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節(jié)選自《演奏之外》 作者：張昊辰

年幼學(xué)琴，腦中沒有“人物”。初學(xué)那些年，全然不知作曲家的相貌。后來母親買了一本《鋼琴藝術(shù)博覽》，悉數(shù)介紹史上名家的生平大作，并附上他們的漫畫像?一?當(dāng)然，那都是“前影像時代”的事了。但我已如獲珍寶: 喲，這就是貝多芬，這就是肖邦啊。 15歲赴美后，正式學(xué)習(xí)“西方音樂史”。柯蒂斯音樂學(xué)院的必修課上，翻開厚厚的書頁，還是那些人，但配上了“嚴(yán)肅”的油畫圖片。從古希臘到文藝復(fù)興，幾乎只見史實進人巴洛克，“人”才漸而凸顯。維瓦爾第、亨德爾、巴赫海頓、莫扎特.....篇幅均等，唯貝多芬稍長。至浪漫一代肖像驟然密集 :舒伯特、柏遼茲、門德爾松、舒曼、肖邦.李斯特、瓦格納、柴可夫斯基、勃拉姆斯、德沃夏克..... 我隨即發(fā)現(xiàn)，這之中，肖邦所占的篇幅最短一一甚至過短一一僅僅簡述了他作為“鋼琴作曲家”的“特殊身份”課后詫異之余，與同為鋼琴專業(yè)的好友交換意見，他也大為不解。?

這不解、這詫異，好不難說。自年幼起，無數(shù)鋼琴學(xué)童就是憑借肖邦，漸漸塑成他們心中“鋼琴家”的主體形象孤獨、詩性、憂郁.....?汗水、表揚、訓(xùn)斥、掌聲 ;在無數(shù)成敗無數(shù)苦樂的時光里，波蘭人的名字深深刻入每一個琴童的心里。心理記憶、肉體記憶，共同凝結(jié)為難以磨滅的情緒記憶 :對于任何日后成人的鋼琴家，無論喜厭，肖邦始終占據(jù)著無法撼動的位置。但在那天、那堂音樂史課上，這一位置被過于輕易地撼動了。 課后再讀 : 寥寥數(shù)筆，絲毫不提他的創(chuàng)作高度，簡直是侮辱。難道鋼琴史與音樂史之間，存在著未被我等所了解的嫌隙?我與同學(xué)決定一問究竟。找來其他幾位非鋼琴專業(yè)的同學(xué)討論，結(jié)果更是詫異。他們都不以為然 :

肖邦是一個“不會寫交響樂”的作曲家，鋼琴之外，他一無所成。

這近乎“客觀事實”，于是困惑轉(zhuǎn)為憤懣，我們繼而逼問 : 拋開樂器形式不談，這樣的音樂難道不夠獨一無二?對方回答在他們聽來，那只是“好聽”的旋律，與其他人筆下的其他好聽旋律并無不同;至于偉大，更沾不上邊了。我們駁斥 他在旋律方面的天分高過了任何其他作曲家。對方仍不為所動。甚至，其中一位還挑釁地說，

論地位，肖邦還不及李斯特 一 畢竟，后者還寫過交響詩。

多年以后回看這事，不禁笑嘆年少時代的可愛。但對那時的我，當(dāng)真是挫敗的經(jīng)驗 : 好像從未想過，某種

觀念上的差異

一直存在。(其實對這個差異，我本不應(yīng)感到陌生的。初來美國，就有一位小提琴同學(xué)對我談及勃拉姆斯時感嘆:肖邦只是通俗，勃氏才真的偉大。當(dāng)時未較真，一部分原因，也因自己同樣鐘愛后者。數(shù)年后，某位我敬重的指揮又對我說，肖邦的協(xié)奏曲就是對指揮的羞辱。我笑了，心里不服 : 莫扎特后，還有誰 19歲便能寫出這樣的協(xié)奏曲嗎?)一一但那天那堂課后的當(dāng)真，只因它真的被“權(quán)威”的立場證實了一一并且這個立場，也似乎為鋼琴圈外的廣大專業(yè)群體所認(rèn)同。

