「妖怪」在江戶時(shí)代也與「化物」呈現(xiàn)同義使用的案例，卻并不普遍。對(duì)于《日葡辭書》中的「妖怪」詮釋又該如何理解？論文作者認(rèn)為這是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下「怪異」的限定用法，即接近政治上的兇兆，「化生」本義的確不僅是「妖怪」與「化物」，而是指代變化后的整體存在。

認(rèn)為「妖怪/化物」是用于具有「怪異」負(fù)面特質(zhì)「化生物」的限定詞匯？當(dāng)時(shí)「妖怪/化物」的「化生」方式，系是生類觀=自然觀的底層邏輯規(guī)定的。當(dāng)某物體突然出現(xiàn)或變成其他東西（轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌麞|西）時(shí)，可能這時(shí)會(huì)認(rèn)為不可思議。然而，如果理解它是由佛教詞匯的「化生」引起的，自然就不會(huì)認(rèn)為本身是很不可思議的存在，「化生」規(guī)定也有消解不可思議的作用。雖有相反的說法，但在總體框架中，「妖怪/化物」雖與生類（生物）近似，但與鄰接的人類和神靈之間的邊界性質(zhì)卻模糊不清。換言之，它們所屬的“不確定性”才是當(dāng)時(shí)日本「妖怪/化物」所具有的特征。

闡述完「妖怪」=「化物」=「化生物」三者間的聯(lián)系后，二面道中標(biāo)題中的「雲(yún)に潛む一つ眼の化生」的含義就明晰，即為潛藏在云中（化物出沒場(chǎng)域）+獨(dú)眼（化物特征）+化生/妖怪（具體方式）=付喪神，而「付喪神」的誕生年代確實(shí)晚于上述混雜的中世詞匯，特別是在公認(rèn)「付喪神」型文本緣起的繪卷《付喪神記》中，付喪神就被稱為「妖物」或者「妖化物」，而器物經(jīng)由百年之后變?yōu)椤父秵噬瘛沟奈谋痉妒剑鹾稀富蔽铩拐Z(yǔ)境泛指的變化過程。

換句說來說，「妖怪/化物」被理解為生類（生物），就很難對(duì)「妖怪/化物」抱有任何神秘幻想，佛教概念「化生」與「妖怪/化物」定義混雜影響到江戶末期，在都市間產(chǎn)生地被稱為「妖怪革命」的妖怪概念的符號(hào)化=去神秘化的前提，上溯到室町中期的《節(jié)用集》對(duì)后世「妖怪/化物」形象的精準(zhǔn)定位，以及同時(shí)期自然觀=生類觀的「化生」規(guī)定給「妖怪/化物」身上神秘性的消弭。江戶年間分在市井庶民性的「妖怪」文化，幾乎就是中世末期至近世前期這一風(fēng)潮的影響，或許可視其為是世俗化佛教的「化生」概念重新建構(gòu)「妖怪/化物」，使其重新傳播于社會(huì)市井間，啟發(fā)各地町人社會(huì)的「妖怪」繪卷的再創(chuàng)作，付喪神更是在其中。

ZUN：唐傘妖怪，其實(shí)是沒什么典故的。

明明是那么主流的妖怪。

ZUN：我也覺得很主流，一只腳、穿著木屐、吐著舌頭、只有一只眼睛這樣的形象很普及了，但的確沒有什么來源。

所謂的水木老師式的形象嗎。

ZUN：對(duì)，我感覺是因?yàn)樗纠蠋煹淖髌凡懦雒?，但要說有什么故事的話可能真的沒有。

所以并沒有那種唐傘妖怪對(duì)路上的人做了什么之類的故事。

ZUN：對(duì)。如果只是以簡(jiǎn)單的方式來想，她只是一個(gè)付喪神。感覺這也很微妙，但我真的沒什么可繼續(xù)挖掘的了。

言歸正傳，為何ZUN在星蓮船采訪中認(rèn)為小傘原型的「唐傘妖怪/唐傘小僧/化傘」沒什么典故？筆者認(rèn)為主要還是「唐傘小僧」具體形象成型的年代太晚，況且受到上文提到的江戶末期的「妖怪革命」的原因，既然成為去神秘化的妖怪符號(hào)化的存在，因而在形象上去主動(dòng)貼合市井百姓趣味，幾乎是必然的過程。因水木老師的昭和妖怪漫畫創(chuàng)作二次影響，間接導(dǎo)致「唐傘小僧」本身形象設(shè)計(jì)過于引人注目，造成「唐傘小僧」分明是近世建構(gòu)的妖怪形象，卻看似在典故資料上似乎足夠古典化的錯(cuò)誤印象，看似古典的典故實(shí)為在明治-大正年間在被刻意創(chuàng)作，完全禁不起任何文獻(xiàn)學(xué)角度的考證。

最開始，在室町中期的《付喪神》型繪卷群中的「唐傘付喪神」，與其說是「妖怪/化物」不如說頂唐傘罩住上半身的人形「妖怪」？完全是《付喪神》型繪卷中豐富付喪神種類與繪卷背景用的龍?zhí)仔蜗?，直到「鳥山石燕」在《百器徒然袋》中被記述描繪的「骨傘」：骨傘被描繪為傘布破落而露出傘骨，如鳥一般在空中飛行的油紙傘。妖怪漫畫家水木茂認(rèn)為其為長(zhǎng)時(shí)間使用的傘吸收的大量濕氣幻化的妖怪。解說文寫道「北海有被稱為鴟吻的魚，它其實(shí)是一種很像魚的龍，可以呼云喚雨，會(huì)在雨中顯出原型，只會(huì)在人的夢(mèng)中出現(xiàn)」。鴟吻（鴟尾）被認(rèn)為是名古屋城上「金鯱」的原型，中國(guó)典故傳入使然被認(rèn)為是呼喚風(fēng)雨的神獸，在日本本土化為防火的咒物象征，而「鳥山石燕」則將呼喚風(fēng)雨的「鴟吻」聯(lián)想為雨中傘的形態(tài)，江戶市井間存在放置「唐傘」即可防火的民間俗信，最終創(chuàng)作出「骨傘」的付喪神形象。

經(jīng)典的單眼單足、穿木屐吐舌的「唐傘小僧/化傘」形象，就基本只出沒在江戶末期的各種草雙紙、妖怪紙牌或者新派歌舞伎等文藝作品中，甚至明治-大正時(shí)期在各種面向兒童的妖怪屋敷演出中成為妖怪形象代表的「?jìng)阋槐咀?一本足」，形象先行并大于典故的情況倒是僅此一家？日文WIKI上評(píng)價(jià)到「只在繪畫、漫畫上存在的妖怪」或者「沒有民間傳承只在創(chuàng)作故事中登場(chǎng)的形象」，在近世的市井文藝作品中登場(chǎng)的意圖，更是作為豐富歌舞伎劇目的用途，達(dá)成滿足觀眾們的獵奇性心理，最終不斷再創(chuàng)作的「近世妖怪」。

雖說檢索不到任何典故，但「唐傘小僧」的圖樣母題范式，則可以在「村上健司」所著的《妖怪事典》介紹到：傘お化け，一つ目あるいは二つの目がついた傘から日本の腕が伸び、一本足でピョンピョン跳び回る傘の化け物とされる。而在「阿部主計(jì)」所著的《妖怪學(xué)入門》更是詳細(xì)地描繪其模樣：以收起傘的形式，一只人的腳代替了柄，穿著高木屐蹦蹦跳跳，形狀像一把被壓扁的傘，它舞動(dòng)著一只眼睛，一條大紅舌，左右手從兩側(cè)伸出，一只手打開日之丸旗的扇子，傘從未打開過，所以無法看到傘腿的頂部是如何與傘的內(nèi)部連接的。顯然，在上述兩位作者撰寫妖怪辭典的年代，「唐傘小僧」如何行動(dòng)？如何嚇人？其圖樣范式已經(jīng)是人盡皆知，如此生動(dòng)的描繪估計(jì)還是明治-大正年間扮演「?jìng)阋槐咀恪沟母栉杓垦輪T們，在扮演形象的同時(shí)增加滑稽性從而賦予的吧？

首先，妖怪原型是人們經(jīng)歷過的各種事情通過地域間的口頭傳播，古典化的妖怪形象通常是典故創(chuàng)作在前、形象描繪在后的模式。但伴隨「妖怪繪卷」的手段逐漸普及，大部分妖怪們都被賦予具體的身姿與行為。最后，代代畫家繼承前人的傳統(tǒng)畫風(fēng)，從而描繪出自己原創(chuàng)的妖怪，如此反復(fù)便是形象描繪在前、典故創(chuàng)作在后的新派市井妖怪。因此，這時(shí)期「妖怪畫像化」朝“滑稽搞笑”的目的去描繪的，本來在古典化妖怪模式中，蘊(yùn)含神秘感的鬼、天狗、河童、狐貍刻意被角色化，成為愚蠢滑稽的存在。既然過往代代傳承來的大妖怪已然如此，所以從畫像中誕生「妖怪」，自然就沒有害怕的余地。（或許就是小傘老是嚇不到人的原因？）

話又說回來，在筆者檢索東方元NETA WIKI的「多多良小傘」條目中，稱號(hào)「愉快的遺忘之傘（愉快な忘れ傘）」的原捏他，普遍認(rèn)為京都知恩院（凈土宗本山）七大不可思議的「忘れ傘」是為小傘的原型，但總感覺缺少些什么？畢竟知恩院這把被刻意放置的唐傘，客觀上看待唐傘放置在御影堂屋檐下，總歸是在被寺廟方使用中的，并不能簡(jiǎn)單視為被丟棄被遺忘的唐傘，就算要視為小傘稱號(hào)的原型，必須考慮時(shí)代背景的要素。

在知恩院御影堂的正面屋檐下，可看到被鐵網(wǎng)兜著的唐傘。據(jù)說是當(dāng)時(shí)建造御影堂的時(shí)候京都的名工巧匠「左甚五郎」為驅(qū)邪除魔刻意遺留在此地的，這是其中最有力的說法，至于為什么遺忘在此地？當(dāng)時(shí)認(rèn)為建筑物如果以完全建好的形式造成的話，容易倒塌所以故意把唐傘放置在了御影堂的未完成部分。另有說法，認(rèn)為知恩院三十二世的「雄譽(yù)靈彥上人」建造御影堂時(shí)，住在原先寺廟選址的白狐住處被佛堂侵占，便化身為濡發(fā)童子找寺廟方報(bào)仇，卻在日復(fù)一日聽上人講座的過程中感悟認(rèn)知到錯(cuò)誤，上人便尋思著狐貍化身的童子渾身濕噠噠的怪可憐的，便把這傘交給白狐說到“如果你是有靈力的白狐的話，就請(qǐng)保護(hù)這個(gè)寺廟吧，能讓我看看你的神通力么？那樣的話，為感謝你會(huì)在寺廟為你建造祠堂來供奉祭祀的?！?，次日，白狐便在御影堂屋檐放置這把傘還賦予神通力，希望能守護(hù)知恩院來防止火災(zāi)魔障，上人也履行和白狐的約定，在知恩院勢(shì)至堂建造祠堂，名字便以第一次見到白狐化身的濡發(fā)童子的印象命名為“濡發(fā)祠”，這位「濡發(fā)大明神」的神格便是緣結(jié)、戀愛相關(guān)，興許是濡發(fā)元素比較貼近風(fēng)俗？

