一、新現(xiàn)實(shí)主義電影

興起于第二次世界大戰(zhàn)之后，是西方電影在這一時(shí)期最重要的電影現(xiàn)象。意大利的電影藝術(shù)家不顧忌傳統(tǒng)，富有創(chuàng)造性和探索精神，以極其樸實(shí)真摯和深刻的藝術(shù)影片打動(dòng)了全世界；

鮮明的美學(xué)特征標(biāo)志著有聲電影以來電影趨向于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求的最突出成就，同時(shí)還改變了西方電影與美國電影之間力量比較，并向傳統(tǒng)戲劇電影挑戰(zhàn)，創(chuàng)造出更為電影化的藝術(shù)作品；

意大利新現(xiàn)實(shí)主義是一次從內(nèi)容到形式的美學(xué)革命，是繼先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)之后，電影史上出現(xiàn)的第二次電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)；

體現(xiàn)出意大利新現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)特美學(xué)特征，作為創(chuàng)作宣言的是羅伯托·羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945），羅西里尼是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)，這部影片也成為了奠基之作。

產(chǎn)生背景：

在墨索里尼法西斯主義的統(tǒng)治之下，電影聽命于教條、宣傳，拍攝一些逃跑主義的戲劇，停滯不前，（盡管墨索里尼建立了一個(gè)龐大電影城和電影學(xué)校）；

墨索里尼統(tǒng)治時(shí)代的創(chuàng)作分類如下：

為法西斯主義唱頌歌的宣傳片、龐大歷史史詩和傷感的上層社會(huì)情節(jié)劇“白色電話片”、重形式不重內(nèi)容追求純美學(xué)的“書法派”實(shí)驗(yàn)片

面對殘酷的戰(zhàn)爭和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，意大利人民渴望電影能夠反映他們的苦難和發(fā)生在身邊的事情。

其他運(yùn)動(dòng)影響：

新現(xiàn)實(shí)主義電影與有聲電影之后趨向于現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求各風(fēng)格、流派存在必然聯(lián)系，他們推崇蘇聯(lián)電影、受到詩意現(xiàn)實(shí)主義影響，因此他們的影片緊密貼合社會(huì)現(xiàn)實(shí)，突出普通人的銀幕形象，以最樸實(shí)無華的風(fēng)格形式將電影現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作推向高潮。

觀眾基礎(chǔ)：

銀幕的情節(jié)與人民固有的現(xiàn)實(shí)主義思想吻合時(shí)，作品就能獲得人民信任，這種信任就意味著影片在觀眾中取得了成功。

藝術(shù)主張：

兩個(gè)口號(hào)：還我普通人、把攝影機(jī)扛到大街上

（1）還我普通人

著名編劇柴伐蒂尼認(rèn)為藝術(shù)必須表現(xiàn)真實(shí)人物，而不是虛擬人物，提出了“還我普通人”的口號(hào)。即影片的主人公是普通人、農(nóng)民、市民、知識(shí)分子，影片也是反映他們的普通生活，例如《偷自行車的人》《羅馬十一時(shí)》，故事來源于普通的新聞，真實(shí)展現(xiàn)社會(huì)環(huán)境和普通人的命運(yùn)。

（2）把攝影機(jī)扛到大街上

維斯康蒂《沉淪》（1942）、德·西卡《孩子們注視著我們》和波拉塞蒂《云中四部曲》讓人們看到了意大利電影的變化，電影制作者開始到真實(shí)的環(huán)境中去拍攝，反映現(xiàn)實(shí)生活。

維斯康蒂《沉淪》：

維斯康蒂把人物放在墨索里尼統(tǒng)治下的意大利，臟亂的小鎮(zhèn)和村莊中展示，實(shí)際環(huán)境中生活的是一群小販、妓女、侍者等普通居民，影片對于真實(shí)景象的描寫使得作品揭穿了墨索里尼的謊言。