現(xiàn)在想來，鋼琴演奏確實是一件私事 :臺上臺下，我們向來獨處。自我校正、自我總結(jié)、自我批判，匱乏如管弦樂手在室內(nèi)樂、交響樂中相互聆聽交流的體驗。我們的耳朵是“向內(nèi)”的，或許，我們的見識也同樣。昔時的挫敗于是成為必然 :那天，我詫異于鋼琴在樂器界的孤立處境 一一 同時詫異于

肖邦在音樂史的邊緣

事實。 不曾料到，自己對管弦作品的鐘愛，也始自那天的挫敗。此后聽勃拉姆斯，幾乎全是交響樂、室內(nèi)樂，對他的鋼琴作品倒不如從前那樣關(guān)注了 ;再聽貝多芬，驚覺他的弦樂四重奏較之鋼琴奏鳴曲更為神妙 ;對舒曼的熱情，也更多轉(zhuǎn)向了他的藝術(shù)歌曲。這是全新的快感 :遠離熟悉的鋼琴語境我更能跳離演奏的立場，直人“作品”本身。管弦樂的世界何其廣博，只消流連其中，無須顧及自我，反倒更忘我。猛地返回鋼琴，再彈肖邦，發(fā)現(xiàn)我對他的喜愛依舊未變。唯變的，我想，是自己漸漸會站在某段距離之外看他了一一坦白說，較之彈，我發(fā)覺自己更愛“讀”他的作品。我這樣，是否更合他意?肖邦一生不愛公開演奏，時常抱怨李斯特演奏他作品時的“隨興發(fā)揮”。偶然看到 YouTube 上一則視頻題曰 :“肖邦是一個偉大的作曲家嗎?”點開看，某位加拿大鋼琴家正奮力為波蘭人正名，邊彈邊講，言辭懇切。我又感嘆:肖邦，你還是需要宣傳啊。

但他早已被過度宣傳。我是說，在社會的層面 : 其人其事、其形象，早就深入大眾文化記憶里了。愛國、憂郁多病、早逝，那就是浪漫主義、民族主義的經(jīng)典符號。且看他的肖像吧 : 多具符號性的一張臉!音樂照亮了這張矜貴的面龐，同時，也被它背后的象征力量所輕易收編 一一

談?wù)撔ぐ?，變得過于簡單，也過于困難。

說簡單，是因為對他的一切表述都可輕易附身于某種符號式的解讀，或以“主義”(浪漫、民族、愛國)，或以“精神”(懷想、孤獨、高貴、悲情.....) 誰不是從這些角度切入肖邦的呢?說難，則是類似表述霸道地壟斷了有關(guān)他的一切.我似乎明白了:這正是肖邦在古典樂界權(quán)威史書中，和在大眾以及琴童心中的極端反差所在。在“正史”看來，他總是某種名片式的人物，是古典音樂面對市場打出的迷情牌，擅長鋼琴小品與安可曲，通俗易懂、取悅?cè)诵?。但是，借同學(xué)的話說，“與偉大不沾邊”。 是否是某種“

交響為大

”的意識所致? 西方音樂的萬神殿里，居于主位的，總是那些龐大體裁、繁重結(jié)構(gòu)的締造者勃拉姆斯直到中年才敢發(fā)表交響曲，就連舒曼在他生命末期也逐漸轉(zhuǎn)向大型作品 :“我們現(xiàn)在需要的，是交響曲、四重素......”這與其說是對大結(jié)構(gòu)的迷戀，毋寧說，是某種對重量感、深沉感的“陽性崇拜”。它一面指向“自然”一一 自浪漫主義開始，沒什么比大自然更能喚起對崇高之物的向往從而引致對宏偉音響的訴求(這在浪漫晚期愈加明顯 );另面，它指向“高處”: 對古典遺跡的追溯。作為歷史的巔峰古典的成就已成神話;對它的向往，與其說是源于自發(fā)，毋寧說，是人對神話的喃喃致敬....

