斯克里亞賓是俄國著名音樂家，其音樂風(fēng)格多變，極具張力性和戲劇性。談到斯克里亞賓的創(chuàng)作手法時，“神秘和弦”這個創(chuàng)新性的和聲材料總會引人注目，其帶來的游移、夢幻的聽覺體驗是所謂“神秘主義”在音樂上的極佳體現(xiàn)。對于神秘和弦的結(jié)構(gòu)分析以及聲部進行以有眾多文獻參考，但是關(guān)于其材料來源至今尚未有定論。部分學(xué)者將試圖從泛音列角度分析，泛音列的確能解釋很多現(xiàn)象，但是如果所有和聲現(xiàn)象都往泛音列上強行靠，違背了和聲分析的本質(zhì)，從音樂本體和作曲家本身的創(chuàng)作思維進行分析，得出的結(jié)論才更有意義。其次也沒有明確的文獻表明斯克里亞賓的神秘和弦從使用手法上將是從泛音列的角度出發(fā)的。而通過對其早期作品（第五鋼琴奏鳴曲完成之前）和聲形態(tài)的觀察，我們更傾向于認(rèn)為神秘和弦的出現(xiàn)主要是從兩個方面進行思維的。下面我們從屬和弦變體、復(fù)合和聲思維兩個方面來探討一下神秘和弦的原理和形態(tài)特點，并通過研究神秘和弦的形成過程，討論斯克里亞賓早中期作品的和聲思維。

1.?屬和弦變體：神秘和弦通過等音變換可得到降五音和加六音同時存在的屬九和弦

眾所周知，基本形式的神秘和弦是一種以四度關(guān)系（同時包含增四度/減四度/純四度）疊置的六音和弦。通過對其結(jié)構(gòu)進行分析，不難發(fā)現(xiàn)，這實際上是一個降五音和加六音同時存在的屬九和弦以四度音程排列的形式，將降五級音以升四級音的形式呈現(xiàn)，如下圖所示：

屬九和弦是一個相對具有傳統(tǒng)和聲色彩且很早在作品中使用的和弦（實際上在巴赫的作品中屬九和先就已出現(xiàn)，并處于相對獨立的地位）是浪漫主義晚期作品中常見的和聲材料。相對于傳統(tǒng)的屬九而言，神秘和弦在此基礎(chǔ)上做出了以下變化：a.采用加六音屬和弦形式。b.采用降五音屬變和弦形式。c.采用四度疊置形式。前兩種和聲的變型在同時期其他作曲家的作品中均常見，而第三種和聲變形卻在斯克里亞賓的作品中獨具特色。那么在斯克里亞賓神秘和弦形成之前，這三種思維在其早期的作品中是否已經(jīng)出現(xiàn)端倪呢？下面將圍繞這三種屬和弦的變型舉例說明斯克里亞賓早期作品中屬和弦的形態(tài)與結(jié)構(gòu)特點。

1.1 加六音屬和弦形式源自于肖邦作品中的屬七加六音和弦結(jié)構(gòu)

加六音屬和弦被規(guī)范化使用是十八世紀(jì)后期在貝多芬的作品中出現(xiàn)的。貝多芬作品中的加六音屬和弦出現(xiàn)在終止式中，而六音幾乎總出現(xiàn)在高音聲部，同時下行到主和弦的五音，可看作屬和弦五音的先現(xiàn)。而在肖邦的作品中，加六度音不再作為和弦五音的替代（解決到五音），而是作為一種獨立的音響展現(xiàn)，而六度音也不一定出現(xiàn)在高音聲部，如下例所示：

在肖邦《第二敘事曲》中，屬七加六音和弦六度音出現(xiàn)在高音聲部以外的聲部，并且由于六度音的引入，與和弦三音形成四度音程，可通過改變排列方式在局部形成四度排列的和弦結(jié)構(gòu)（圖示藍色方框部分）。眾所周知，斯克里亞賓的早期作品具有濃厚的肖邦風(fēng)格，其對肖邦作品的和聲手法也具有繼承和發(fā)揚，因此在斯克里亞賓的早期作品中出現(xiàn)的加六音屬和弦也延續(xù)的肖邦的形式：