知恩院七大不可思議中的「忘れ傘」傳承的核心就是知恩、報(bào)恩這兩點(diǎn)，但放置唐傘為防火咒物的民間俗信明顯是江戶時(shí)代誕生的說法，側(cè)面闡明知恩院的七大不可思議年代或許沒那么久遠(yuǎn)？應(yīng)是放置知恩院唐傘在前，賦予創(chuàng)作其傳承文本在后也說不定？又據(jù)「谷崎友紀(jì)」先生于2017年所受理《人文地理》第69卷第二號(hào)的論文《從旅人的屬性來看游覽名勝的特征——以武藏國(guó)到京都的旅行日記為事例》，文中分析江戶時(shí)代的江戶到京都的旅人日記，其中特別是關(guān)于知恩院的案例；京都知恩院近郊居住撰寫的：「此寺之屋根之たれき間ニからかさ有，東南角也」。這是江戶居住者的記述更為詳細(xì)：「本堂之桁の間に傘のある事は皆人の知る処也」，知恩院在「わすれ傘」的記述之外，還存在同樣是知恩院七大不可思議的記述史料：「古法眼の畫，白菊に雀，此雀の內(nèi)ぬけ雀とて跡斗り三ツ有」。

旅人日記中的記述均來自江戶中后期，同時(shí)期寺廟方的「知恩院七大不可思議」說法還沒出現(xiàn)，主要在旅人日記中呈現(xiàn)為「忘れ傘」與其余知恩院景觀共同介紹的模式，尤其是知恩院盛開的櫻花景觀，櫻花盛開的景觀復(fù)合知恩院的有趣之處，最終才是吸引江戶以及近郊旅人的原因所在。不管怎么說，筆者揣測(cè)「知恩院七大不可思議」的成型時(shí)期肯定是在江戶末期，知恩院寺廟方或許為吸引旅人的目的硬湊的？同時(shí)期日本各地硬湊編造「七大不可思議」實(shí)在過于常見，知恩院的「七大不可思議」多少算是脫穎而出的存在？

首先，要強(qiáng)調(diào)的是，日本中世的室町幕府時(shí)代流傳的繪卷形式——付喪神絵巻，也被稱為付喪神記、付喪神、付喪神絵、付喪神絵詞、付喪神縁起絵巻、非情成仏絵巻，現(xiàn)存于岐阜縣岐阜市崇福寺等地，大部分都是由上下兩卷組成。一般認(rèn)為這種故事模式成型于室町時(shí)代，主要源自真言宗密教的觀念，佛教將眾生分為有情眾生和無情眾生，真言宗認(rèn)為草木雖然無情，但發(fā)心修行，也能夠成佛，其中崇福寺收藏的畫卷是16世紀(jì)的產(chǎn)物，畫題名為非情成仏絵?！安菽緹o情發(fā)心修行成佛”（如果有生命的人能夠發(fā)心修行成佛，那么為什么山河草木瓦石瓶盆等沒有生命的東西就不能如此呢？）下卷的內(nèi)容特別是佛法性的東西，大體上占著。本文中出現(xiàn)了“吾宗”一詞（意思是我們的宗派），特別在《非情成佛繪卷》的卷尾存在真言宗僧侶撰寫的「既然閱讀到此處，就一起學(xué)習(xí)真言宗吧！」的宣傳用口號(hào)？更加說明「付喪神」最初形象的建構(gòu)與真言宗密教繪卷的聯(lián)系。巧合的是，命蓮寺零設(shè)原型的以毘沙門天為本尊的“朝護(hù)孫子寺”，恰好同屬于真言宗密教，東方中的白蓮對(duì)于無論人妖亦可成佛的主張，ZUN可能多少參考過真言宗密教的觀念吧？

繪卷故事是在立春前，家家戶戶戶都會(huì)進(jìn)行掃除，扔掉很多舊道具和器具。被丟棄的器物們聚集在一起，憎恨人類的薄情，與妖物化為報(bào)仇商量。雖然念珠所化的入道一連反對(duì)，但是被手棒所化的荒太郎狠狠地揍了一頓。在陰陽(yáng)不分的節(jié)分日，器物們變成了妖物，在京都中肆虐，向人類報(bào)復(fù)。聽聞妖物橫行，天皇立刻下令祈禱，上蒼派出護(hù)法童子，將妖物們壓制。此后妖物們改心向善，師從出家了隱居在山寺的入道一連，精進(jìn)修行后成佛。基于此，甚至可以認(rèn)為「付喪神」這誕生于日本中世時(shí)期佛教「化生」與「妖怪/化物」的新型妖怪形象，完全是受到真言宗密教的成佛觀與寺廟僧侶的個(gè)人創(chuàng)作最終才誕生，說是由真言宗密教建構(gòu)「付喪神」，更是沒什么毛病。

再來看看，「付喪神」概念與日本中世佛教影響下的庶民性，主要據(jù)同志社大學(xué)國(guó)文學(xué)會(huì)的「久留島元」先生于2020年3月所撰，刊在《同志社國(guó)文學(xué)》雜志上的研究論文《妖怪名義小考》，當(dāng)中第五小節(jié)「付喪神の背景」的觀點(diǎn)總結(jié)：首先，室町時(shí)代中晚期才被創(chuàng)作出來的《付喪神記》前，系完全不存在被命名為「付喪神」的妖怪大類。特別是在《不動(dòng)利益縁起》、《融通念仏縁起》等十四世紀(jì)誕生的佛教繪卷群中，描繪基于「鐵輪」和「角盥」為主題的「異形」圖樣。在多幅佛教繪卷中描繪同類型的「異形」，是否意味著器具與「異形」圖樣形成與跨地域繪卷流通存在普遍性？因生活器皿由來的「異形」混雜的圖樣，「付喪神」又是通過語(yǔ)言游戲確立的，互相圖樣傳承交叉點(diǎn)又在何處？?

「小松和彥」將付喪神稱為日本中世妖怪的要因，主要與《今昔物語(yǔ)集》中記載的「古代妖怪」傳承相比，察覺到日本古代妖怪觀和中世妖怪觀的決定性不同；即在日本中世的歷史時(shí)期，由于工匠階層與城市小手工階層的興起，誕生諸多在身側(cè)對(duì)生產(chǎn)生活中的各類道具的臆想，最終影響至「付喪神」類型妖怪起源的推論。就是說「日本古代妖怪」是以不可視的靈變化為事物展現(xiàn)存在的形式；而「日本中世妖怪」則是以完全可視的事物獲得靈知的形式，或是器物內(nèi)在的精靈變化為異樣存在的形式。?

「小松和彥」所闡述的中世妖怪又是怎樣的？綜上所述，「付喪神」是器物獲得靈知變化而來，但在《融通念佛緣起》描繪的疫神模樣，并沒有特別闡明系由陳舊器物變化而來的：“其の夜の夢(mèng)に、異形の者共、其の數(shù)村がりて行きけるが、此の家の門の內(nèi)へ入らんとしけるを、主出向きて曰く、此は家內(nèi)の男女、意を一つにして、別時(shí)念仏を始むべきにて、結(jié)番して、既に彼の番帳を仏前に置けり?！?

《付喪神記》被創(chuàng)作出來前的近似圖樣，不應(yīng)與「付喪神」概念等同，說到底只是取用器物姿態(tài)本身的疫神，將其理解為「器物的妖怪」，倒不如說是從付喪神溯源而來的錯(cuò)誤看法？正如「田中貴子」認(rèn)為：器物常年累月會(huì)產(chǎn)生怪異的想法，或許就是從日本中世時(shí)期真言宗佛教觀的「萬事萬物皆有佛性」中引申出來的，并且已經(jīng)在日本中世文藝的寺社等領(lǐng)域中成為被廣泛接受的觀念，應(yīng)認(rèn)為是「日本中世文藝構(gòu)思」與「模擬器物姿態(tài)的異形」形象互相結(jié)合，最終從語(yǔ)言游戲中被賦予「付喪神」的固定名稱。這么看來，日本中世的付喪神又的確和佛教有關(guān)系，可能是小傘在《東方星蓮船》中作為最初的「付喪神」形象登場(chǎng)的緣由？

至于，迅速讓「付喪神」形象脫離佛教影響，普遍盛行于江戶時(shí)代市井之中的內(nèi)在原因是什么呢？筆者認(rèn)為還是江戶町人社會(huì)的生命力，造紙業(yè)與書屋的逐漸興起，民眾們識(shí)字率的普遍上升，及市井間的「工匠職人」階層的抬頭，對(duì)其身份地位本身的二次建構(gòu)，從中世時(shí)期神化的身份中主動(dòng)走出來，成為城下町中的重要存在。

主要內(nèi)容翻譯并摘錄「エベンシュヴァンガ?ヨーク」先生于2009年所撰，并刊載在《文化批評(píng)》創(chuàng)刊號(hào)上的論文《鳥山石燕の妖怪変化図録「畫図百鬼夜行」：その背景と內(nèi)容》，其文中的第上部分「畫図百鬼夜行」の構(gòu)成——「3.1 文化的背景」：在江戶時(shí)代封建社會(huì)的階級(jí)概念中（武士、農(nóng)民、工匠和商人），幕府非常重視武士和農(nóng)民間的劃分。武士必須住在兩百個(gè)城下町其中之一，而占人口80%的農(nóng)民則必須居住在城下町之外。從十七世紀(jì)中期到十八世紀(jì)早期的農(nóng)村地區(qū)，水利和農(nóng)業(yè)技術(shù)得到改善，新的土地也被開辟出來。武士們不擁有任何新土地的所有權(quán)、財(cái)爭(zhēng)狀況不穩(wěn)定等其余要素。因此，武士群體不可能成為教育和文化的承載者，町人才是文學(xué)、教育和文化發(fā)展的原動(dòng)力。生活在城鎮(zhèn)的商人和工匠要誕生豐富的文化，必須具備兩個(gè)條件。首先，他們必須能夠識(shí)字閱讀；其次，庶民必須能夠接觸到書面作品。

江戶時(shí)期文盲率的迅速下降，據(jù)推測(cè)即使是農(nóng)民也能夠輕松閱讀。例如，由于在17世紀(jì)后期出版名為《農(nóng)書》的農(nóng)業(yè)指導(dǎo)作品。不用說，他們接受的都是基礎(chǔ)教育，但由于一般書籍上都附有各類假名，僅通過此類教育就能閱讀作品。鳥山石燕還給《畫圖百鬼夜行》中出現(xiàn)的許多漢字標(biāo)注假名。第二點(diǎn)是庶民能夠獲得書籍作品。這是通過版木雕刻的雕版印刷而實(shí)現(xiàn)。雕版印刷在八世紀(jì)經(jīng)由朝鮮半島從中國(guó)渡來到日本，通常在寺院被用于佛典的印刷，卻從1590年開始在佛教寺廟以外的皆能被使用。江戶時(shí)代雕版印刷和出版業(yè)迅速完成商業(yè)化，在江戶時(shí)代后期的江戶城下町自然成為出版業(yè)的中心。江戶的書商主要是封建社會(huì)的最低層的商人。盡管有階級(jí)觀念身份影響，但由于與同時(shí)期庶民文學(xué)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，書商們名聲大噪并且賺取了不少財(cái)富。伴隨出版的銷售也是書商的職業(yè)領(lǐng)域，所以他們開始在朝圣者經(jīng)常光顧的寺社，或者說在吉原花街周遭。起到將一般大眾和《畫圖百鬼夜行》等高價(jià)書籍結(jié)合聯(lián)系起來的則是「出租書屋」（貸本屋）。存在設(shè)立商店的出租書屋，也存在城鎮(zhèn)與農(nóng)村地域間轉(zhuǎn)悠的出租書屋，一般大眾就都能閱讀到書籍。

從上述兩點(diǎn)出發(fā)，江戶城迅速形成富有活力的文化，芝居表演、書籍和繪圖的題材主要貼近町人們的生活。從江戶時(shí)期的文獻(xiàn)中可以得知，江戶的鄉(xiāng)民們都是小聰明，有架子，而且他們生活富裕，不吝惜錢財(cái)。然而，城鎮(zhèn)居民繁榮起來，貨幣經(jīng)濟(jì)以江戶為中心，使城市本身繁榮起來。盡管如此，町人們還是無法參與政治，就在當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中表現(xiàn)出他們自己的能量、生命感與精神自由，江戶時(shí)代的一般民眾們迅速滿足能閱讀鳥山石燕《畫圖百鬼夜行》的條件，對(duì)其內(nèi)容也很感興趣。