乍一看，肖邦與這些立場皆各錯開。首先，他的作品不涉自然——他從不開掘標(biāo)題化、文學(xué)化的音響敘事，只表達鋼琴的聲音 ; 再者，他似乎也無心于歷史。其最富個人性的體裁 :瑪祖卡、波蘭舞曲、夜曲等，不僅屬小結(jié)構(gòu)，也非古典正統(tǒng)(按中國老話，有點“庶出”的意思 );而那些有著古典淵源的體裁 :幻想曲、諧謔曲、回旋曲、前奏曲、變奏曲圓舞曲等，又經(jīng)過了極度個人化的翻新，以至難于認(rèn)祖歸宗他似乎不事整體、癡迷瞬間，其中所影射的“

女性主義

”意味 (一如他過于傷感、脆弱的形象 )，必然為“

陽性崇拜

”的交響世界所邊緣化。 我到底想說什么呢?也許，我也有自己的苦衷。每讀到前人對肖邦的比喻，一如舒曼 :“他是藏在花叢中的大炮，向全世界宣告 : 波蘭不會亡”;或傅聰 :“肖邦至少是像李后主那樣·.....”;或木心:“肖邦，就是一部分的俄耳浦斯......”我暗暗想 : 也許，不去談?wù)撍?。但這些年反復(fù)重讀樂譜我越來越看到了另一個肖邦。如果能重新回到少年時，我好想對我的同學(xué)說 :

我錯了，你們錯了，比喻錯了，“音樂史”也錯了。

這錯，首先得“歸咎”于肖邦自己 :他確實是史上獨-無二的旋律天才?！昂寐牎钡男?，不僅遍布其所有主題，也貫穿他作品的每個角落一-即便過渡段、炫技處、內(nèi)聲部也無一例外。似乎在他筆下，一切織體皆旋律。如此，移開旋律的視角來看肖邦幾乎不可能。你幾乎看不到 :

他是繼巴赫貝多芬之后，最偉大的結(jié)構(gòu)天才。

將肖邦比作“藏在花叢中的大炮”的舒曼，在聽完其《第二鋼琴奏鳴曲》后大為困惑，至于原因，自然是其中備受爭議的終樂章 :“

它令人人迷。它可以是任何東西，但恰恰不是音樂。

”作為同代最先鋒的作曲家，這一批評即使出自舒曼也不難理解:悲沉的第三章“葬禮進行曲”后，緊隨的末樂章似一場陰風(fēng)迅疾刮過，何止結(jié)構(gòu)、布局、整體，便是細(xì)節(jié)也難于捕捉 ;一切古典的聽覺習(xí)慣在此消解。 肖邦在此，看似摒棄了兩個他創(chuàng)作中最顯明的元素:旋律、和聲。全樂章只以一條單聲部左右手平行疊加而成 :沒有“花叢”，也沒有“大炮”;與其說是樂章，更像是一段莫名的尾聲。未經(jīng)仔細(xì)辨聽，你很難洞察 : 其實它嚴(yán)格地遵照古典的雙段式寫成，有著清晰的主題、副題、再現(xiàn);只是它們這般不經(jīng)意地淡出穿插，以至于音樂的“形式感”“儀式感”被倏然抹去了。但注意 : 通篇的單聲部并非意味著“去和聲化”;正相反，和聲的存在獲得了最大程度的強調(diào)一只是它并非通過浪漫的處理，而是巴洛克的復(fù)調(diào)藝術(shù)。

相較浪漫主義以和聲“

渲染

”旋律，巴洛克則以線條“

影射

”和聲。和聲在后者那里是藏去的:復(fù)調(diào)聲部的交縱如同網(wǎng)狀的“血管”系起聲響 ; 而非如古典之后，使和聲作為塊狀的“肌肉”凸顯出來。但在此曲中，肖邦更進一步，連巴洛克的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)形態(tài)也一并棄之，僅一條聲線便暗中把控住全曲的走勢，使和聲以“隱喻”的形式即勾勒出迷人的浪漫意象一一意象，真的只是意象——在深處驅(qū)動一切的，是