在斯克里亞賓《第一鋼琴奏鳴曲》中，六度音同樣位于男高音聲部（四部和聲的觀點來看），而在此處，斯克里亞賓使用了那波利和弦到屬和弦的三全音根音關(guān)系和弦直接連接，也延續(xù)了肖邦的形式（肖邦最先在作品中使用那波利和弦到原位屬和弦的直接連接）！但是相對于肖邦而言，斯克里亞賓對于三全音關(guān)系的和聲連接使用的更為頻繁，其常見的這類和聲連接包括但不限于：N6-D，DD-D/b1SII以及三全音關(guān)系調(diào)性對置等等。

1.2 降五音屬變和弦是常見的和聲材料

降五音屬變和弦因形成和弦五音與三音的增六結(jié)構(gòu)，被稱為“增六和弦”。在巴洛克時期增六和弦就已經(jīng)被作曲家使用，古典主義時期根據(jù)形態(tài)被劃分為德式/法式/意式三種結(jié)構(gòu)，其聲部排列被嚴(yán)格定義（增六音程框架位于外聲部），增六度音程嚴(yán)格解決到八度音程。而到了浪漫主義晚期，各種增六和弦運用更為廣泛，隨著升高五音屬變和弦的引入，和聲音響更為豐富。這個時期屬變和弦無論從結(jié)構(gòu)形態(tài)還是聲部進行而言均與共性寫作時期相差甚遠。如下例所示：

同樣是在斯克里亞賓《第一鋼琴奏鳴曲》中，增六和弦是以連續(xù)不解決的屬和弦形式出現(xiàn)的。浪漫主義晚期功能思維的逐步瓦解是這個時期典型的和聲思維，而斯克里亞賓對功能進行的隱蔽過程中，一個重要的手法就是通過屬和弦的連續(xù)不解決推遲主和弦的出現(xiàn)，以模糊功能進行。而這個例子選自主部主題重復(fù)之前的具有展開（自由模進）性質(zhì)的段落，整個段落在屬功能領(lǐng)域的和弦上連續(xù)進行，造成持續(xù)的向主和弦解決的動力。除此之外，在結(jié)構(gòu)方面除了屬變和弦的核心音程之外，在結(jié)構(gòu)（和弦排列）上也出現(xiàn)了斯克里亞賓的個人特點，如下例所示：

同樣是斯克里亞賓《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章中，后續(xù)出現(xiàn)的各種屬變和弦除了在維持傳統(tǒng)的增六度框架以外，在結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了斯克里亞賓常用的屬七-四（根音上小七度+增四度）排列形式（藍色圓框部分）。這種排列形式同樣是斯克里亞賓和聲語匯的重要特點，同時也是神秘和弦思維的重要演變過程（具體的屬七-四結(jié)果和弦參與和聲演變過程將在下一部分詳細(xì)敘述）。

1.3 四度疊置和聲發(fā)源于傳統(tǒng)和聲思維并在實踐過程中逐步獨立

在不同律制背景下，純四度音程從物理學(xué)上講協(xié)和性有所差異，這也是隨之時代發(fā)展對于純四度音程的協(xié)和性以及處理方式存在差異的原因（如格里高利圣詠及奧爾加農(nóng)流行的時代，純四度作為協(xié)和音程，而到了巴洛克時期?？怂箤ξ惑w系誕生之后將純四度作為不協(xié)和音程）。從物理學(xué)角度來看，三度疊置和弦因在頻率比例上滿足構(gòu)成相對簡單的整數(shù)比，聽感上較為協(xié)和能被人所接受，因此三度疊置是西方音樂和聲排列的主要形式。在共性寫作時期，四度音程無論在縱向還是橫向上，都缺乏一定的獨立性，而是依附于聲部進行或在和聲中得到解決（三六度居多，五八度較少）：

在貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》動機展開的過程中，四度音程在模進的展開手法下平行下行（深藍色方框），最終進行到五八/三六度音程（淺藍色圓框），而線條中和聲內(nèi)部的平行四度進行也最終進行到了三度音程。這種思維受到音響觀念中的四度作為不協(xié)和音程的觀念影響（但是現(xiàn)代觀念認(rèn)為四度在不同和聲背景中表現(xiàn)出的協(xié)和性不同）。同樣，在斯克里亞賓早期作品種四度音程也作為一種相對不獨立的音程，但是縱向結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜性較之前已發(fā)生了改變，如下例所示：

在斯克里亞賓《第一鋼琴奏鳴曲》的主題部分種，和聲背景為f小調(diào)主和弦。在第一小節(jié)第一拍出現(xiàn)了一個復(fù)雜化的四度疊置和弦（G-C-F，G來自低音部級進上行產(chǎn)生的倚音，和弦外音參與和聲整體音響，這個手法源自肖邦），隨著低音部動機繼續(xù)上行這個倚音和弦整體進行到一個傳統(tǒng)的三度疊置和弦（DDVII7和弦），類似的進行也出現(xiàn)在第一小節(jié)的三四拍。可以看出，斯克里亞賓早期作品四度和聲思維雖然在共性寫作時期的基礎(chǔ)上進行了風(fēng)格化，但還未完全形成獨立的和聲音響。但是在接近其創(chuàng)作中期的作品中，四度和聲成為了獨立的和聲材料，如下例所示：

在斯克里亞賓《第四鋼琴奏鳴曲》中屬九和弦（第四小節(jié)）在加六音地參與下，通過改變排列法在上聲部構(gòu)成獨立音響的四度疊置結(jié)構(gòu)。之前提到，加六音屬和弦中的六度音分別與三音/九音構(gòu)成四度關(guān)系，而在斯克里亞賓中期作品的四度和聲思維中，很大一部分是來自于加六音屬和弦變化排列方式而形成的局部甚至整體的四度疊置結(jié)構(gòu)。

2. 復(fù)合和聲思維：神秘和弦基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)可看作兩個極音關(guān)系的屬七-四結(jié)構(gòu)和弦復(fù)合

復(fù)合和聲是一種將兩個不同根音的和弦直接結(jié)合的和聲手法。其常見的類型包括三種：同一調(diào)性調(diào)式內(nèi)不同根音和弦復(fù)合、同主音調(diào)式內(nèi)不同（或相同）根音和弦復(fù)合以及其他不同根音和弦復(fù)合（包括但不限于同中音/重同名/極音關(guān)系和弦復(fù)合）。以復(fù)合和聲的觀點來看，不難發(fā)現(xiàn)，神秘和弦的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)是兩個根音關(guān)系為極音關(guān)系的屬七和弦以七-四結(jié)構(gòu)形式的復(fù)合。如下例所示：

之前談到，屬七-四排列形式是斯克里亞賓和聲語匯中屬和弦排列的重要特點，同時也是神秘和弦思維的重要演變過程，兩個根音為極音關(guān)系的屬七和弦以這種形式排列后，剛好可以構(gòu)成神秘和弦的核心部分（純四度/增四度/減四度共存的部分）。從和聲復(fù)合角度出發(fā)，也有相關(guān)文獻從其他和弦的復(fù)合角度來認(rèn)識神秘和弦，但是首先屬七-四結(jié)構(gòu)的屬和弦作為斯克里亞賓重要的和聲語匯，其次在其作品中，極音關(guān)系（三全音關(guān)系）擴展也是具有鮮明個人特點的。因此從這個角度來看待神秘和弦，無疑是相對而言更有說服力的。