再者就是，町人社會(huì)中的「職人」群體，百姓們認(rèn)為「職人」們制作的工具中蘊(yùn)含有神秘力量，同樣在“職人”群體內(nèi)部，對(duì)自己所創(chuàng)造之物基本保持特殊的情感。因此，“職人”群體都是懷著“賦予其靈魂”的信仰進(jìn)行創(chuàng)作的。從這角度也可以理解為什么當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為那些工具物品里有靈魂存在？不僅如此，“職人”們對(duì)于自己本身的定位也不同于常人，同樣存在利用意識(shí)強(qiáng)調(diào)自己作為“職人”的身份，“職人”們?cè)谥圃煳锲返臅r(shí)候就賦予生命，正是這種觀念最終影響更加豐富的「付喪神」妖怪形象的百花齊放。

本章節(jié)的最后，要強(qiáng)調(diào)的是存在于「多多良小傘」立繪中，普遍沒被認(rèn)知到的「張目吐舌」的咒術(shù)性母題范式，純粹的「張目吐舌」作為表示角色符合原型的俏皮處并不算什么，但還是要顧慮到原型唐傘付喪神的用以嚇唬人的「張目吐舌」?fàn)顟B(tài)，筆者認(rèn)為還是值得討論討論的；因此，將據(jù)「大形徹」先生所撰并于1997年刊登在《大阪府立大學(xué)紀(jì)要（人文?社會(huì)科學(xué)）》上的紀(jì)要論文《張目吐舌考：霊魂との関連から》：重點(diǎn)主要還是在「伸舌」（舌出し），「伸舌」在民俗母題中被認(rèn)為是鬼與妖怪嚇唬人類的行為。另一方面，守護(hù)生者和死者的神獸通常也會(huì)「神舌」，認(rèn)為無論是嚇唬人的妖怪還是驅(qū)趕妖怪的神獸，基本都存在「伸舌」這一圖樣？「閉不上嘴的伸舌」的母題范式通常又被認(rèn)為是魂魄逃逸的死亡姿態(tài)，諸如在納西族的東巴文字中，用以表示「鬼」的東巴文字就是吐舌伸舌的死人。

作者認(rèn)為世界各地，在當(dāng)代的兒童游戲中做鬼臉的行為母題，即為一只手指向下拉眼皮、一邊吐舌的經(jīng)典鬼臉，原本就是「赤目」與「張目吐舌」的驅(qū)趕惡靈的咒術(shù)衍生過來的，兒童做鬼臉的行為本就存在辟邪消災(zāi)的咒術(shù)性，「張目吐舌」通常用于鬼與妖怪嚇唬人，或者人趕走惡靈時(shí)，能用人臉來表達(dá)感情器官并不是鼻和耳，而是眼、口與頭發(fā)。譬如人生氣時(shí)候眼瞪大、張大口、頭發(fā)甚至豎立起來，可看作是人體內(nèi)憤怒能量向體外的流露?！干焐唷共徽谴祟愋袨榈南笳髅矗?/p>

鬼與妖怪進(jìn)行「張目吐舌」嚇唬人的行為范式，則是象征讓嚇唬對(duì)象的精神魂魄脫出，使得嚇唬對(duì)象進(jìn)入一種懵且愚鈍的「出神」?fàn)顟B(tài)，為對(duì)抗這種精神上的存在，有血有肉的活人無法與之抗衡，就必須主動(dòng)成為雖是活人卻主動(dòng)釋放靈魂的狀態(tài)。就是世界各地的原始多神宗教體系中，部落巫覡們的「升天出神」把戲，最早就是在和超自然存在對(duì)抗之中，最終用自身出神時(shí)的「張目吐舌」?fàn)顟B(tài)來對(duì)抗它們的「張目吐舌」，如此反復(fù)最終得以同樣表情猙獰的「張目吐舌面」，甚至是「張目吐舌」的神獸圖樣。

（盡管小傘依舊嚇不到人，只能扮扮鬼臉就是？）

其二? 單眼單足

其次，當(dāng)社群中去談?wù)摰健岸喽嗔夹恪痹谝辉O(shè)官方作品中的冷門設(shè)定之時(shí)，小傘在《東方茨歌仙》第二十七話標(biāo)題名為《妖怪に刺さる針》（刺向妖怪的針）當(dāng)中，在這一話劇情中小傘以「事八日的針供養(yǎng)」為由（「針供養(yǎng)」緣起大陸傳入的社日祭祀民俗，在公元九世紀(jì)后期的日本中世被宮廷天皇供養(yǎng)，認(rèn)為系男性的農(nóng)業(yè)與女性裁縫業(yè)從短暫的休憩時(shí)期渡過后，在一年之中工作作業(yè)開始的日子，在關(guān)西地域以12月8號(hào)為主，關(guān)東地區(qū)則是2月8號(hào)，這點(diǎn)倒是與幻想鄉(xiāng)時(shí)間同步。同樣在關(guān)東地區(qū)的事八日夜晚，獨(dú)眼妖怪群體尤其是「獨(dú)目小僧」會(huì)巡回訪問村落家宅，人們就需要在玄關(guān)或屋檐下懸掛竹簍、篩子等物件，獨(dú)目小僧則會(huì)因?yàn)榛\目過多受到驚嚇而逃走？），重新鍛造靈夢(mèng)使役的封魔針，卻被靈夢(mèng)作為封魔針的退治活靶子的滑稽故事？雖說小傘在《東方茨歌仙》中的首次登場(chǎng)，其實(shí)是在第九話標(biāo)題名為《新舊の妖怪》當(dāng)中，在命蓮寺墓地玩耍時(shí)被萃香吹跑的。

事八日關(guān)東地域的兩項(xiàng)民俗，在這話中被納入劇情當(dāng)中得以展開，小傘在幫助靈夢(mèng)完成「針供養(yǎng)」的同時(shí)，更是作為「獨(dú)眼妖怪」完成了在關(guān)東事八日被巫女驚嚇而逃走的母題范式，為何ZUN要采用關(guān)東地域的事八日民俗行為化用到幻想鄉(xiāng)中，或許是關(guān)東事八日的民俗更為大眾化也更為熟悉罷？且恰好能契合滿足「獨(dú)眼妖怪」與「巫女針供養(yǎng)」的要素。本話在小傘身上追加「擅長(zhǎng)鍛造冶煉」與「以鍛造冶煉為生」的唐傘付喪神的設(shè)定，在臺(tái)詞中還特地提到鍛造冶煉本就是獨(dú)眼妖怪們從事的拿手好戲，這就可以牽扯到小傘身上的另類妖怪原型「一本踏鞴/一本足」。

「一本踏鞴/一本足」只能存在于日本各地山野間的傳承文本模式，通常為直接目擊案例過于稀少，系由從山野間降雪后次日的巨型足跡中知曉其存在，具有「單足」這特征的針對(duì)山野間的巨型神秘足跡想象而來的妖怪，通常認(rèn)為棲息于山野中的妖怪或山神皆為「單眼單足」的形象，同樣造就「一本踏鞴/一本足」在各地民俗語(yǔ)境并不被視為單獨(dú)的妖怪，而是其余同樣生活在山野之中的妖怪，諸如山神、山童、入道、大太法師等另一個(gè)姿態(tài)或典故事跡的呈現(xiàn)。而在上文提到的江戶末期的單眼單足的「唐傘小僧」形象圖樣，應(yīng)視為「一本踏鞴/一本足」的市井地域變體？

日本各地錯(cuò)綜雜亂的「一本踏鞴/一本足」傳承文本中，最獨(dú)特最為標(biāo)準(zhǔn)的還是熊野地域的傳承：奈良縣吉野郡上北山村與川上村的邊界，有座被稱為伯母峰的山岳。山口以南的被稱為天之瀨的地方，居住著「射馬兵庫(kù)」的獵戶。一日，帶獵犬深入伯母峰時(shí)，背上長(zhǎng)滿熊笹的野豬從山谷間跳出來，?當(dāng)兵庫(kù)開一槍后，野豬沒有退縮，繼續(xù)向他沖去，但又有兩三顆子彈擊中了他，最終被打死。幾天后，一位野武士來到紀(jì)州的湯之峰溫泉療養(yǎng)，租了間僻靜的屋宅，并對(duì)亭主說：「在自己睡覺的時(shí)候，誰(shuí)也不許來看房間」。亭主起了疑心，在黎明時(shí)分查看其房間，發(fā)現(xiàn)房間里有背上生長(zhǎng)熊笹的怪物在酣睡。當(dāng)它醒來后說：「既然被人看到了，那就沒辦法。我是久居北山天之瀨奧伯母峰的“豬笹王”亡靈，前幾天被射馬兵庫(kù)射殺。我無論如何都想報(bào)仇雪恨，他擁有的槍和獵犬因?yàn)闀?huì)妨礙我，所以想辦法把這倆弄到手」，當(dāng)?shù)毓賳T擔(dān)心被豬笹王糾纏，就派人到天之瀨兵庫(kù)處去談判，但兵庫(kù)不惜一切代價(jià)拒絕，所以事情最后不了了之。于是乎，豬笹王亡靈變成「一本足」的鬼出沒在伯母峰，隨時(shí)抓捕旅人食用，東熊野街道在豬笹王的作祟下宛如廢道。之后，丹誠(chéng)上人勸請(qǐng)「伯母峰地藏尊」封印豬笹王「一本足」的鬼神，在現(xiàn)在的經(jīng)堂塚中埋藏經(jīng)文后，旅人終于能通過。但因每年十二月二十號(hào)是以鬼的自由為條件，所以現(xiàn)在存在「果ての二十日」的民間境界，作為伯母峰的厄日被警戒。

在筆者檢索到的「大和的妖怪談義」的說法，認(rèn)為熊野地域食人的「一本足」傳承原貌：伯母峰相鄰的大臺(tái)之原是日本屈指可數(shù)的暴雨地帶，由于天氣驟變引起的濃霧與積雪等極端氣候，旅人們翻山越嶺非常困難，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)遇難和失蹤者，幾米外看不見的濃霧和暴雨中倒塌的枯樹、生苔濕滑的山洞、霧冰形成的造型等因素，以暴雨下的極端自然現(xiàn)象為背景。

上述傳承文本據(jù)熊野周遭的地域不同，內(nèi)容情節(jié)方面會(huì)產(chǎn)生變化：在吉野郡上北山村的白川地區(qū)，對(duì)象就并非是「豬笹王」而直接是「一本足」的形態(tài)，獵人也并非如此勇敢，而是狼狽地扔下槍爬到樹上，反而是被丟棄的槍自己移動(dòng)去主動(dòng)射擊「一本足」；而在吉野郡川上村采集的傳承文本中，「一本足」則原本有兩條腿，被獵人擊中一條后才變?yōu)椤敢槐咀恪?，甚至有認(rèn)為「一本足」原型并非是豬笹王（野豬）的形象，而是上年紀(jì)的山貓。無論地域傳承如何變化？被射擊的「一本足」始終是山岳之主，在遠(yuǎn)方且聞名的山岳溫泉中，來進(jìn)行溫泉療養(yǎng)這點(diǎn)是各地共通的。傳承文本中天之瀨的「射場(chǎng)兵庫(kù)」作為實(shí)際存在的人物流傳下來，其后裔在天瀨的祠堂里供奉著射殺豬笹王的鐵炮槍。背上生長(zhǎng)熊笹的野豬——豬笹王——一本足的鬼，但上北山村的村民們將「豬笹王」神格化。近年來，在距離舊伯母峰山口很近的地方建立祭祀「豬笹王」的新靈廟。