對古老對位法最嫻熟的掌握、最大膽的創(chuàng)新。

巴洛克與浪漫，雖形式迥異，但兩者都關(guān)乎“

線條

”(一個視覺的術(shù)語 );而在其間的古典時期，線條則被切割、打斷，成為短小的單位 :

動機

(一個純音樂的定義 )。它不僅生成主題，也構(gòu)成其余一切織體，使局部與局部時刻保持著有機的關(guān)聯(lián)。這就是古典的遺產(chǎn) ;最宏觀的結(jié)構(gòu)，來自最微小的分子。小單位的運動使織體隨時處在變化中，因而賦予整體以不斷的驅(qū)力。這種“小”的技術(shù)，在浪漫派初期(準(zhǔn)確地說，在貝多芬后 ) 神秘地遺失了。以此造成的后果，是奏鳴曲式在浪漫一代的全面衰退。

在舒伯特、勃拉姆斯等人的諸多鋼琴奏鳴曲中，

我們常常看到僵挪硬移的古典框架，卻獨獨看不到對形式基因(小單位的互動、對立)的活用。

浪漫的慣性難以更改 :一代進人某個織體，它便自成一個語境，使作者難于，也不愿脫身其外。于是，結(jié)構(gòu)的動力沉陷其中、難以自拔 一一 體裁越大這個癥結(jié)就越暴露。 肖邦如何應(yīng)對這個問題? 且不談他的《第三奏鳴曲》(形式上最近于古典 )，只聽其《第二奏鳴曲》開篇小動機的構(gòu)架，

主、副題織體的無縫焊接，發(fā)展部不同動機變體的貫穿 :你何時在浪漫派同輩所作的奏鳴曲中，照見如此“復(fù)古”的風(fēng)范?!

(有趣的是，李斯特《奏鳴曲》所取得的成就，正因為它已脫離了奏鳴曲的傳統(tǒng)形式。換言之，那是第一個純粹“浪漫化了”的奏鳴曲。)

顧圣嬰肖邦作品全集

傅聰：CBS全套肖邦錄音集

一樂章主題前的兩小節(jié)引子:一個刺耳的異調(diào)和聲打破沉默，接著以某種決絕的意志推倒阻力一一主題高昂地挺進正是這個突元的引子，埋伏著整曲的原動機，并以此逼出主題;而那個刺耳的和聲，其實是之后副題音響的伏筆:

動機直接影射結(jié)構(gòu)，因此更富戲劇深度。

將整曲根植于引子，為貝多芬首創(chuàng)一一它源自對結(jié)構(gòu)最強烈的訴求。這首奏鳴曲的開篇，也依稀存有貝多芬最后-首鋼琴奏鳴曲 Op.111引子的回響 (肖邦也曾提及對此曲的鐘愛)。當(dāng)然，兩者是迥然不同的音樂，但我們?nèi)阅軓闹懈Q見什么。這是關(guān)鍵的訊息:唯有以“奏鳴曲”作為切人點我們或許能撕開一個缺口一一肖邦的光芒，使其天才真正鶴立于同輩的，并非僅僅在抒情小品，而是在中大型的古典體裁中，何以使舊有形式煥發(fā)出如此有機的生命。 以他著名的《第二諧謔曲》為例。主題由兩個相反的小單元構(gòu)成，一弱一強、一短一長、一問一答;兩者源自同-動機，后者為前者的倒置。也就是這個倒置，衍生出之后的副題旋律，以及更之后的整個中段。由此，全曲表面是 A一B一A三段式，但從樂思發(fā)展的角度看，實則是一個由呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部構(gòu)成的統(tǒng)一奏鳴曲式。這就是肖邦的獨特。一句話:

他解放了奏鳴曲式，使它從傳統(tǒng)的語境中脫身借三段式小品的表象模糊其框架，以獲得更自由的敘事感情境感，但同時堅守奏鳴曲式原本的“小單位”基底，貫徹結(jié)構(gòu)整體的能動感、戲劇感。