意義：

維斯康蒂的剪輯師在進(jìn)行剪輯的過程中，被第一批樣片深深吸引，寫信給他說我是第一次看到了這樣的影片，我稱它為新現(xiàn)實(shí)主義的，這是新現(xiàn)實(shí)主義術(shù)語第一次出現(xiàn)，后來人們稱這部作品為新現(xiàn)實(shí)主義的先聲；

意大利電影實(shí)驗(yàn)中心的溫別爾托·巴巴羅教授看了沉淪以及同年的幾部現(xiàn)實(shí)主義傾向電影后，在1943年寫了一項(xiàng)宣言，提出四點(diǎn)綱領(lǐng)：1、清除在意大利影片中占有很大比重的幼稚和公式化的老調(diào)2、取消不談人類問題和人道觀點(diǎn)的荒誕可笑和生編硬造的東西3、不要聽膩了的故事，也不要小說改編的電影劇本4、揚(yáng)棄硬說所有意大利人都為同樣崇高的感情所鼓舞的高調(diào)。

美學(xué)特征：

（1）紀(jì)錄性

新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家對于現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注，在電影中忠實(shí)于時(shí)間與人物的再現(xiàn)，使得文學(xué)故事性消失在如同新聞報(bào)道的實(shí)際生活的敘事狀態(tài)之中，《偷自行車的人》和《羅馬十一時(shí)》就是突出例證。

意大利電影工作者客觀的不侵蝕原有物質(zhì)的全貌，在觀眾的腦海中將銀幕的現(xiàn)實(shí)與表象的真實(shí)的現(xiàn)實(shí)合二為一，巴贊稱新現(xiàn)實(shí)主義的影片的紀(jì)錄性具有特殊的美學(xué)價(jià)值。

（2）實(shí)景拍攝

紀(jì)錄性的一部分體現(xiàn)，這樣的拍攝方法將真實(shí)的社會(huì)環(huán)境與人物命運(yùn)在視覺形象上緊密結(jié)合。

新現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)是：將攝像機(jī)搬到大街小巷上去，在實(shí)際空間中進(jìn)行拍攝。同時(shí)攝像機(jī)跟隨人物在實(shí)際空間中的運(yùn)動(dòng)突破了電影的空間觀念，使傳統(tǒng)的場面調(diào)度消失，實(shí)景拍攝也避免了隸屬于舞臺(tái)的戲劇性用光，更多的采用自然光。

（3）長鏡頭

作為表現(xiàn)空間真實(shí)的手段，起到了突出影片形式和風(fēng)格的作用。使得每個(gè)鏡頭都成為了完整一段，體現(xiàn)了客觀性、獲得了真實(shí)的透明性、最終消失了主觀性。

巴贊曾提出：電影的特性暫就純粹狀態(tài)而言，僅僅在于攝影上嚴(yán)守空間統(tǒng)一。

（4）非職業(yè)演員

對明星的否定、一視同仁地運(yùn)用職業(yè)演員和臨時(shí)演員是他們的特點(diǎn)，最重要的是避免職業(yè)演員的角色類型固定化。新現(xiàn)實(shí)主義將職業(yè)演員和非職業(yè)演員混用，讓演員之間相互影響、滲透，必然能夠獲得意大利電影絕妙的真實(shí)性。

（5）結(jié)構(gòu)樸實(shí)無華

新現(xiàn)實(shí)主義電影工作者追求一種樸實(shí)無華的的結(jié)構(gòu)形式。不用倒敘、閃回令人費(fèi)解的結(jié)構(gòu)形式，選擇了最鮮明最直觀的形式，這同樣是影片的紀(jì)錄性決定的，正如柴伐梯尼倡導(dǎo)的，新現(xiàn)實(shí)主義的影片要從素材本身產(chǎn)生結(jié)構(gòu)。

（6）方言運(yùn)用

追求紀(jì)錄和寫實(shí)主義的一部分，是民族電影追求聲音效果表現(xiàn)的極為突出的一種手段，在方言的處理上，注重分寸，要保持方言特色又盡可能讓人聽懂。