簡(jiǎn)單地說，山野間降雪后次日的「巨大怪異足跡」方為其余地域民俗語(yǔ)境中的「一本足」，皆為正體不明確，足跡衍生想象的妖怪；但擁有具體傳承的豬笹王是熊野地域的「一本足」，不存在其余地域「一本足」的雪中足跡特點(diǎn)，就是說熊野地域的「一本足」完全是可視對(duì)象，筆者推測(cè)是原「豬笹王」傳承與后傳入的「一本足」傳承產(chǎn)生習(xí)合，最終造就明明是同屬「一本踏鞴」型妖怪傳承的存在，差別卻如此之大。

首先，一本踏鞴（一本ダタラ）中的ダタラ（多多良）與タタラ師（鍛冶師）相通，妖怪圖樣本身與鍛造冶煉的鐵匠是脫離不開干系的，又因「ダタラ」用語(yǔ)自古以來就被標(biāo)記為“鑪”、“踏踏鞴”、“多多良”等，指代日本古式制法中進(jìn)行的具備該設(shè)備的制鐵所的「多多良場(chǎng)」，且同樣寫作「たたら場(chǎng)」；多々良を踏む，本來是為給多多良場(chǎng)的熔煉鐵作業(yè)送風(fēng)而反復(fù)踩，被稱為「鞴」的風(fēng)箱（ふいご）進(jìn)行機(jī)器性動(dòng)作（踏鞴?たたら）。

「ダタラ」的語(yǔ)源由來，還是要回歸到紀(jì)記神話中去考察，在《古事記》（712年）中初次被記述為“富登多々良伊須々岐比売命”，而在《日本書紀(jì)》（720年）中初次則被記述“姫蹈鞴五十鈴?qiáng)?，「ダタラ」的漢字轉(zhuǎn)寫常用的倒是「蹈鞴」與「鑪」的指代，平安時(shí)代的《倭名類聚抄》當(dāng)中就有記述。吹踏鞴是將砂鐵制成和鋼的制鐵方法。這種方法是日本古代傳統(tǒng)制鋼的方法，也是日本獨(dú)有的制鋼法。吹踏鞴（たたら吹き、踏鞴吹き）也被稱作「吹爐」（爐吹き、鈩吹き），在日語(yǔ)里可單獨(dú)寫作「タタラ」，在英語(yǔ)里，則寫作「Tatara steel making method」。別名玉鋼制造、押鉧法（ケラ押し法）。「タタラ」（踏鞴）最初的意思是「腳踏的風(fēng)箱」，后來逐漸成為對(duì)整個(gè)煉鋼儀器的稱呼。另外，「タタラ」亦可以寫作「高殿」，在這里指的是使用吹踏鞴方法煉鐵的爐。

向粘土制的爐中加入木炭，點(diǎn)火之后，鞴向爐內(nèi)吹入風(fēng)，交互向爐內(nèi)加入木炭和砂鐵，通過爐內(nèi)的燃燒反應(yīng)的高溫和碳素的還原性，將砂鐵中的氧奪去，從而制成和鋼。通過觀察作業(yè)上火焰的加減，指示讓木炭和砂鐵在爐內(nèi)交互。在此之際，風(fēng)量較大的爐溫度較高；風(fēng)量較少的爐溫度較低。爐在點(diǎn)火后，凡經(jīng)過一日，焰色變成山吹色，說明中間一步進(jìn)行成功。此后對(duì)鞴的風(fēng)量進(jìn)行加減控制，同木炭和砂鐵反應(yīng)。此時(shí)打開爐底的洞穴，將底部溶解的不純物排出。鉧從中產(chǎn)生，其排出數(shù)量太多或太少都被認(rèn)為不成功。火通過三日三夜的燃燒漸漸熄滅，高溫煅燒的爐再使用而沒有被燒壞。此時(shí)，從爐內(nèi)得到爐灰和金屬塊鉧。打碎鉧后，獲得量制的少量玉鋼和大量銑鐵，最終獲得ズク。

在踏鞴與多多良場(chǎng)的技術(shù)變遷中，天秤鞴的登場(chǎng)是劃時(shí)代的事情。在近世的中國(guó)山地，吹踏鞴之所以盛行，可以說是因?yàn)橐M(jìn)這類天秤鞴。伴隨武家朝廷對(duì)鐵器需求的增加，為提高產(chǎn)量而特地大型化的爐，更加有氣勢(shì)地送入空氣，提高爐內(nèi)溫度的裝置是不可缺少的。因此，在制鐵中使用足踏式的鞴，對(duì)傳統(tǒng)足踏鞴進(jìn)一步改良的是天秤鞴。天秤鞴是用兩只腳交替踩左右各自的風(fēng)箱的東西，踩一只的話另一只就會(huì)上升，蹺蹺板一樣的構(gòu)造是其特征。一般認(rèn)為由于這個(gè)天秤鞴的引入，生產(chǎn)效率飛躍性地提高。從事腳踏風(fēng)箱作業(yè)的人被稱為「番子」，在約70個(gè)小時(shí)的作業(yè)期間，從事了不停地向爐內(nèi)送風(fēng)的嚴(yán)酷作業(yè)。番子是三人一組中其中一人踩踏鞴，踩一小時(shí)進(jìn)行了兩小時(shí)休息的交替作業(yè)，這個(gè)樣子被稱為「かわりばんこ」詞匯的起源。

ZUN：在「星蓮船」眾之中，也算是與故事幾乎沒有關(guān)系的一名角色。雖然唐傘妖怪經(jīng)常作為妖怪的形象出現(xiàn)在作品中，但往往并沒有什么特別的故事。在本游戲中登場(chǎng)的時(shí)候也是這種感覺。

唐傘妖怪雖然本是單眼單足的妖怪，但直接這樣設(shè)計(jì)的話會(huì)游離于幻想鄉(xiāng)之外就很可憐，所以便決定加上異色瞳這一特征。

那么，ZUN為何要將小傘設(shè)定為「異色瞳」？再者說，「異色瞳」這一要素，由于在泛ACG數(shù)據(jù)庫(kù)的角色設(shè)定中被頻繁使用，通常被視為“沒有獨(dú)創(chuàng)性設(shè)定的一例”。例如，在2001年舉辦的第6屆スニーカー大賞的文學(xué)賞中，應(yīng)征作品中每五篇中就有一篇是左右瞳孔顏色不同的人物登場(chǎng)的作品，對(duì)此編輯部發(fā)表批判評(píng)論。另一方，也是漫畫原作者的評(píng)論家大塚英志在自己的著作中在書中駁斥批評(píng)，認(rèn)為批評(píng)的爭(zhēng)論點(diǎn)應(yīng)該是這種「異色瞳」流行的背景環(huán)境，是否能被利用作為故事中的重要元素？

大塚英志所著的《角色小說的制作方法》中的第二講「關(guān)于雖無原創(chuàng)性但在小說之中能好好發(fā)揮作用的角色制作方法這件事」原文摘錄：說起來，之前的“一次選拔結(jié)束”舉出了“每五篇里就有一篇中出現(xiàn)異色瞳角色”的例子來說明投稿作品原創(chuàng)性的缺乏，但是一般對(duì)于編輯來說，看到有那么多新人都寫了異色瞳角色而沒有感覺到任何“東西”，這才是不正常之處。?

首先，我們先著手設(shè)計(jì)一個(gè)異色瞳的角色吧。在這種情況下，問題是如何以角色將要素中的“左眼和右眼的顏色不同”的部分具體化。不過，即使改變眼睛的顏色，比如左邊是藍(lán)色，右邊是粉色，也沒有什么意義。重點(diǎn)是如何從主人公異色瞳的個(gè)性中衍生出戲劇性。左右眼的顏色不同，可以想到主人公的能力和職業(yè)，也可以推導(dǎo)出主人公除了眼睛的顏色之外的外表和決勝姿勢(shì)。換句話說，故事的創(chuàng)作與主人公“異色瞳”的角色特征是分不開的。創(chuàng)作人物的關(guān)鍵在于主人公的外貌、設(shè)定上的個(gè)性是否與劇情的總基調(diào)有適當(dāng)?shù)穆?lián)系。可見“異色瞳的幽靈獵手少年的戰(zhàn)斗故事”和“一個(gè)因?yàn)楫惿坏貌怀蔀橛撵`獵手的少年的故事”的區(qū)別。重要的是，“擁有不同顏色的眼睛”這一角色特征和“獵殺幽靈”這一劇情框架是自然銜接的。如果你好好對(duì)待這個(gè)程序，“故事”就已經(jīng)成立了一半。

這樣一想你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，爭(zhēng)論左右眼顏色不同這個(gè)設(shè)定的原創(chuàng)性是沒有意義的。是否原創(chuàng)并不是關(guān)鍵，重要的是左右眼不同顏色的設(shè)定與即將展開的劇情是密不可分的。如果是這樣的話，那么那些將異色瞳角色當(dāng)作主人公的投稿者們也許并沒有把主人公的 “外表”和他們要寫的“故事”很好地聯(lián)系起來。我認(rèn)為這才是應(yīng)該反思的地方。正如我在例子中所展示的那樣，即使你的想法被看作是完全沒有原創(chuàng)性，比如“左右眼的顏色不同”，只要你想好了怎樣自然而然地從中衍生出一個(gè)“故事”，你就可以創(chuàng)造出任何一個(gè)生動(dòng)的角色。

自然，ZUN所創(chuàng)造的「多多良小傘」必然是與故事文本結(jié)合的，并非是案例中那樣淺薄的設(shè)定。筆者認(rèn)為「異色瞳」作為要素母題，可以完美契合到小傘的「鐵匠」身份之上的。還請(qǐng)?jiān)O(shè)想下，單眼虹膜異色甚至失明的獨(dú)眼「鐵匠」角色，肯定是長(zhǎng)時(shí)間凝視煉鐵時(shí)的鍋爐火候，從而濃煙與高溫熏失明的。且鐵匠常年踩踏鞴（風(fēng)箱）導(dǎo)致雙腿中的一條腿肌肉萎縮不平衡，看著就像跛腳的模樣，常年累月工作下來自然是腿腳不便，需要器具輔助維持日常生活，想必是「單足」的由來？就是說，小傘的「異色瞳」與爛大街無理由的「異色瞳」不同，而是為呼應(yīng)原型上的鐵山「タタラ場(chǎng)」中生活的工匠團(tuán)體們，特別是長(zhǎng)時(shí)間盯高爐導(dǎo)致的弱視失明的「單眼」。

（ZUN可能也是ACG游戲業(yè)界第一位也是最后一位，將異色瞳設(shè)定和鐵山鐵匠們的想象聯(lián)系起來的母題，因?yàn)樵贏CG方面的鐵匠角色更多人會(huì)選擇從獨(dú)眼與腿腳不便等方面入手，而非長(zhǎng)時(shí)間鍛造頂著高爐導(dǎo)致的后天性的「虹膜異色」？）

「多多良入道」，單從名字來看可能會(huì)聯(lián)想到“一本ダタラ”（一本踏鞴）型的妖怪，可兩者沒有絲毫關(guān)系，第一次確立認(rèn)識(shí)到此妖怪是基于《鉄の社會(huì)史》此書當(dāng)中，書中刊載原句為“しかしどういうものか、「多々良入道」という化け物がいて、「鉄を千夜吹けば、この化け物が出てきて、鉄山の人を喰ってしまう」といわれていた。（第一章?たたら製鉄技術(shù)の改良一、野だたらから高殿式たたらへ経営者の交代）”，如果按照傳統(tǒng)吹踏鞴制鐵法持續(xù)一千夜的話，此妖怪就會(huì)從鐵爐中冒出來把鐵山的人吃掉。順此條線索繼續(xù)在谷歌上檢索，最終在《鉄山必要記事》此書中確立此妖怪的傳承出典。