他對“再現(xiàn)部”的改造，更為大膽?！兜谝粩⑹虑方咏Y(jié)尾處，主題在一片陰郁的轉(zhuǎn)折中回歸，全然沒有了開篇時的抒情，同時決然縮短一一先前呈示部里整整兩頁的主題段再現(xiàn)時被剪至短短三行。甚至，那已然不是再現(xiàn)，僅僅是一抹剪影，預(yù)示著尾聲的悲劇性高潮。在此，主題的“主題性被犧牲了，但由此換來的，是結(jié)構(gòu)最大限度的有機化。 在他全部的《敘事曲》《船歌》《幻想曲》等大結(jié)構(gòu)作品中，再現(xiàn)部一概被大幅裁剪一一或?qū)⒅黝}整個摘除，或?qū)⑵渲懈骶植坎痖_重組，或?qū)⒅黝}與尾聲合并，使人幾乎聽不出結(jié)構(gòu)的回歸....仿佛它們被隱去了。是的，它們確實是被隱去了一一

肖邦從不一味致敬古典。他“折射”它們。

《第四敘事曲》的發(fā)展部中，主題以復(fù)調(diào)的形式隱隱重現(xiàn) :再現(xiàn)部、發(fā)展部以最內(nèi)省的語言交疊在一起，難分難解、亦身亦影·....

肖邦對結(jié)構(gòu)最驚駭?shù)男?，?dāng)屬其

《幻想波蘭舞曲》

。有學(xué)者驚嘆 :這是史上第一個“自由曲式”，因全曲散落著不同的分段，又自帶不同的主題，以至無法將它歸于任何傳統(tǒng)的模型。 事實果真如此嗎? 開篇第一小節(jié)，一組降a小調(diào)一B 大調(diào)的雙和弦打破寂，緊接著一段輕琶音。整小節(jié)全部的音符，就是一組6音音階:

全曲動機，正是這 6個音。

6個音:這就是音樂的局限、無限一一往后各段主題均由之變形而生。再看 :隨后數(shù)小節(jié)，引子持續(xù)進行，其骨干，又與上述6音音階吻合。換言之，整段引子，就是它第一小節(jié)的延伸。肖邦對他的天才是否自覺?是的 :甚至，是最大可能地自覺。 原稿中，引子每組琶音的尾音(理應(yīng)右手彈奏) 特意被標(biāo)注為左手奏出。20世紀(jì)始，諸多權(quán)威出版社都無視這個換手的指示。一位柯蒂斯音樂學(xué)院的教授告訴我 :

“這必定是書寫錯誤。在尾音換手純屬作秀，是李斯特才會做的事?！?/p>

暫且不論這是對肖邦創(chuàng)作意圖的輕視，抑或某種遷腐的觀念作祟一肖邦之換手，就是為了使動機的行進獲得最大限度的強調(diào)，以動作暗示奏者、以視覺暗示聽眾，去注意結(jié)構(gòu)骨干音之間的關(guān)聯(lián)。

再看:開篇引子的雙調(diào)和弦，是降a小調(diào)一B 大調(diào)，但此后由第一主題帶出的全曲主調(diào)，卻是降A(chǔ) 大調(diào)。

那可是某種自我否定?

毋寧說，是一種

“自我關(guān)照”

。倘若第一主題是“自我”那么開篇的引子，正如“我”的倒影一一這倒影，才是整曲的根基。自我一直在回歸它的途中 ;一段接一段，自降A(chǔ)、A隆 B、B，一步步完成了這個雙調(diào)的跨越，直抵感人的中段它一分為二，B 大調(diào)先進入，降 a 小調(diào)隨后，它們一節(jié)比-節(jié)內(nèi)省，最后竟在句句夢囈中，抵達了引子的再現(xiàn)。 但這里沒有再現(xiàn)，只有回聲。開篇處，引子平靜的行進在9小節(jié)處陡然轉(zhuǎn)折、漸人主題，而此時的再現(xiàn)，則“適巧”始于它。誰告訴我肖邦自知，還是不自知? 初學(xué)這首時，我也曾以為此處是肖邦即興所至，因一切又突然，又超然?？蛇@超然之下，蟄伏著對結(jié)構(gòu)最深刻的內(nèi)省。此段再現(xiàn)，近乎