對新現(xiàn)實(shí)主義總體評價(jià)：

巴贊從照相本性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)電影離不開真實(shí)，一種可見的空間真實(shí)，從這一觀念去看蒙太奇學(xué)派的理論和觀念，是一種反電影性的觀念，因此他推崇長鏡頭。也由此出發(fā)他對新現(xiàn)實(shí)主義電影很高的評價(jià)；

新現(xiàn)實(shí)主義電影對現(xiàn)實(shí)做出了整體性的描述，推動(dòng)了表現(xiàn)手段進(jìn)步，促進(jìn)了電影語言的發(fā)展、擴(kuò)大了電影風(fēng)格范圍，新現(xiàn)實(shí)主義對真實(shí)的透明性更強(qiáng)更具說服力。

重要人物：

（1）柴伐梯尼

新現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者、理論家又是杰出的劇作家，參與了《云中四部曲》和德西卡的《孩子們注視著我們》《擦鞋童》《偷自行車的人》《米蘭的奇跡》《溫別爾托·D》等重要?jiǎng)”?。還為德·桑蒂斯《羅馬十一時(shí)》、維斯康蒂《小美人》等重要作品編劇，作為新現(xiàn)實(shí)主義的中堅(jiān)力量，做出了巨大貢獻(xiàn)。

（2）羅伯托·羅西里尼

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)起者，新現(xiàn)實(shí)主義大師，與德桑蒂斯、維斯康蒂、德西卡被譽(yù)為新現(xiàn)實(shí)主義的四大主將。創(chuàng)作表現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者最初的題材興趣，現(xiàn)實(shí)主義和戰(zhàn)爭的直接關(guān)系。戰(zhàn)爭還沒結(jié)束便開始了《羅馬，不設(shè)防的城市》構(gòu)思。

《羅馬，不設(shè)防的城市》

被認(rèn)為是新現(xiàn)實(shí)主義的宣揚(yáng)書，以嶄新的美學(xué)綱領(lǐng)引起了世界影壇的廣泛注意。

根據(jù)以為抵抗運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人的口述而成的作品，在描繪環(huán)境的時(shí)候突出了環(huán)境怎樣使平民百姓、婦女兒童成為了意大利歷史中真正重要的人物。塑造了傳教士、共產(chǎn)黨人，平民婦女等真實(shí)感人的銀幕形象，創(chuàng)造了一種新型的悲劇角色，展示出整個(gè)羅馬貧民區(qū)的生活情況。

藝術(shù)特點(diǎn)：

羅西里尼由讓·雷諾阿培養(yǎng)，他撇開一切成見，用普通人代替演員，用實(shí)景代替布景，用即興創(chuàng)作代替編寫好的場景，以一種新穎破例的表現(xiàn)方式進(jìn)行拍攝；

羅西里尼往往從調(diào)查、采訪、記錄出發(fā)，轉(zhuǎn)而形成影片戲劇性主題的表現(xiàn)。以直覺和智慧同要表現(xiàn)的一切事物結(jié)合，使得影片保持在一個(gè)真誠的范圍之內(nèi)。

其他作品：

隨后拍攝了《游擊隊(duì)》，使得他的拍攝方法進(jìn)一步發(fā)展。他幾乎不使用劇本，明確拒絕攝影棚、服裝、化妝和演員，影片由6個(gè)短片故事組成，重現(xiàn)了游擊隊(duì)員、百姓、兵營、修道院等過去的生活插曲，反映了戰(zhàn)時(shí)反法西斯主義的影片。隨后拍攝了《德意志零年》（1948）《歐洲51年》（1951）《意大利萬歲》（1853）一些在電影工作者范圍內(nèi)受到重視，商業(yè)上不成功。