《鉄山必要記事》是下原重仲（1738年-1821年）的礦工在天明4年（1784年）匯總自古以來的吹踏鞴制鐵法到江戶時(shí)代的制鐵法的技術(shù)、傳承、經(jīng)營(yíng)等記錄的書籍。此外，還出版《現(xiàn)代語(yǔ)譯鐵山必要記事》，此版本查閱起來更加方便，原文中關(guān)于多多良入道的記載除去上述已有內(nèi)容之外，亦有“想讓鐵山的孩子害怕的時(shí)候，一定會(huì)說這個(gè)怪物的故事”、“據(jù)說多多良入道跨在高殿上，用大手探著里面，抓著人撕著吃”的傳承在。

（原文：鐵ヲ千夜吹ケハ、蹈鞴入道ト云妖物出來テ、鐵山ノ人ヲ殺害スト云事、往古ヨリ云習(xí)ハシタル事ナリ。鐵ヲ千夜吹續(xù)シ高殿（タヽラ）ヲハ、又新ニ打直シ、床ヲモ鐵吹也。於鐵山ニハ幼童ノ怖ニハ、必此化物之事ヲ云出シテ、令恐怖也。其云習(xí)シニハ高殿ノ上ニ跨リテ、火宇內(nèi)ヨリ大ナル手ヲ指下シテ內(nèi)ヲカキサガスト、人アレバツカミサキ喰フト）

關(guān)于原文中多次出現(xiàn)的“千夜”，《鐵的社會(huì)史》一書中是這樣看待的：“所謂夜（或代），是指吹踏鞴煉鐵爐的一類操作步驟（持續(xù)三四個(gè)晝夜），一般一年生產(chǎn)五十到六十晝夜，所以說要到達(dá)一千夜的話大約要花二十年時(shí)間。實(shí)際上如果操作時(shí)間這么長(zhǎng)，作為原料的砂鐵和木炭就不能在附近獲得，而不得不停下轉(zhuǎn)移休息。”

吹踏鞴煉鐵法從建成到高殿被破壞之時(shí)，就被稱為一代，所以此處的「千夜與千代」說不定就是反復(fù)制鐵熔煉的含義。正如圖中展示的引入「天秤鞴」煉鐵法，重點(diǎn)在地下為提高砂鉄熔煉幾率的防濕防風(fēng)的措施，而非地面上每次反復(fù)將原料提純破壞的煉鐵完成后的高殿主體，主要目的就是讓溫度足夠高產(chǎn)量足夠大。

所以在《鐵山必要紀(jì)事》中存在的鐵山場(chǎng)域存在的特殊妖怪「多多良入道」，更是江戶前期在傳統(tǒng)吹踏鞴煉鐵與高效率的天秤鞴煉鐵，在兩種生產(chǎn)方式的變遷時(shí)間段前后，逐漸形成的鐵山社會(huì)怪談？「多多良入道」更多是一種有警戒意味的，警告鐵匠不要在固定位置長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)鍛造的妖怪，自然希望這些鐵匠不要過勞導(dǎo)致身體上落下病根，完全是被鐵山生活的人們捏造出來的妖怪，在鐵山社會(huì)語(yǔ)境更近似民間禁忌的存在？

可是，為何在鐵山社會(huì)中辛辛苦苦煉鐵勞動(dòng)的鐵匠團(tuán)體，最終會(huì)淪為「一本踏鞴」型的存在呢？無論從何種角度看待都很奇怪，是否存在歧視鐵山鐵匠群體身體上的職業(yè)病，將其聯(lián)想成山野中的妖怪的情況？筆者認(rèn)為「一本踏鞴」的形象，內(nèi)在并非是平地人對(duì)鐵山鐵匠「他者化」的誤解化描繪，而恰恰是山野中普遍存在的「單目單足」妖怪或神明圖樣，影響到鐵山鐵匠群體居住環(huán)境與信仰原因的結(jié)果，各地山野間明確的「獨(dú)目小僧」可要比「一本踏鞴」要早得多。

在柳田國(guó)男在其早期著作《獨(dú)目小僧及其他》，筆者在注釋中還找到這樣的看法：所謂「KAJI」指的是瘸子，這或許因?yàn)檫^去許多瘸子從事鍛造業(yè)的緣故，而不會(huì)是因?yàn)殄懺旖吃诠ぷ髦械哪撤N姿勢(shì)看似瘸子一樣。再?gòu)慕鸸さ拿挚?，原來鍛造匠似乎都是?dú)眼龍，正因?yàn)槿绱?，古人才把眇目者命名為“金打”（kanuchi），我認(rèn)為這樣解釋會(huì)更自然一些。古時(shí)候，鍛造可是能夠把火焰的功能展現(xiàn)在人間的最受敬佩的工藝。與此同時(shí)，仍是需要受水神保佑的職業(yè)。日本人把火的淵源想象為太陽(yáng)，雷則是其搬運(yùn)者，于是就產(chǎn)生“別雷”系神話。

談?wù)摰借F山鐵匠群體的信仰，「風(fēng)雨與鍛造之神」的天目一箇神，通稱「一目連」，有看法認(rèn)為「年」是為「龍」的讀音轉(zhuǎn)化，但筆者認(rèn)為這是后世的牽強(qiáng)附會(huì)。大抵還是從朝鮮半島渡來到日本本土的鐵匠集團(tuán)的「ムラジ」（寫作“連”，即大和政權(quán)賦予早期地方豪族的集團(tuán)姓氏，主要指代天皇皇室以外的諸神子孫）引申出來的稱呼。這位天目一箇神身上的「單眼單足」，更多被認(rèn)為本身是龍卷風(fēng)等氣象災(zāi)害的符號(hào)化。在這層民俗語(yǔ)境中，「一本足」就被解釋為從大混亂云層中垂下的龍卷風(fēng)云，江戶時(shí)代的《甲子夜話》就記述有此種看法。（二面道中標(biāo)題的「雲(yún)に潛む一つ眼の化生」，是否可理解為臺(tái)風(fēng)/龍卷風(fēng)等氣象災(zāi)害的化生之物？）

基于此，可整理出室町時(shí)代的《付喪神記》型繪卷群中的「唐傘妖怪」為頭頂傘的人形模式，再到江戶早期鳥山石燕再創(chuàng)作結(jié)合防火民間俗信的「骨傘」，直到江戶末期以后最終變化為單眼單足的「唐傘小僧」，推測(cè)是受到獨(dú)眼型神袛，其失去民眾信仰的零落姿態(tài)的妖怪「一本踏鞴」、「獨(dú)目小僧」或「一目入道」的圖樣形象逆輸入的結(jié)果。

筆者注意到，在《獨(dú)目小僧及其他》書中在闡述「獨(dú)目小僧」或者「獨(dú)目神」為何獨(dú)目時(shí)？總是把獨(dú)目等要素總是主動(dòng)虛構(gòu)一種遠(yuǎn)古人祭的方式去引導(dǎo)，人需要身體上有缺陷有殘疾神靈才能選擇作為依代對(duì)象等看法，看法觀點(diǎn)過于具有時(shí)代局限性：（關(guān)獨(dú)目怪的故事往往都不合乎常理，似乎蘊(yùn)含著后人難以說明的某些因素，這或許意味著獨(dú)目怪本來就是一種古老的記憶碎片。中世以后的諸如《畫圖百鬼夜行》等畫集，當(dāng)然是人們進(jìn)一步發(fā)揮想象力的結(jié)果，但人們自由的想象力似乎又為某種東西所引導(dǎo)，不知不覺指向一個(gè)眾人所相信的地方。尤其是獨(dú)目鬼怪，盡管古人們對(duì)它們描述千形萬狀，似乎在「獨(dú)目」這樣的一個(gè)名字下極盡想象，賦予了種種形式，但獨(dú)眼鬼怪卻又遵循一定的行為規(guī)則，仿佛受到某種限制。為什么只有棲息在山中的怪異精靈們才具有如此怪異的姿態(tài)，并廣為人知呢？）

因此，筆者將依據(jù)「小池淳一」先生所撰的《目のフォークロア：兆?応?禁?呪のひとつの基盤》的民俗學(xué)論文，結(jié)合書中觀點(diǎn)展開分析：「獨(dú)目神」在民間傳承并非總是獨(dú)目，更多體現(xiàn)為一眼不正常地大、一眼又極小的母題范式或是兩眼位置存在問題？各國(guó)的「單眼單足」神佛是因某種作物原因?qū)е卵劬Ρ淮虃?，通常體現(xiàn)為從遙遠(yuǎn)某地來到此地時(shí)，神祇被農(nóng)作物藤蔓絆倒，而且被地上種植的農(nóng)作物刺傷了眼睛，從此成為獨(dú)眼的存在。而刺傷神祇眼睛的植物大多為農(nóng)作物，造成神明傷眼事故的農(nóng)作物在當(dāng)?shù)赝ǔＪ遣粶?zhǔn)種植的禁忌對(duì)象。

柳田認(rèn)為的「獨(dú)目小僧」是由于對(duì)侍奉神佛或神佛的人的印象及其變遷而產(chǎn)生，在書中去主動(dòng)虛構(gòu)設(shè)想某種古老共同體的祭祀起源，動(dòng)態(tài)變化的妖怪神靈起源論，但「獨(dú)目小僧」在現(xiàn)實(shí)的傳說中始終是妖怪。祭祀和祭祀相關(guān)者的神圣性是「獨(dú)目小僧」傳承文本的根源，但在近現(xiàn)代被廣泛捕捉到的關(guān)東事八日傳承中的「獨(dú)目小僧」，通過將眼睛圖樣疊加在日常生活中熟悉的笸籮和竹籃的編織上，來理解「獨(dú)目小僧」的存在。

獨(dú)目傳承一直以來與鐵匠的職業(yè)病眼疾相關(guān)，被認(rèn)為是表示金屬神信仰的東西。谷川健一在批判柳田的獨(dú)目小僧研究中說：「信仰不是主要原因，而是其結(jié)果。」強(qiáng)調(diào)金屬神及與金屬文化相關(guān)的傳承的重要性。在作出這種斷言的同時(shí)，有必要注意到獨(dú)眼作為金屬象征的悠久傳統(tǒng)，以及用它制作各種工具的技術(shù)。這不是一個(gè)不完整或缺乏的問題，而是因獨(dú)木而形成的優(yōu)秀和受人尊敬心態(tài)，完全是積極過渡和變化的過程。

為何神明受傷的通常是左目？因?yàn)椋竽渴潜毁x予接受特異或者特異力量之源的地位。并非說神是獨(dú)眼的，而是說侍奉神明之人的眼因「看見」對(duì)象的感染性咒術(shù)性行為而被奪去?？梢哉f是對(duì)與神靈關(guān)系的記憶，儀式中的禁忌被集中在眼睛中表達(dá)，獨(dú)眼既是一種象征，也是對(duì)這些禁令的集體記憶。獨(dú)目傳承不僅是關(guān)于特定的身體部位，包含對(duì)視覺行為的歷史表達(dá)，也是對(duì)看與不看或看不見行為的規(guī)范性表達(dá)。

本章節(jié)的最后，筆者再據(jù)片山裕之、北村壽宏、高橋一郎等三位共同撰寫，專門研究江戶時(shí)代奧出云地方制鐵經(jīng)營(yíng)的論文《江戸時(shí)代における奧出雲(yún)たたら製鉄の経営の展開》：奧出云的吹踏鞴制鐵技藝，在江戶時(shí)代由于禁止采取砂鐵的原因，從操業(yè)停止的時(shí)期開始，直到明治十二年的統(tǒng)計(jì)變化到占日本制鐵量的50%以上，這段時(shí)期對(duì)奧出云制鐵業(yè)的影響無疑是巨大的，均可分為以下四個(gè)時(shí)期，對(duì)奧出云吹踏鞴制鐵的主要?jiǎng)酉蚝退山芾砜偨Y(jié)說明；1401～1437年：傳統(tǒng)吹踏鞴煉鐵的鋼鐵停產(chǎn)期、1438~1490年；產(chǎn)業(yè)化吹踏鞴制鐵的胎動(dòng)期、1490～1750年：操業(yè)技術(shù)的進(jìn)步與松江藩鐵行政確立的時(shí)期、1750年以后：產(chǎn)業(yè)正式操作及合理化時(shí)期。