“倒影的倒影”

，是那最為內(nèi)部的地帶一-無論對于精神，還是結(jié)構(gòu)。 但它僅僅持續(xù)了數(shù)秒。再現(xiàn)的末尾將我們帶到 A 大調(diào) :一個全然陌生的異調(diào)。結(jié)構(gòu)如同驚顫一般掙脫夢境，音量在一秒內(nèi)驟變，和聲瞬時轉(zhuǎn)至慘白的 C 大調(diào)并撕開音響，將樂思從幻境逼人現(xiàn)實。

這是全曲最暴力，也最動人之處·

.....而后一切暗下，“倒影”再次浮現(xiàn)，在更深沉的情境中最末一次歌唱。結(jié)構(gòu)自此層層推人悲劇的尾聲，在攀向高潮峰頂?shù)耐局校鳛椤白晕摇钡牡谝恢黝}終于再臨。最后四小節(jié)，引子的下行忽而在音響底部重現(xiàn)，似某種意外的回溯; 主調(diào)遂以個宣言式的和弦刺向高空，隱喻般地終止。 將這首作品定義為“自由曲式”，實在委屈了這般自覺的天才。當(dāng)然，我也無意將它定義為慣常的三段曲，或某種奏鴨曲式的變體。假如肖邦同意(也無所謂他同意 ，我愿將?稱為“倒影式”。正因全曲無論在結(jié)構(gòu)、調(diào)性、精神上，都是一段將核心置于彼岸，并與之觀照、反思的進程。 ?

借由“倒影”的維度，我們或許能洞見肖邦旋律深處的核心。不少人會同意 :

將為某樂器所作的美妙旋律移至其他樂器演奏，總會失掉它們原有的風(fēng)韻。

難道不是嗎?在肖邦這里，這個問題尤顯突出。通常的結(jié)論是 :肖邦的旋律“只適合”鋼琴的音色。但我總覺這樣的結(jié)論過于輕率。 何謂“鋼琴的音色”? 難道莫扎特、舒伯特、舒曼的音色，就不那么“適合”鋼琴? 我愿試著說 :

看肖邦的旋律，看他旋律之外。

仔細(xì)辨聽 :諸多誘人的表象下，藏匿著細(xì)致入微的聲部運動，雕刻著主題的色彩變幻....是的，那是對位的藝術(shù)一一只是聲部的分際不再顯要，織體的輪廓也趨于朦朧。姑且這么說:那是被“旋律化”了的對位。一如他諸多夜曲中，伴奏諸聲部各自散落著主題的碎片，一同襯映著高聲部的樂句主體;又如他許多大結(jié)構(gòu)作品中，一條旋律幾自分身，竄逸于各聲部間，在織體的不同角落遙相呼應(yīng)......繁復(fù)的技法經(jīng)他拿來融為片片光影;線與線的盤根錯節(jié)再難辨別，僅剩下聲與回聲的聚散、折射、輝映。