《德意志零年》

是羅西里尼戰(zhàn)后三部曲之一，也是新現(xiàn)實(shí)主義的杰作，講述了戰(zhàn)爭帶給人民饑餓貧困，兒童心理畸形，德國納粹是這一切的源頭。羅西里尼將拍攝的場景轉(zhuǎn)入了被希特勒拖入戰(zhàn)爭深淵的德國，表面上是把兒童產(chǎn)生殺父和自殺心理的原因歸咎于教師的錯(cuò)誤教育，實(shí)際上是在揭露德國納粹主義。

羅西里尼在利用新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上擴(kuò)大了題材范圍，是一次有力的探索。

（3）維斯康蒂

憑借《沉淪》一片贏得了許多新現(xiàn)實(shí)主義追隨者，獲得新現(xiàn)實(shí)主義之父的美稱。

代表作品：

《大地在波動(dòng)》是維斯康蒂另一部極其成功的影片，展現(xiàn)了西西里島的一個(gè)小漁村的漁民因?yàn)闊o法忍受剝削勒索而奮起反抗，他受到階級(jí)斗爭作為動(dòng)作的前提，在影片中突出了情感的奔放和爆炸性的力量。

藝術(shù)特征：
真實(shí)外景拍攝，非職業(yè)演員的真正漁民進(jìn)行演出；

獨(dú)特的個(gè)性追求表現(xiàn)在他以近似記錄式的寫實(shí)主義，以長鏡頭和變焦鏡頭的手段處理，畫面景深詩意濃郁，將現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義結(jié)合起來；

巴贊評價(jià)：維斯康蒂不使用鏡頭并列的方法創(chuàng)造詩意，而是在單鏡頭內(nèi)包含和表現(xiàn)出全部含義。不使用象征含義的鏡頭，將鏡頭的美學(xué)始終嚴(yán)格限于實(shí)際真實(shí)的造型本身。但影片中包含的唯美主義傾向?qū)е铝怂谝院蟮淖髌贰妒芸嗟娜藗儭贰锻崴怪馈纷呦蛄耸褂煤廊A布景，完全唯美主義道路。

（4）德·西卡

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)導(dǎo)演之一，在這一時(shí)期與柴伐梯尼的成功合作讓他們的影片成為新現(xiàn)實(shí)主義電影中最充分最動(dòng)人最重要的作品?！恫列防^承了《孩子們注視著我們》中的視點(diǎn)和角度，繼續(xù)了他關(guān)于無辜的受害者，兒童們的關(guān)注，使用外景和非職業(yè)演員，形成了一種自由新穎的表現(xiàn)風(fēng)格。

代表作品：《偷自行車的人》

主要內(nèi)容：

來自于一個(gè)極其普通的新聞報(bào)道，描述了一個(gè)人和他的孩子在羅馬街頭奔走24小時(shí)，尋找丟失的自行車，結(jié)果是一場空，在報(bào)紙上只有兩行字，但在德西卡的影片中成為了一幕極其感人的悲劇，影片揭示了意大利社會(huì)的困擾、道德的淪落和現(xiàn)實(shí)的混亂。

藝術(shù)特點(diǎn)：

影片的結(jié)構(gòu)以現(xiàn)實(shí)為依托，以一組組平民化的劇情推進(jìn)，展現(xiàn)了一個(gè)普通勞動(dòng)者生活日常中的一件事；

完全在真實(shí)環(huán)境中拍攝、采用沒有任何經(jīng)驗(yàn)的非職業(yè)演員（德西卡拒絕了美國制片商的數(shù)百萬資金和明星，用真正失業(yè)的煉鋼工人扮演絕望的父親），依靠他們對生活的切身體驗(yàn)再次生活在自己所熟悉的空間、攝像機(jī)跟隨人物運(yùn)動(dòng)，傳統(tǒng)的場面調(diào)度消失；