在此之前，砂鐵采掘方法是挖掘山砂流入溪流，利用水流進(jìn)行分離采集方法（鐵穴流）。山砂中含有的砂鐵量不到10%，采收率低至約15%。為采集1kg的砂鐵，就必須將約70kg的山砂流入河中。利用該方法得到砂鐵，本業(yè)的耕耘作為副業(yè)，各自獨(dú)立地進(jìn)行小規(guī)模踏鞴制鐵，但由于無控制地進(jìn)行的砂鐵采集，間接讓斐伊川水系的河底變高，變得非常容易引發(fā)洪水。藩主在堀尾氏和京極氏時(shí)代為保護(hù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，禁止采收砂鐵，由于無法獲得原料，制鐵作業(yè)也無法進(jìn)行。

直到京極氏統(tǒng)治末年（1437年）砂鐵采收被解禁，但在這時(shí)期，奧出云煉鐵還沒有專業(yè)化，依舊處于農(nóng)閑余業(yè)階段，生產(chǎn)量與日本其余地域相比沒有特別明顯的狀態(tài)。松江藩的松平氏著眼于鐵的生產(chǎn)，于1448年制定購(gòu)買鐵制品的專賣制（御買鐵制度），1472年有記錄說，通過鐵專賣獲得相當(dāng)于藩收入約5.4%的利潤(rùn)。

這時(shí)期，吹踏鞴制鐵的設(shè)備操作取得重大進(jìn)步。之前踏鞴?fàn)t中吹入風(fēng)的裝置是「吹差鞴（利用人手力量）」，卻在1491年導(dǎo)入一對(duì)新式天秤鞴，吹入速度增加，爐的生產(chǎn)增加。設(shè)置覆蓋高爐的建筑物（高殿），就可以進(jìn)行365天不怕天氣影響的室內(nèi)作業(yè)完成。其結(jié)果是，穩(wěn)定制鐵作業(yè)次數(shù)增加，鐵制產(chǎn)品銷售也開始按順序進(jìn)行。砂鐵采集法逐漸過渡到制作洗導(dǎo)水管，人工對(duì)砂鐵進(jìn)行比重選礦采集的方式（其普及是1750年以后）。由此，在河流中的土砂量減少的同時(shí)，砂鐵采集比率也提高約2倍，山砂中的砂鐵大抵30%左右被完全采集。產(chǎn)品之前是在爐中生產(chǎn)的生鐵，但與具有大鍛冶技術(shù)的集團(tuán)合作，之后編入旗下，把生鐵加工成割鐵（低碳）出廠的一貫體制，這類大鐵匠場(chǎng)的綜合經(jīng)營(yíng)者在出云被稱為「鐵師」。通過這種總承包制造的體制，利潤(rùn)也會(huì)增加，建立起近代企業(yè)般的經(jīng)營(yíng)方式。

江戶末期日本東北的吹踏鞴制鐵，則是由地方藩主直接管轄經(jīng)營(yíng)。與此相對(duì)，出云煉鐵工業(yè)資本的特征是全部都是大水田地主。這些大水田地主的鐵師，除去十八世紀(jì)初期的制鐵行政確立期，以與松江藩有協(xié)力關(guān)系為背景，最終建立獨(dú)立農(nóng)礦工一體型的經(jīng)營(yíng)體制。作者認(rèn)為則是鐵師們身為「兼有水田地主、制鐵、山林管理、畜牧的鐵師等綜合經(jīng)營(yíng)者，從長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)的觀點(diǎn)考慮整體的最優(yōu)化」。

其三? 江戶市井之傘

「多多良」部分闡述完畢，緊接著就是「小傘」，不知各位有沒有好奇過小傘本體的唐傘究竟是一把什么類型的唐傘呢？（外型基本仿造「唐傘小僧」與茄子的整體印象外，唐傘本身還是有跡可循的，筆者認(rèn)為其原型就是紫色的番傘）或者說，唐傘這概念是怎么回事？同樣據(jù)「段上達(dá)雄」的研究論文《傘の歴史と民俗1—和傘の成立と展開—》，在論文第二部分的「唐傘」：現(xiàn)在，唐傘是指在竹制的傘骨上張貼上具有繪柄團(tuán)案的和紙，可以用傘頭和傘柄的轱轆輪打開和關(guān)閉的傘，平安時(shí)期的「からかさ」的素材和構(gòu)造與前述唐傘近似，一般認(rèn)為與現(xiàn)在所謂的「和傘」相同?！负蛡恪沟母拍钍窃诮瓚裟荒r(shí)期出現(xiàn)，用以區(qū)別西方傳入的洋傘（蝙蝠傘）最終創(chuàng)造的詞匯。在此之前，因?yàn)榕c戴斗笠的日語(yǔ)訓(xùn)讀相同，所以只寫作漢字的「?jìng)恪挂沧x作「からかさ」，例如「榎本其角」（1661年-1701年）特地撰寫的俳句叫做「?jìng)悚摔亭挨椁丹Δ浃踏煅唷梗@種場(chǎng)合中的「?jìng)恪咕妥x作「からかさ」。更有極端的看法，認(rèn)為唐傘與和傘壓根就是一回事。

論文第四部分的「唐傘の語(yǔ)源」中認(rèn)為唐傘的主要語(yǔ)源有四種說法，源于可以用機(jī)關(guān)開關(guān)的「唐繰傘」；源于輕的說法；源于傘柄與傘身相連的說法；源于從唐朝和韓國(guó)傳來的說法。在天保十二年（1841年）發(fā)行的《俗語(yǔ)考》中介紹的《物之釋》中存在第三種說法：「から笠のからは、からくりのからに同じ」（Karakasa no kara與karakuri no kara是相同的）的記述，2022年1月的日文WIKI上記載「從引進(jìn)之初就被稱為唐傘（からかさ）的說法很普遍，在日本獨(dú)自改良為開閉式，因被稱為唐繰傘（唐繰與絡(luò)繰是同義詞），簡(jiǎn)稱為唐傘」。只是，唐繰傘詞匯存在本身是個(gè)疑問。「からくり」被認(rèn)為是從江戶初期前后開始使用的，至今還沒有找到可追溯江戶之前的歷史史料，正因?yàn)樘评R傘的語(yǔ)源出典并不明確，難以想象它是在平安時(shí)期成立的，或應(yīng)視為近代捏造的說法？

舊記中記載的「柄笠」源于《和名類聚抄》中的「笠有柄也」，推測(cè)是故意用借用漢字將唐傘標(biāo)為柄笠。訓(xùn)讀的「え」指用手拿器物而變細(xì)的部分，而「から」則是指體格、模樣、穿著和態(tài)度、適合自己的身份和性質(zhì)等，意思完全不同。傘=柄傘是沒有意義的，近世以前不存在柄傘的表記，柄傘語(yǔ)源說是以《和名類聚抄》為基礎(chǔ)在江戶時(shí)期創(chuàng)造的。這么看來，還是第四種說法靠譜點(diǎn)，畢竟唐傘就制作工藝而言，本就和四川省瀘州市的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——「分水油紙傘」別無二致，論文作者認(rèn)為唐傘應(yīng)是平安時(shí)代中期的日宋貿(mào)易，作為平安時(shí)代中晚期的宮廷權(quán)威象征而輸入的。

很多情況，唐傘種類的繁雜與年代晚近顯然是存在直接關(guān)系的，畢竟原本從屬于平安宮廷貴族的唐傘走入民間蓬勃發(fā)展，可是經(jīng)歷整個(gè)日本中世幾百年的時(shí)間，譬如在中世室町時(shí)代文安元年（1444年）的辭典《下學(xué)集》中的記載「?jìng)?持手謂之傘也，墨傘唐傘是也，以字形可知之云云」；另外在天文十七年（1548年）的序辭典《運(yùn)步色葉集》中，刊登漢字的「唐傘」一詞。室町時(shí)期的辭典中刊登的都是「?jìng)悖ē单伐担埂改珎恪埂柑苽恪梗瑐?cè)面說明唐傘存在正在越來越大眾化?！洞蟪嗽核律珉s事記》寬正三年（1462年）十二月二好的一條上寫「當(dāng)門跡、唐笠座衆(zhòng)へ毎年百文充到其沙汰了」，表明在室町時(shí)代中期，制作唐傘的傘職人或傘商群體被稱為唐笠座，當(dāng)時(shí)的唐笠座主要受到公家和大寺社的保護(hù)，他們?cè)谫F族和大寺廟和神社的保護(hù)下被授予壟斷商業(yè)的權(quán)利。

直到在江戶時(shí)代《類聚近世風(fēng)俗志》中，終于可以看到「唐傘」被徹底納入町人社會(huì)與庶民生活的底層邏輯中，主要制作唐傘材料與紙張價(jià)格的低廉，從而使得唐傘衍生出各種各樣的分類：就拿當(dāng)時(shí)在江戶女性之間最為流行的高級(jí)品「蛇之目傘」來舉例，在傘四周張貼藏青色的土佐紙，在中間張貼上白紙是其特征，打開傘的話，就會(huì)出現(xiàn)像粗輪蛇眼的花紋，所以被稱為“蛇之目傘”。剛脫離中世頭戴斗笠防雨會(huì)弄亂頭發(fā)的概念，徹底將傘作為既手持由能活動(dòng)還不會(huì)打亂發(fā)型的斗笠存在，當(dāng)時(shí)的傘在女性手中通常都是手持微微半展開的狀態(tài)。

能定制花紋的「蛇之目傘」的價(jià)格大概是6、7匁，當(dāng)代價(jià)格換算的話大約是2萬日元。據(jù)《文政年間漫錄》的資料，當(dāng)時(shí)與其他職業(yè)相比，手工費(fèi)較好的木匠日薪是銀5匁4分（約16200日元）；另一方面，江戶百姓平時(shí)使用的傘通常還是「番傘」，為標(biāo)記上屋號(hào)、屋印、町名的傘。在1711至1716年間，大阪的傘師「大黑屋」蓋上「大黑天」的印章出售的「大黑傘」，由于傘本身耐用結(jié)實(shí)、價(jià)格便宜，在江戶城的平民之間逐漸流行。直到1801至1804年，江戶城內(nèi)同樣開始制作，就被稱為「番傘」，番傘的傘柄與傘骨異常結(jié)實(shí)。在將整根竹子切成30到35根的粗骨上貼上白紙，在使用荏油進(jìn)行防水加工后，這樣一把番傘的價(jià)格通常是200文（約6000日元）左右。

唐傘普及后，出現(xiàn)被稱為「古傘買い」、「古骨買い」收集破傘的商人?！腹艂阗Iい」是指買來的古傘分為竹骨和紙，把竹骨帶到負(fù)責(zé)張傘的職人，重新糊紙修理，然后再賣。傘骨沒有扔掉，多次循環(huán)使用。而油紙賣給經(jīng)營(yíng)馬、鹿、豬等獸肉的「ももんじ屋」，用于脂肪含量高的肉包裝紙。甚至出現(xiàn)免費(fèi)貸出、借出番傘用以給自家店鋪招牌打廣告的行為，雨過天晴后借用傘的平民們天然成為店鋪的宣傳角設(shè)，甚至考慮后續(xù)以還傘為契機(jī)順理成章來店鋪消費(fèi)一通。或許可以說，江戶人眼中的「貸し傘」更是當(dāng)時(shí)的品牌戰(zhàn)略？