倘若傳統(tǒng)的對位遵從“分”的法則，那么在肖邦這里則化為“一”的藝術(shù)。

甚至，那已不再像對位。肖邦旅居西班牙馬略卡島數(shù)月，隨身樂譜僅一套巴赫《平均律》，對復(fù)調(diào)藝術(shù)的鐘愛可見一斑。李斯特曾說，對自身所愛，肖邦往往藏而不露一一他天性如此。對音樂傳統(tǒng)，他也如此嗎?翻開譜面 :何其明晰的聲部勾勒，何等深刻的對位意識!他創(chuàng)造了一面面色彩斑斕的世界，但他的藝術(shù)，究其本質(zhì)，其實是線條的藝術(shù)一一不過是經(jīng)由最縝密的筆觸，最苛求的審美以及某種與生俱來的分寸感，擦掉了任何可循的痕跡，同時刷新了我們對復(fù)調(diào)法則的所有刻板記憶。 自巴洛克以來，復(fù)調(diào)對位，即音樂最高的抽象形式。管風(fēng)琴、古鋼琴、羽管鍵琴在此后的迅速崛起，以及現(xiàn)代鋼琴的最終誕生，均與之不無關(guān)聯(lián)。相較室內(nèi)樂、交響樂由不同樂器演奏時在音色、特性上的相異，在鍵盤樂器統(tǒng)一且中性的音響內(nèi)部，我們只剩下了線條間的抽象關(guān)系，只得去關(guān)注這個關(guān)系本身 :復(fù)調(diào)，旨在“復(fù)調(diào)之間”。對這一點，肖邦自然深知。但他無疑看到了鋼琴在 18 世紀(jì)后，在浪漫主義語境中的更大潛力--在一個由踏板(僅鋼琴設(shè)延音踏板，使泛音得以持續(xù) )所構(gòu)建的音響世界中，一切“之間”都可延伸出“空間”，每一音同是其余音的泛音，每條聲線也可以是其他聲線的幻象;線與線互為伏筆，競相牽制;聲與聲彼此懸置，難解難分;一切都不再僅僅是旋律;抑或，一切又都是旋律的一部分。

正因為對位——一種矜持的、甘愿伏于音響內(nèi)部的對位一一照亮了旋律史上這些久久難忘的瞬間,

同時，也照亮了它們身后的那架龐然之物。

這“樂器中的樂器”，能模擬交響樂的宏偉、室內(nèi)樂的立體，能暗示一切配器的想象，時而仿長笛，時而學(xué)小號，時而像打擊樂......但什么才是它自己?在那個鋼琴不斷被敘事化、文學(xué)化、交響化的時代，唯肖邦，緊緊把握住了它內(nèi)在的“純度”，把握住了它僅以泛音交縱的共鳴，便可開掘出的美學(xué)的深度、廣度。

?

彈琴之人寫肖邦，總有顧忌的。肖邦不喜人，更不喜人談他的音樂。年前讀李斯特《肖邦的一生》，不時替主人公難堪:

那是真正的肖邦嗎?

李斯特酷愛文學(xué)，書中所寫，極盡言語之能事。雖往往有失分寸一一

肖邦無可救藥地迷戀分寸

但讀罷我還是落淚。

李斯特愛肖邦一一有誰見過一位作曲家，傾數(shù)百頁之力，撰寫另一位作曲家?

對于樂史，這是何等奢侈的文獻。但我猜，肖邦不會領(lǐng)情:他向來不喜“文學(xué)”。他對人文傳統(tǒng)少有的涉獵，以 19 世紀(jì)的立場看，幾乎不夠格;他大部分書信，通篇叨絮，又何止陷人于無趣。較之李斯特大段贊美喬治·桑的文章，他在信中談起女友作品的三兩碎語，簡直尷尬。他真正的內(nèi)心，一如他拒絕舞臺藏在人所不能及的地方。藝術(shù)確實是他的隱私 ;他從不“進入”什么，一如我們也從未觸及他。早年移居法蘭西，他也并未有心留下 ;某刻，他對友人謔稱 :

“ 我只是路過巴黎?！?/p>

何止巴黎。對整個西歐，他也同樣是“路過”。

李斯特的敘述令人動容，但那終歸是浪漫主義的一廂情愿。我們路過那些斑駁的文字，也只能窺見它們身后的倒影。

肖邦眼中的世界，可也是重重倒影?

遠近透迤，巴洛克的記憶，古典的景廊.....·19 世紀(jì)的長河徐徐致遠，舒伯特、門德爾松、舒曼、李斯特: 那也是現(xiàn)代鋼琴的第一個時代啊。眾人圍攏來 :門德爾松傾慕他，柏遼茲贊頌他，舒曼高呼 :脫帽致敬吧，天才降生了!唯天才漠然。

有時，隔很久聽肖邦，我還是會回到 16歲的自己，會重新感動 :不是肖邦遭遇了鋼琴是鋼琴遭遇了他。

?