德西卡在影片中從不說教，在劇情上明確反宗教，例如人們無心懺悔只是為了兩勺湯去教堂最終擾亂了教堂的秩序的處理。

（5）德·桑德斯

新現(xiàn)實(shí)主義的主要奠基人和始終不渝的捍衛(wèi)者。他接連拍攝了一系列影片《橄欖樹下無情人》《羅馬十一時(shí)》等，真實(shí)反映了意大利底層人民生活的不行，揭示了戰(zhàn)爭和社會(huì)黑暗，具有強(qiáng)烈政治傾向。

代表作品：《羅馬十一時(shí)》

主要內(nèi)容：素材同樣來源于新聞報(bào)道，根據(jù)羅馬沙沃依大街樓房倒塌事件編寫。戰(zhàn)后一家公司招聘一名打字員，結(jié)果上百人應(yīng)聘，樓房倒塌釀成悲劇，將新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作推向了又一個(gè)高峰。

藝術(shù)特點(diǎn)：

以人物前來報(bào)名打字員依次交代出主要的十個(gè)人物不同的身份性格經(jīng)歷。人物性格極其鮮明，結(jié)構(gòu)也如同人物出場一樣，自然而有秩序按照事件發(fā)生的實(shí)際順序結(jié)構(gòu)；

桑德斯與前三位有所不同，他使用攝影棚，采取職業(yè)演員和非職業(yè)演員混用，這是由作品的復(fù)雜背景和人物眾多的銀幕形象決定的，樓房倒塌不可能在真實(shí)的危險(xiǎn)環(huán)境中完成，眾多人物性格各異筆墨有限，需要有演技經(jīng)驗(yàn)的演員，但影片在整體風(fēng)格上與新現(xiàn)實(shí)主義吻合。

二、意大利現(xiàn)代主義電影

世界電影在50年代中葉產(chǎn)生了巨變，寫實(shí)主義電影逐漸被注重內(nèi)心和形式的現(xiàn)代主義電影替代。費(fèi)里尼、安東尼奧尼的出現(xiàn)，標(biāo)志著意大利電影進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。

費(fèi)里尼、安東尼奧尼作為新現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)徒，擔(dān)任過羅西里尼、維斯康蒂、德西卡的助手，可以獨(dú)立編寫劇本影片。他們在后續(xù)的創(chuàng)作中形成了與新現(xiàn)實(shí)主義完全不同的風(fēng)格，甚至是反命題的。

他們往往以個(gè)人的情感來界定外部環(huán)境，現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)是作為人物內(nèi)心的反射。費(fèi)里尼放棄了新現(xiàn)實(shí)主義追求浪漫主義，安東尼奧尼則模糊現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)主人公的主觀感知，脫離新現(xiàn)實(shí)主義。

重要導(dǎo)演

1、費(fèi)里尼

憑借著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，費(fèi)里尼與英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基并稱世界現(xiàn)代藝術(shù)電影的“圣三位一體”，成為世界電影史里不朽的巨匠，是被公認(rèn)為20世紀(jì)影響最廣泛的導(dǎo)演之一。

費(fèi)里尼認(rèn)為“必須把電影拍得像畢加索的雕塑一樣，把故事拆成小塊，然后根據(jù)我們的突發(fā)奇想把它們重新拼在一起”，在他的光影萬花筒里《卡比利亞之夜》《八部半》，怪誕的夢境、喧鬧舞會(huì)、馬戲團(tuán)、流浪藝人、豐滿的女人等元素紛呈，邀觀眾進(jìn)入一場璀璨狂歡的派對，一次次夢境與現(xiàn)實(shí)的巧妙交融之中。

主要作品：

孤獨(dú)三部曲：《騙子》《大路》《卡比利亞之夜》

《大路》（1954）與《卡比利亞之夜》（1957）仍然具有一些新現(xiàn)實(shí)主義的視像，但《卡比利亞之夜》已經(jīng)表明了新現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)。這兩部影片雖然展現(xiàn)了貧困的一面，費(fèi)里尼更多的是表現(xiàn)人物的追求，對幸福、愛情、意義的追求。成熟的費(fèi)里尼不再關(guān)注貧民窟和窮人，而是對浪漫奇藝的場所，馬戲團(tuán)、夜總會(huì)、劇場感興趣。