同樣在江戶歌舞伎中，唐傘則被有效地用作小道具。助六作為市川團(tuán)十郎家的歌舞伎十八番，代表江戶古典歌舞伎的劇目，傳達(dá)文雅干練的江戶文化，對(duì)日本人的審美意識(shí)產(chǎn)生影響的作品。最初出演的是正德三年（1713年年）在中村座的「花やかたあいごのさくら館愛護(hù) 櫻」，第二代市川團(tuán)十郎擔(dān)任助六，外題根據(jù)與助六角色有因緣的人等而變化，但最近主要出演的外題是「助六由縁江戸桜」?，F(xiàn)在助六的出場(chǎng)確立是在寬延2年（1749）中村座的《男文字曾我物語(yǔ)》中，第二代市川團(tuán)十郎時(shí)隔33年再次飾演助六。奧村政信（1686年-1764年）描繪此時(shí)的戲劇畫，助六穿著黑羽雙層的小袖，系著紫縐綢的頭巾，手持蛇之目傘登場(chǎng)，在花道上持傘跳舞。由此，可以說唐傘作為歌舞伎小道具占據(jù)穩(wěn)固的地位。

《忍夜戀曲物》是天保七年（1836）在市村座首演的歌舞伎劇目。講的是傾城如月之女，實(shí)為平將門女兒的「瀧夜叉姬」試圖接近大宅太郎光國(guó)，想通過伎倆誘騙到自己身邊，但被識(shí)破后用妖術(shù)戰(zhàn)斗的故事。故事以荒蕪的平將門御所開始，在燭光搖曳中，以花魁姿態(tài)打著蛇之目傘，與流出的煙霧一同升起的瀧夜叉姬，多少算是有效使用唐傘來豐富演出效果的存在。

江戶吉原的游女花魁使用的舞傘則普遍沒有防水作用，而是將重心轉(zhuǎn)移到遮擋視線上，營(yíng)造演出一種神秘尊貴的氛圍，而在長(zhǎng)柄傘被下令禁止平民俗人使用的享保年間，唯獨(dú)游女可以被允許繼續(xù)使用，甚至躍升成為吉原游女的最愛之物。在對(duì)待游女地位有新看法的「網(wǎng)野善彥」先生認(rèn)為，當(dāng)時(shí)游女吟詠和歌，歌舞管弦中更是包含「好色之道」這項(xiàng)藝術(shù)職能，通常文化教養(yǎng)豐富的花魁，同樣「社會(huì)地位」很高。她們只是通過其職能技術(shù)，達(dá)成和公家、武家交流的局面。甚至在如今在「花魁道中」的演出中，存在即便是晴天也要撐長(zhǎng)柄傘的行為，身為隨從的年輕人打長(zhǎng)柄蛇之目傘，用左手舉起雨傘，握住傘柄的下部，把傘從背后立在右肩上，右手握住柄的上部。傘在蛇之目圖樣的外環(huán)上散布固定圖案，手柄有九英尺多長(zhǎng)，可以是黑漆的，也可以是用藤條包裹的。

看到現(xiàn)在，終于可以給小傘本體的唐傘定性：可能是誕生于江戶并且使用江戶紫染色，仿造「唐傘小僧」外貌的紫色番傘？而紫傘本身在江戶的民間俗信中天然具有表示高貴敬意、希望喜壽安康的含義，至于祛除邪祟、防火業(yè)障、神靈依代之物等翻譯說法就不納入討論。需要留意的還有，唐傘在貫穿整個(gè)江戶時(shí)代的世俗化、風(fēng)流化，伴隨使役唐傘的各類民間祭典同樣成為風(fēng)流化的存在，在這層語(yǔ)境中，唐傘可以說牢牢地與江戶市井文化的風(fēng)流綁定。

江戶時(shí)代，使用武藏野野生的紫草在江戶染色而得名，與偏向于紅色系的京紫相比，更貼近于藍(lán)色系是其特征。相對(duì)于古代紫，也被稱為“今紫”，比暗淡的古代紫更鮮艷。在歌舞伎劇目《助六由緣江戶櫻》中，主人公助六纏繞的頭巾的顏色作為代表性的江戶紫而被平民熟知。江戶紫是用紫草根進(jìn)行藍(lán)染的，直到江戶時(shí)代末期為止，神田紺屋町有專門從事紫染的紫屋，明治初期合成化學(xué)染料被進(jìn)口，紫草引起的紫染衰退。最終形成以江戶町人庶民社會(huì)的「今紫/江戶紫」對(duì)抗京都朝廷的「古代紫」的感覺，從地域變體中新興配色中還能品出江戶町人社會(huì)的新興文化與舊文化舊京都的對(duì)抗感？

總而言之，不管是「創(chuàng)作付喪神」的市井妖怪文化，還是「奧出云吹踏鞴鐵匠」的集中合體經(jīng)營(yíng)，甚至是「番傘」在城下町便宜耐用的商業(yè)方式或是「歌舞伎」契合演出的表現(xiàn)等，雖說最初根本與江戶壓根沒太大聯(lián)系，但我們主動(dòng)提起這些要素時(shí)，幾乎都能聯(lián)想到江戶町人社會(huì)，側(cè)面證明上述闡明的種種要素，各類技藝的最高巔峰基本只在江戶時(shí)期，同時(shí)更是最后的狂歡，江戶一過明治一來，更先進(jìn)的生產(chǎn)生活體系對(duì)和式的生產(chǎn)生活造成沖擊，曾經(jīng)在町人社會(huì)中盛行的模樣只能迎來被遺棄、被丟棄的命運(yùn)。

說起來，之前在發(fā)布本篇專欄預(yù)告時(shí)，特地選用了東京本土產(chǎn)的茄子作為顏色上的角色選題暗示，當(dāng)時(shí)評(píng)論區(qū)有位同好認(rèn)為小傘本體，咋一看很像茄子的模樣，倒是點(diǎn)醒筆者在《東方星蓮船》中的「茄子色唐傘」與「圣輦船」原型的七福神寶船繪，兩者之間是否存在聯(lián)系？又是否是刻意編排？

筆者第一反應(yīng)，其實(shí)是「一富士、二鷹、三茄子」的新年初夢(mèng)緣起，屬于是在江戶中期流傳開來的吉祥諺語(yǔ)，放置在枕頭或者床頭的「七福神寶船繪」本就是為占卜初夢(mèng)吉兇而準(zhǔn)備的緣起物（吉祥物），肯定存在先放置「七福神寶船繪」在床頭，祈求新年初夢(mèng)能夢(mèng)見「一富士、二鷹、三茄子」的因果關(guān)系。

關(guān)于吉夢(mèng)有各種各樣的民間說法，諸如「一富士」=從其高處轉(zhuǎn)升，杰出無比的含義；「二鷹」=與高相通，強(qiáng)大，抓緊物體的含義?！溉炎印?形成、成功、成就何物、子孫繁榮的含義。從江戶前期的使用案例來看，諺語(yǔ)似乎從一開始就不是三個(gè)，只存在的「一富士二鷹」為止的東西與三的內(nèi)容案例沒被認(rèn)可。之后，加入了意外而幽默的「三茄子」，確立表達(dá)方式，一直傳承到今天。

亦有認(rèn)為這句諺語(yǔ)等同《富岳圖》中所描繪的景觀完全一致，諺語(yǔ)中的「一富士」自不必多說，就是日本最高的富士山，而「二鷹」并不是鳥類，而是駿河國(guó)最高山的「愛鷹山」?！溉炎印故窃诟皇可较碌娜Ｋ稍耘嗟脑缟炎?，在江戶時(shí)代以高價(jià)格被銷售。所謂的「一富士、二鷹、三茄子」是一句與取得天下德川家康有關(guān)的諺語(yǔ)，效仿家康出生地駿河國(guó)的景觀，祈禱出人頭地、生意興隆的愿景？

單純論述「茄子」的話，其在公元五世紀(jì)的奈良時(shí)代就經(jīng)由印度到中國(guó)南方的海路就傳入日本，而東亞這塊種植茄子的時(shí)間段普遍較早，因此在天保七年（1836年）刊行，記載六十四種果蔬的腌制方面的農(nóng)書《漬物鹽嘉言》介紹茄子腌制方法中，存在種被稱為「初夢(mèng)漬」的利用致死量的砂糖去腌制江戶本土產(chǎn)的小型茄子的緣起物？現(xiàn)在還在售賣「初夢(mèng)漬」的和菓子，基本都將其腌制到小茄子切開看是蜜餞化的水準(zhǔn)，一看就不是江戶平民品嘗能吃得起的東西，而作為祈禱新年好夢(mèng)的緣起物的「和菓子」看待確實(shí)合適。

補(bǔ)充點(diǎn)，「茄子」在近世是被公認(rèn)為存在對(duì)「疣」有效用的民間俗信，因盂蘭盆節(jié)供奉茄子的緣由所在，認(rèn)為可以從茄子中尋求到民間醫(yī)療的咒力吧？據(jù)說利用盂蘭盆節(jié)的盆棚上的供奉的茄子擦拭患處七次可以祛疣，當(dāng)然也可以跳過這步驟，直接榨取茄子汁同樣可以祛疣。就是說茄子祛疣的原理，就是將「疣」的什么通過茄子咒力轉(zhuǎn)移到茄子上，再通過埋藏到土中等待茄子腐爛，填埋茄子相當(dāng)于把「疣」運(yùn)送回異界，就能夠治療好。本質(zhì)還是借由何物來轉(zhuǎn)移病痛的咒力的范式？

其四? 電車與保姆

最后這部分，讓我們從江戶時(shí)代的思維定式跳脫出來，潛入了解到近現(xiàn)代與當(dāng)代的捏他，且小傘擁有的符卡更多還是與天氣氣象、列車相關(guān)的捏他，并沒有過于厚重的江戶時(shí)代感？誰(shuí)叫唐傘付喪神的誕生年代上實(shí)在過于晚近了呢？

如果與古時(shí)對(duì)比的話，感覺現(xiàn)在有更多被遺忘的傘。我覺得作為付喪神他們的怨恨一定積攢了很多吧。

ZUN：所以彈幕也會(huì)與電車有關(guān)。好多人都把傘落在電車上啊。感覺現(xiàn)在傘的銷量，全都來自于人們把傘丟了之后買新傘。感覺人們完全不珍惜自己的傘，覺得丟傘只是個(gè)沒辦法的事情。

要是電車每個(gè)座位上都有雨傘架，感覺人們倒還不會(huì)忘。

ZUN：據(jù)說一直從古代傘就沒什么變化。沒有人能夠發(fā)明比傘還有用的避雨的方式。自從江戶時(shí)代乃至更久之前，傘都沒怎么變過。功能上還是外觀上都沒有變?？赡苷?yàn)樗恢睕]有變，人們才會(huì)傾向于遺忘它。

ZUN：我覺得人們現(xiàn)在丟傘丟得太頻繁了，感覺可以發(fā)明一些新的東西來替代它了。要是這樣，唐傘妖怪可能還會(huì)變得更主流一點(diǎn)。告訴人們?nèi)祟愒?jīng)使用傘這種工具來避雨。

星蓮船采訪的內(nèi)容，應(yīng)是2010年左右的事情，在間隔十二年后的如今，在日本鐵道電車等現(xiàn)代場(chǎng)域上，雨傘丟失率是否仍然居高不下？只能說雨傘在電車中被頻繁遺忘丟失的概率和十二年前一樣沒什么實(shí)質(zhì)性變化，但雨傘卻降到電車中遺忘物件榜單的第三位，前兩位通常為是USB數(shù)據(jù)線與無線入耳式耳機(jī)（earphone），而在這二十年間電車遺忘物件榜單已然從「電話卡」、「游戲機(jī)」、「漫畫書」、「MP3」的舊時(shí)代，邁入了遺忘物件為「數(shù)據(jù)線」與「無線藍(lán)牙耳機(jī)」或者「面向外國(guó)游客的旅游指南」的新時(shí)代。只有雨傘依舊如此堅(jiān)挺，遺忘雨傘的對(duì)象通常又以學(xué)生與上班族居多，特別是在各大便利店售賣的透明雨傘，更是常常能見到粗暴地使用完就塞到車站垃圾桶里的情況。