2.1 早期作品中的復(fù)合和聲思維

斯克里亞賓早期作品中，作為一種模糊功能進行的手法，復(fù)合和聲思維大量的出現(xiàn)在作品中。斯克里亞賓早期作品常見的復(fù)合和聲手法主要有兩種：一種是通過調(diào)式內(nèi)各音級之間和弦音的交替穿插以達到一種自然調(diào)式的和聲效果，另一種則是不同功能和弦的直接復(fù)合（如主屬功能復(fù)合）。

在斯克里亞賓《第二鋼琴奏鳴曲》中，兩小節(jié)低音聲部主音B音以持續(xù)音的形式牽引調(diào)性，而由于織體的原因，聲部進行中主和弦因素、屬和弦因素、二級與六級和弦因素在聲部進行上相互交替和穿插，相對平等的分布在聲部進行中，和聲功能相對模糊上而具有多重含義，音響上具有濃郁的B自然大調(diào)調(diào)式風(fēng)格。對于第二種復(fù)合和聲手法，斯克里亞賓常用的是主-屬功能復(fù)合，如下例所示：

同樣是在斯克里亞賓《第二鋼琴奏鳴曲》中，兩個小節(jié)分別由主-屬兩個功能組復(fù)合而成：第一小節(jié)右手主要為主和弦，左手為屬七和弦根音與七音交替，第二小節(jié)右手為六級和弦（主功能組）與屬七和弦交替出現(xiàn)，而左手為六級和弦根音與五音交替，形成兩個功能組的和聲復(fù)合，同時在右手兩個功能組的和弦同時也隨著聲部進行交替出現(xiàn)，以起到模糊功能性進行的作用。

2.2 屬七-四結(jié)構(gòu)是特征性的屬和弦的排列形式

之前提到，屬七-四結(jié)構(gòu)的和聲是屬七和弦由根音上方小七度音與這個音上方增四度音構(gòu)成基本屬和弦框架，再在此基礎(chǔ)上加入其他音級構(gòu)成。這是斯克里亞賓作品中常能見到的屬和弦形態(tài)。在之前《第一鋼琴奏鳴曲》中提到過這種屬和弦形態(tài)，下面再舉兩例不同形態(tài)的屬七-四結(jié)構(gòu)和弦：

在斯克里亞賓《第二鋼琴奏鳴曲中》，B大調(diào)D7+6-T的功能性進行中，將D7+6和弦處理成屬七-四和弦結(jié)構(gòu)的形式，并且連續(xù)上行（小七度-增四度-純四度）位于相鄰的節(jié)拍點，類似于分解和弦的進行，別具一格！六度音的引入與屬和弦三音構(gòu)成純四度關(guān)系，這是四度關(guān)系得以連續(xù)上行的原因。除了在柱式和弦織體中的屬七-四和弦結(jié)構(gòu)，在分解和弦式的織體中，這種結(jié)構(gòu)也十分常見。

在斯克里亞賓《第四鋼琴奏鳴曲》中的每一個模進組中，每次模進向下移動一個小二度。模進組第一拍均為一個屬七-四結(jié)構(gòu)的降五音屬九加六音和弦，左手的分解和弦織體出現(xiàn)了兩次小七度-增四度和聲進行。而結(jié)合右手的材料來看，而這里已然構(gòu)成了神秘和弦的形式！在這個例子中，由于神秘和弦的部分結(jié)構(gòu)音（如加六音）未處于想對獨立的狀態(tài)（亦可分析為經(jīng)過音），因此此時斯克里亞賓是否具有神秘和弦的意識還不確切，但不可否認(rèn)屬七-四結(jié)構(gòu)和弦與神秘和弦的密切關(guān)系。

2.3 極音關(guān)系擴展是重要的創(chuàng)作思維

極音關(guān)系即三全音關(guān)系。三全音音程在共性寫作及其之前作為一種“魔鬼音程”被嚴(yán)格的限制而在用法上體現(xiàn)出強烈的解決傾向（一般解決到三六度）。而在浪漫主義晚期，三全音音程因為其獨特的和聲音響受到作曲家的喜愛，而在各自的作品中表現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。前面提到，三全音關(guān)系和聲連接起初出現(xiàn)在肖邦作品中，是以N6-D和聲連接中兩個三全音關(guān)系的根音進行體現(xiàn)的。斯克里亞賓早期在繼承肖邦風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對三全音關(guān)系的和聲進行發(fā)揚了自身的風(fēng)格，如下例所示：