《大路》描寫的是三個(gè)流浪藝人的故事，題材是新現(xiàn)實(shí)主義的，但影片不再停留在對人物外在遭遇的直觀展現(xiàn)上，而是透過主人公生活道路上的艱辛，著力揭示人物受壓迫的內(nèi)心世界和在絕望中對美好生活的憧憬。

背叛三部曲：《甜蜜的生活》《八部半》《朱麗葉塔的精靈》

《甜蜜的生活》是帶有費(fèi)里尼自身生活的若干投影，所謂“甜蜜的生活”不過是醉生夢死的說法，費(fèi)里尼用一種殘酷辛辣的筆觸，揭示了隱藏在60年代意大利經(jīng)濟(jì)奇跡時(shí)期的“一種復(fù)雜的精神錯(cuò)亂癥”。

影片是費(fèi)里尼藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，自此他轉(zhuǎn)向了揭示上層社會(huì)的腐朽和精神空虛，表現(xiàn)手法上突破了以往的敘述格局，追求藝術(shù)現(xiàn)代性。

《八部半》（1963）

最能夠代表費(fèi)里尼創(chuàng)作思想和藝術(shù)風(fēng)格的電影，表現(xiàn)了一個(gè)電影導(dǎo)演在籌拍影片中遇到的種種困頓和危機(jī)。其戲劇力量、個(gè)人視像、電影語言極其成熟，使得許多評論家、制作者對其進(jìn)行研究，成功的原因在于費(fèi)里尼用質(zhì)樸的方式談?wù)撟约海⑻釙r(shí)代的性意識(shí)、導(dǎo)演與妻子情人的矛盾等。

藝術(shù)特色；
攝影機(jī)直接進(jìn)入人物內(nèi)心世界，把主人公的回憶、幻覺、想象和夢境與現(xiàn)實(shí)交織，表現(xiàn)了一個(gè)處在混亂中的靈魂；

敘事結(jié)構(gòu)上，影片由十一個(gè)不同長短的“閃回段落”構(gòu)成；

剪輯上的時(shí)空跳躍形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格——意識(shí)流風(fēng)格。

評價(jià)：

這部現(xiàn)代派的經(jīng)典之作是費(fèi)里尼創(chuàng)作的高峰，他從不重復(fù)自己，每一部作品就是對自己的創(chuàng)新和突破。

2、安東尼奧尼

意大利現(xiàn)代主義電影的代表導(dǎo)演之一，創(chuàng)作可以分為三階段：戰(zhàn)后的新現(xiàn)實(shí)主義、后來轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)心世界，最后接近于象征隱喻，是一位具有旺盛生命力和持久創(chuàng)造力的導(dǎo)演。

60年代是安東尼奧尼創(chuàng)作鼎盛期，主要作品是關(guān)于人類感情三部曲《奇遇》《夜》《蝕》，以及第一部彩色電影《紅色沙漠》。關(guān)于人類感情三部曲都表現(xiàn)了一個(gè)共同的主題：現(xiàn)代社會(huì)中人在精神上的空虛貧乏和道德上的淪喪，情感上的難以溝通。在這三部影片中安東尼奧尼拋棄了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)方法，完全使用外在的表現(xiàn)和動(dòng)作揭示人物內(nèi)心世界，對人物的思想和行為動(dòng)機(jī)不做直接描寫，此外還大量運(yùn)用夜景、無聲音響渲染人的孤獨(dú)。

藝術(shù)特點(diǎn)：

對于人物孤獨(dú)的表現(xiàn)中，他拒絕對話和語言，講得越多越?jīng)]意味；

影片對于孤獨(dú)所生存的環(huán)境設(shè)計(jì)上是不同尋常的，他喜愛現(xiàn)代建筑的光滑和堅(jiān)硬，冰冷冷異化的表面，構(gòu)成了人物在戲劇性時(shí)刻感受到的空虛的隱喻。