根據(jù)筆者檢索，針對(duì)「東京飯?zhí)锞晱d」遺失物集中處理的數(shù)據(jù)，只要東京下一場(chǎng)大雨，就整個(gè)關(guān)東地區(qū)而言，基本每年都會(huì)新增加三千根被遺棄的雨傘，已經(jīng)破壞沒法用不納入其中，每年的遺失物返還率卻只有0.5%的數(shù)據(jù)，證明在鐵道電車車廂與鐵道車站的場(chǎng)域內(nèi)部，其所謂各類遺失物最為常見的就是雨傘，僅此導(dǎo)致警視廳常年保管30000根上下的雨傘，而日本全國(guó)的案例數(shù)據(jù)，更是想都不敢想。

總的來說，比起星蓮船采訪的當(dāng)年，總體情況還是稍微好轉(zhuǎn)一點(diǎn)的，筆者檢索到有人在2019年曾經(jīng)試圖發(fā)起「?jìng)愎B(yǎng)」的新型都市民俗的行為文本范式，還將每年八月十號(hào)定為「?jìng)愎B(yǎng)之日」，專門祈禱這些電車車站被暴力丟棄浪費(fèi)的現(xiàn)代工業(yè)雨傘，甚至聯(lián)系到寺廟與神社一同祈福，其活動(dòng)的主張是當(dāng)代的「?jìng)愎B(yǎng)」即為對(duì)自身免受風(fēng)雨侵襲的供養(yǎng)行為。換句話說，民俗變遷往往容易因生產(chǎn)技術(shù)的革新和物質(zhì)發(fā)明而引起，它們使迄今沿用的技術(shù)和生活用具等被廢棄，取而代之以更有效率和更為合理的技術(shù)或器物。正因?yàn)槟途眯韵M(fèi)品的普及和一次性用品的泛濫，導(dǎo)致雨傘從江戶近世的市井場(chǎng)域中的貴重化主體，在戰(zhàn)后生活革命的日本式現(xiàn)代生活場(chǎng)域的鐵道車站等地，成為都市便利店中隨處可得的遮蔽風(fēng)雨的客體化道具，完全消弭過往生活器具經(jīng)驗(yàn)中積累的神圣化地位，針對(duì)都市民眾群體來說已然發(fā)生較大的概念轉(zhuǎn)變。

目前，日本已從所有人均渴望同樣的物質(zhì)（消費(fèi)品）的大眾消費(fèi)社會(huì)，達(dá)到了刻意追求附加值與個(gè)性的高度消費(fèi)社會(huì)，但是，過度消費(fèi)導(dǎo)致出現(xiàn)物質(zhì)飽和現(xiàn)象，并產(chǎn)生越來越多的垃圾，同時(shí)也有越來越多的人們?yōu)槲镔|(zhì)的包圍所困擾，因此，近年遂出現(xiàn)了頗具逆反性的「斷舍離」現(xiàn)象。上述提到的「?jìng)愎B(yǎng)」即為這種思潮的變相體現(xiàn)，消費(fèi)革命及物質(zhì)生活的合理化變相削減雨傘能提供給人的重要性，新技術(shù)和器物以極快速度引起持續(xù)變化，并從物質(zhì)器物層面朝社會(huì)生活層面延伸；總之而言，當(dāng)代的電車鐵道場(chǎng)域被遺棄的雨傘已徹底斷絕江戶町人社會(huì)付喪神化的市井打趣觀念與想象生命力。

畢竟都市場(chǎng)域中的使用器具經(jīng)驗(yàn)的本身就是動(dòng)態(tài)生活方式賦予的，這點(diǎn)和古代生活方式邏輯底層相同，大因同個(gè)器具存在不同的生活方式的運(yùn)用，在特定的都市小區(qū)場(chǎng)域中賦予器物使用的存在方式，在保持最為基于的使用生活方式的集體記憶的基礎(chǔ)上，又能保留存在獨(dú)特不同的每個(gè)人記憶中稍顯不同的對(duì)于器具記憶與想象的部分，新時(shí)代新范式的雨傘新民俗，姑且還是能期待的？

《東方求聞口授》第百二十一季睦月之二?

用舊了的道具的未來是？妖怪保姆的目擊證言

最近，在人類村落出現(xiàn)了明明沒下著雨卻撐著傘的妖怪。其真面目是baby-sitter。即使沒人拜托她，在東邊有孩子在哭泣的話她就會(huì)趕緊跑去嚇?biāo)逅谖鬟呌性陂_懷大笑的孩子的話她就會(huì)跑去嚇?biāo)屗?。引起此次事件的是多多良小傘小姐（唐傘妖怪）?/span>

她是為什么開始這種工作吶。她對(duì)這件事如此解釋道。

「你不知道嗎？用傘飛天的聽說是保姆吶」

所謂唐傘妖怪是付喪神的一種，被放置了很多年結(jié)果妖怪化的東西。是個(gè)相當(dāng)古典的妖怪，要說的話應(yīng)該屬讓人類為難的妖怪，不知這跟baby-sitter有什么關(guān)系。

「雖然我不是很清楚，但聽說在外面的世界，保姆是用傘在天上飛的吶。我就學(xué)著她們開始了這個(gè)買賣。小孩子的話嚇唬她們還是很簡(jiǎn)單的——」

因?yàn)樗f的話有些無法相信，所以我從別的渠道確認(rèn)了一下。據(jù)說，用傘飛天的保姆確實(shí)是存在的，但只是一部分能夠使用魔法的專家級(jí)的才行。我誤解是「蝙蝠（哄小孩）（譯注：日文兩詞發(fā)音一樣）傘」的文字游戲了……

「如果沒人拿我當(dāng)傘用的話，我就自己主動(dòng)當(dāng)對(duì)人有益的道具。雖然我只會(huì)嚇人……，但我認(rèn)為預(yù)測(cè)人類需要什么，我們道具再主動(dòng)去配合人類，這才是新的付喪神的姿態(tài)」

她到處嚇小孩的樣子，與其說是保姆，我覺得更像是單純的變態(tài)。現(xiàn)在在人類村落的家長(zhǎng)之間據(jù)說都已經(jīng)做出來通緝令了。不知她是否能看出付喪神真正的存在意義吶，她的挑戰(zhàn)才剛剛開始。（射命丸文）

《東方求聞口授》中嚇唬小孩子的保姆設(shè)定來源，捏他的就是英國(guó)兒童文學(xué)作家的「帕·林·特拉弗斯」的《隨風(fēng)而來的瑪麗阿姨》，或者國(guó)內(nèi)觀眾比較熟悉的還是《歡樂滿人間》與《魔法保姆》這倆譯名？但這就和小傘本身沒什么太大聯(lián)系，可能純粹玩玩梗而已？

援引下劉文平老師的文學(xué)論文《「隨風(fēng)而來的瑪麗阿姨」出版價(jià)值和可能世界理論解讀》：小說描述瑪麗阿姨隨風(fēng)而來乘風(fēng)而去，無疑給瑪麗阿姨這個(gè)人物形象賦予虛幻的特征。然而虛幻背后是瑪麗阿姨每天照顧班克斯家四個(gè)孩子生活起居的真實(shí)，這樣真實(shí)的人物特征又給瑪麗阿姨這個(gè)人物形象增添現(xiàn)實(shí)色彩。小說共有十二章，每一章在故事情節(jié)上貌似沒有必然聯(lián)系，但通過瑪麗阿姨帶著孩子們?cè)谛≌f中的“現(xiàn)實(shí)世界”與 “虛幻世界”穿梭，無關(guān)聯(lián)的章節(jié)被聯(lián)結(jié)成緊密的整體。班克斯一家所生活的世界是文學(xué)敘事虛構(gòu)世界里的具實(shí)性可能世界（現(xiàn)實(shí)世界），瑪麗阿姨帶孩子們體驗(yàn)的世界是文學(xué)敘事虛構(gòu)世界里的非實(shí)存性可能世界（可能世界）。

每個(gè)人，尤其是兒童，他們的腦海中都因想象而存在可能世界，他們對(duì)可能世界充滿了渴望和向往。就如小說中簡(jiǎn)和邁克爾喜歡瑪麗阿姨的一個(gè)非常重要原因就是瑪麗阿姨能讓他們頭腦中的可能世界變成現(xiàn)實(shí)。比如，瑪麗阿姨的“睡前一小勺”能倒出各種口味的果汁，瑪麗阿姨的指南針能帶他們環(huán)游世界，瑪麗阿姨能和動(dòng)物交談，能聽懂嬰兒說話，瑪麗阿姨能隨風(fēng)而來乘風(fēng)而去。所有這些都是充滿好奇心的兒童所向往的可能世界。

（以上述特征對(duì)比來看，最起碼小傘還是做到瑪麗阿姨隨風(fēng)而來、隨風(fēng)而去嚇小孩子的感覺？只是這樣，到底算不算帶人間之里的孩子們穿梭于現(xiàn)實(shí)與虛幻兩個(gè)世界之間就另當(dāng)別論，更是果然還是持傘飛天的保姆要素罷？）

最后的最后，筆者本人來對(duì)小傘做做一設(shè)性格上的分析：首先，小傘身上肯定是存在對(duì)自己的二元認(rèn)同身份的，對(duì)人有用的「道具」和嚇唬人類為食糧的「妖怪」，兩種性質(zhì)完全相反，但小傘同時(shí)認(rèn)識(shí)到這二元身份都是自我，只有作為「道具」和「妖怪」的二元認(rèn)同齊備才能建構(gòu)起自我認(rèn)知，成功接納自己心中的「矛盾」，升華為一種形式的力量？小傘本身的行動(dòng)指針是為「道具」，但作為「妖怪」來嚇唬人活躍的原始動(dòng)力，同樣是作為道具時(shí)期被丟棄的記憶，兩者比重存在很大的差異。

小傘卻并沒有讓作為「妖怪」的自身潛藏起來，而是用著自己的獨(dú)特方式摸索與人間之里的人類相處的方法，為此改變自身的靈活性質(zhì)。一方面成為「昔日的自己」，另一方面卻映射出「應(yīng)該存在的自己」，變與不變的命題，在小傘身上是共存的模式。對(duì)小傘來說，不變就是身為「唐傘」的自身，這層「不變」正是在保護(hù)人類不受風(fēng)雨侵害的情況下才建構(gòu)的。「唐傘」的原本用途，或許正是小傘的原初概念。小傘本身的精神是「玉鋼」，兼具硬度和柔軟相反性質(zhì)的存在。早就知道自己應(yīng)該形成的「形式」，正如「多多良」的名字所指，就是自己使役自己，認(rèn)知為兩個(gè)個(gè)體的特殊付喪神。

其五?圣地巡禮

本篇專欄的圣地巡禮部分，主要針對(duì)正文各大部分提到的元捏他地點(diǎn)的補(bǔ)充，三、四部分是在過于意象化，原型巡禮地不好檢索自然還是要以一、二部分提到的地名地點(diǎn)為主來完善，畢竟唐傘與煉鐵遺跡實(shí)在都是日本本土過于常見的事物，真要緊扣原型并且擴(kuò)大范圍，就交給前幾天在「秋季例大祭」上專門作東方角色苗字巡禮的老師，依稀記得東方角色苗字巡禮地就是關(guān)于九州的「多多良」氏，筆者推薦的原型巡禮地不一定是最方便巡禮的，但一定是最契合角色原型的。

知恩院御影堂?

左甚五郎の忘れ傘