至于他的祖國，我又該說什么呢?這是另一個繞不開的話題。有關(guān)肖邦的文獻著者，大多特談“民族”“愛國”云云一一包括李斯特。兩個世紀(jì)過去了，民族主義的狂瀾洶涌如舊。然而李斯特也說，肖邦對彼時歐洲的思想運動一概沉默。放在今天，他真的會是一個民族主義者嗎? 私信中每念及故土危亡，他確實語氣炙熱，但翻來覆去，也只是牽記親友，不再談其他。想來肖邦不愛通信，與之信往者多為少年同伴

。嗯，一個戀舊的人一一說他愛國，我想，就是鄉(xiāng)愁吧。

藝術(shù)于他，又何嘗不是鄉(xiāng)愁。他輕視同時代的幾乎所有人。“別彈得像李斯特那樣!”這是他對學(xué)生的忠告。對門德爾松、舒曼，他三緘其口。他心儀巴赫、莫扎特，為其玲瓏剔透的技法所折服 ;他愛意大利歌劇，只因其優(yōu)雅。論及貝多芬，他態(tài)度矛盾起來 ; 談起心愛的舒伯特，又忍不住抱怨 :“就是意圖太簡明了”。我猜，任何離得過近、顯眼的物事，都令他不適。

他對“雅”的態(tài)度，毋寧說是對距離的態(tài)度 ;他的美學(xué)，其實是對美的距離。一如彼時他在巴黎，與友人輕輕談起這些，波蘭同樣離他很遠很遠。

波蘭，我早經(jīng)熟悉。說來奇怪，每次落地華沙，我都內(nèi)心悸動 : 我自己知道，打小彈肖邦，那幾乎是某種生理的反射。人對自己的童年也有鄉(xiāng)愁嗎?一一而我對波蘭回回失望14歲第一次去，就是為參演“肖邦音樂節(jié)”。抵達的翠日清晨，我與恩師但昭義漫步野地，迎面撞上他的紀(jì)念碑。陽光大好，在杜什尼基的泥草晨露間，我上前撫觸那張垂目微斜的臉 ; 東歐的盛夏奇涼，我手心癢癢的一一我知道，他離我很遠。時隔三年，17 歲的我走在華沙的雨中，路人匆匆而過帶著愁驕傲的面孔，我又念及他，心頭一陣惘然·....兩年后，從機場乘車路過肖邦公園，暗灰的天色與紅楓林交集著闖人視野，我試著努力感受，終歸一片空白。 也許，“朝圣”也該在對的地方。但此后不論以他命名的哪處場所一一故居、教堂、音樂廳一凡在波蘭的，我全都無感。是因為期望過高嗎? 說來慚愧，近年去華沙，我已不再想到肖邦。偶爾起念，也不過是再次確認(rèn) :

他離這里很遠

除了那次

。大約幾年前吧，那是克拉科夫的某個冬夜，我一人悶在酒店，通讀美國作家馮內(nèi)古特的小說。當(dāng)天并無演出，波蘭又天黑得早，讀興一起，竟也忘了晚飯，直到隱然胃痛，已是深夜 11 點了。餐館早經(jīng)打烊，只得將就去便利店買些什么。出旅館右拐，過小巷，就是一家一-推門，我詫異深夜竟還人頭攢動。走道暗窄，壁頂打著昏黃的燈，店家穿著破舊的皮大衣，恍若 90 年代的中國。我拎著選好的面包，手攥幾枚硬幣，呆立在那兒，突然想到肖邦?；芈玫甑穆飞?，疾風(fēng)刮臉，巷道漆黑一片，左右樓墻頹斜，我一人踏著雪，饑腸轆轆，腦中只有一個念頭 : 這就是肖邦的國度呀.....·去年回國，閑來捧起木心一篇《哥倫比亞的倒影》，讀到最末一句，驟起心酸，又想到了多年前的克拉科夫那個烈風(fēng)蕭蕭的深夜，好像明白了什么，卻還是什么都沒明白。 那一句是 :“ 如果風(fēng)再大，就什么都看不清了?！?/p>

現(xiàn)謹(jǐn)以此句結(jié)束這篇，不知是獻給我惶惶近三十年的學(xué)琴記憶，抑或獻給陪伴這段記憶最久的那位波蘭作曲家。