主要作品：《奇遇》（1960）《紅色沙漠》（1964）《放大》（1966）

代表作品：《紅色沙漠》

描寫了一位因車禍?zhǔn)艽碳なバ睦砥胶獾娜怂庾R(shí)到的社會(huì)，將主人公錯(cuò)亂的內(nèi)心和現(xiàn)代工業(yè)的迅速發(fā)展結(jié)合起來考察，表現(xiàn)日益物化的傾向使人失去了自我，徹底異化。

藝術(shù)特色：
這個(gè)社會(huì)的自然色彩是隨著人物的主觀感受、心理而變化的，有非現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)的色彩，基本色調(diào)為紅黃藍(lán)灰構(gòu)成，黃色代表煙囪的煙霧，是工業(yè)文明毀滅人類生存環(huán)境的象征；藍(lán)色隱喻人與人之間的關(guān)系的冷漠；紅色是影片的主色調(diào)，象征著充滿壓抑和恐怖色彩的現(xiàn)實(shí)空間。他對于色彩的大膽反現(xiàn)實(shí)運(yùn)用讓電影界贊嘆不已，馬賽爾·馬爾丹稱其為電影史上第一部彩色電影。

評價(jià)：

安東尼奧尼的電影主題基本上是反映現(xiàn)代生活的煩惱，他對人際關(guān)系的破裂、人與人之間和人與周圍世界之間的突然異化更感興趣。他注重人物的探索，認(rèn)為世界使人物獲得色彩，而不是人物從世界獲得色彩。這是他和新現(xiàn)實(shí)主義的根本區(qū)別。

3、帕索里尼

意大利著名導(dǎo)演、詩人、小說家，50年代中后期開始編寫劇本，憑借對古希臘俗語的創(chuàng)造性使用進(jìn)入了電影界，為費(fèi)里尼創(chuàng)作了《卡比利亞之夜》的劇本，他對待宗教的態(tài)度模棱兩可，將自己的烏托邦世界放置在遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的地方。60年代從事電影創(chuàng)作和電影理論研究，在帕索里尼心目中，這個(gè)世界充滿著邪惡，主人公往往遭遇必將毀滅的命運(yùn)。

代表作品：《十日談》《坎特伯雷故事集》《一千零一夜》

都具有黑暗的一面，但是總體上可以被視為對快樂和無邪欲望的贊頌，通過服裝、裝置、角色類型展現(xiàn)了中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期的生活景象，當(dāng)然這些影片也充斥著赤裸裸的自然主義筆調(diào)描寫的性場面。

后續(xù)：
帕索里尼在政治運(yùn)動(dòng)中遭受了強(qiáng)烈的批判，拍攝了《索多瑪120天》因?yàn)閷⒎ㄎ魉怪髁x和虐待殘暴聯(lián)系在一起，遭到了殘忍地謀殺，至此帕索里尼也成為了電影史上為自己的政治和藝術(shù)理想獻(xiàn)出生命的藝術(shù)家。

4、貝托魯奇

1964年貝托魯奇拍攝了《革命之前》，講述了一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)青年在情感和政治上處境矛盾的故事，表現(xiàn)了資產(chǎn)者在傳統(tǒng)和時(shí)代潮流間的彷徨，本片是貝托魯奇最有個(gè)性的自述性作品。

70年代，貝托魯奇拍攝了轟動(dòng)一時(shí)的《巴黎最后的探戈》《月亮》，前者表現(xiàn)了典型的存在主義主題，《巴黎最后的探戈》擯棄了戲劇性的情節(jié)，打破了線形的敘事空間限制，把人的精神狀態(tài)放到了描繪的中心。