在選自斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》，由于和聲形態(tài)發(fā)生改變，傳統(tǒng)三度疊置的和聲形態(tài)被打破，僅剩下和弦的根音可供判斷和聲進行。在此例的聲部運動中，旋律聲部與左手和聲聲部分別構(gòu)成不同音程，從而形成豐富的和聲緊張度。觀察和弦根音及左手部分可以大致判斷前兩個小節(jié)為重屬九和弦，第三小節(jié)為降二級音上的降五音屬七和弦，兩個和弦根音關(guān)系為極音關(guān)系。

同樣斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》，復(fù)雜化的聲部進行使得功能被模糊，無法判斷具體的調(diào)性進行，但是不難發(fā)現(xiàn)第四小節(jié)與第五小節(jié)的兩個根音為極音關(guān)系。在這個例子中，在沒有明確的功能進行下，極音進行是以單個和弦的形式（#C屬九和弦與G屬九和弦）進行的，而事實上，斯克里亞賓的中晚期作品中，由于調(diào)性的突破，任意兩個成極音關(guān)系的和弦都可能直接連接。

3. 神秘和弦的早期形式

從上面兩個方面的論述中，可以得知由傳統(tǒng)的屬九和弦向神秘和弦演變過程中經(jīng)歷的三個方面——加六音、降五音與四度疊置，以及以和聲復(fù)合觀點來看，神秘和聲在符合的過程中顯露出的復(fù)合和聲思維、屬七-四和弦結(jié)構(gòu)與極音關(guān)系擴展，均在其前期的作品中有所出現(xiàn)，且各自經(jīng)歷著向著斯克里亞賓本人和聲風(fēng)格特點的發(fā)展演變。那么在這些時期的作品中，有沒有作者無意識的采用上述思維，而無意識的在局部形成類似神秘和弦結(jié)構(gòu)的和聲形態(tài)呢？答案是肯定的！如下例所示：

在斯克里亞賓《第四鋼琴奏鳴曲》中，主體部分的呈示是一個S7-DVII7-T6的功能性進行，但是在和弦外音復(fù)雜化思維下，第二小節(jié)左手第一拍延留音A參與和聲的構(gòu)成，并在第二排解決至和弦音G。在這一個小節(jié)就無意識的構(gòu)成了一個五音形式的神秘和弦，其核心音（屬七-四結(jié)構(gòu)形式的主音/小七度音與三音）與核心音程（純四度、增四度與減四度）均符合神秘和弦特點。眾所周知，斯克里亞賓將神秘和弦作為獨立音響是在其中晚期作品《第五交響曲》（op.60），如下例所示：

在斯克里亞賓《第五交響曲》中，開篇由管弦樂隊合奏出的第一個和弦，即是建立在A音上的一個神秘和弦，以此引發(fā)人們對這個和弦的猜測與研究。斯克里亞賓作品受到神秘主義的影響，加上當(dāng)時所處環(huán)境下和聲理論體系與大眾審美的原因，這個和弦一直被賦予神秘色彩，但是通過分析和弦結(jié)構(gòu)與斯克里亞賓的早期作品，可以充分認(rèn)為這個和弦的出現(xiàn)是寓于必然的偶然，其出現(xiàn)是斯克里亞賓對調(diào)性和聲體系與浪漫主義晚期和聲風(fēng)格繼承與發(fā)揚并融合自身創(chuàng)作特色的必然結(jié)果。斯克里亞賓的和聲思維具有獨創(chuàng)性，在浪漫主義晚期作曲家中獨樹一幟，值得我們深入研究和學(xué)習(xí)！