逐漸衰落的意大利新現(xiàn)實(shí)主義：

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之后，在五十年代中期以后開始了衰落，這種衰落具體表現(xiàn)為1955年以后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在題材上日益枯竭。當(dāng)時(shí)，雖還談不上陷入俗套，但已經(jīng)可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現(xiàn)內(nèi)容中的社會(huì)性也不如以前突出了。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影衰落的原因，固然有客觀的和外在的原因，比如統(tǒng)治階級(jí)，甚至教會(huì)對其就從未間斷迫害，他們指責(zé)新現(xiàn)實(shí)主義電影“歪曲”、“抹黑”了意大利社會(huì)和現(xiàn)實(shí)，其次是觀眾逐漸轉(zhuǎn)向涌進(jìn)意大利國家的美國好萊塢影片，這一現(xiàn)象體現(xiàn)在意大利新現(xiàn)實(shí)主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不愿長久地去在主要是表現(xiàn)一些灰暗的社會(huì)景象中去尋求娛樂，現(xiàn)實(shí)主義影片如果只是一味強(qiáng)調(diào)貧困，饑餓、失業(yè)，在加之影片影調(diào)侮暗無彩的，那么大多數(shù)觀眾就不可能的會(huì)一直保留著對當(dāng)初的耳目一新的初期觀看時(shí)欣賞心理。

從歷史背景來看，新現(xiàn)實(shí)主義電影是第二次世界大戰(zhàn)期間，意大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰(zhàn)線上反抗墨索里尼電影的斗爭結(jié)果，但是這個(gè)斗爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領(lǐng)作為指導(dǎo)，一些進(jìn)步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現(xiàn)手法上，但對創(chuàng)作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實(shí)的表現(xiàn)或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而未對電影工作者提出應(yīng)以何種立場和觀點(diǎn)去表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更未從方法論的高度去提出過，而當(dāng)時(shí)的出現(xiàn)的情況足以表明，進(jìn)步電影評論界甚至沒有對當(dāng)時(shí)的電影提出更高的現(xiàn)實(shí)主義要求。他們對凡能多少反映意大利實(shí)況的影片，都予以肯定和贊揚(yáng)，這無疑是特定的歷史和社會(huì)條件所決定的。

從思想創(chuàng)作來看，新現(xiàn)實(shí)主義電影學(xué)派，實(shí)際上也是意大利電影界在反法西斯斗爭中，形成的一種松散的"統(tǒng)一陣線"。拍攝新現(xiàn)實(shí)主義影片的電影從業(yè)人員，無論在個(gè)人經(jīng)歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實(shí)地再現(xiàn)實(shí)會(huì)生活"的含混口號(hào)下聚集起來，就象《羅馬，不設(shè)防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯(lián)合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西里尼的《斯特隆波里火山》，《在意大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西里尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會(huì)在《米蘭的奇跡中》幻想著把人的善意視為解決社會(huì)貧困的重要"藥方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把意大利的貧困面貌當(dāng)作重要的背景去表現(xiàn)。另一方面，早期新現(xiàn)實(shí)主義作品也存在著不容忽視的缺陷。作家們不能正確、深刻理解自己描繪的事實(shí)，缺乏對事實(shí)本身的藝術(shù)概括和揭示。他們尖銳地提出了問題，但挖掘不到問題的癥結(jié)所在，更不清楚解決問題的辦法，因而常常流露出小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)和哀傷情調(diào)。

新現(xiàn)實(shí)主義的精神對世界電影產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響，對法國新浪潮，對伊朗電影，對中國新一代的電影導(dǎo)演們在美學(xué)上的影響都是非常巨大的，也許他們并不會(huì)說是受哪一部影片影響的，但是這些創(chuàng)作方法，這些看待攝影機(jī)跟自然的關(guān)系、攝影機(jī)跟人物的關(guān)系、人物跟自然的關(guān)系，對我們世界電影的創(chuàng)作，或者說對藝術(shù)電影的創(chuàng)作有非常重要的影響，所以新現(xiàn)實(shí)主義自己的創(chuàng)作時(shí)間雖然短，但是他們對世界電影的影響，他們對世界電影的貢獻(xiàn)卻是非常巨大的。