二戰(zhàn)后，美國(guó)成為了一個(gè)超級(jí)大國(guó)，一個(gè)新的、異于歐洲傳統(tǒng)的、打破了對(duì)“美”的固有理念的藝術(shù)表現(xiàn)形式——抽象表現(xiàn)主義應(yīng)運(yùn)而生。

世界變得越可怕，藝術(shù)就變得越抽象。

在藝術(shù)領(lǐng)域，美國(guó)的文化影響力集中反映在抽象表現(xiàn)主義這種形式中。二戰(zhàn)期間，大量藝術(shù)家逃離歐洲，巴黎的先鋒派藝術(shù)中心地位很快被紐約取代。抽象表現(xiàn)主義始于1947年，由美國(guó)藝術(shù)家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）開(kāi)啟序幕。那一年，他創(chuàng)作了首批滴畫(huà)法作品——潑濺著顏料的巨大畫(huà)布、舞蹈般的行走動(dòng)作及大幅度的手勢(shì)以一種決然之姿打破了繪畫(huà)傳統(tǒng)。他不僅在美國(guó)取得了巨大成功，也是第一位在歐洲受到嚴(yán)肅對(duì)待的美國(guó)藝術(shù)家。

與波洛克同時(shí)代的美國(guó)藝術(shù)家抱團(tuán)融入抽象表現(xiàn)主義的浪潮里。這些活躍于1940年代至1960年代的“紐約畫(huà)派”藝術(shù)家作品風(fēng)格各有千秋，但都致力于一種情緒傳達(dá)或表現(xiàn)的效果，以表達(dá)大蕭條、二戰(zhàn)和美國(guó)成為超級(jí)大國(guó)帶來(lái)的希望和焦慮并存的復(fù)雜感受。巴尼特·紐曼（Barnett Newman）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）和阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）將藝術(shù)定義為“深入未知世界的一次奇遇”，波洛克對(duì)藝術(shù)的總結(jié)頗為精辟：“繪畫(huà)意味著自我發(fā)現(xiàn)。”

在抽象表現(xiàn)主義中，藝術(shù)家的畫(huà)布變成“一個(gè)舞臺(tái)，藝術(shù)家置身其中進(jìn)行表演”。抽象表現(xiàn)主義對(duì)于個(gè)體意識(shí)和自由表達(dá)的無(wú)限推崇，令它與個(gè)人主義和保守主義對(duì)比，抽象表現(xiàn)主義因此與傳統(tǒng)美學(xué)形成對(duì)比。

抽象藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)從根本上已脫離了視覺(jué)概念，它背后蘊(yùn)含著對(duì)藝術(shù)、文化、社會(huì)發(fā)展方向全方位的思考，成為一種富有思辨性的科學(xué)。

在藝術(shù)作品中，最富有意義的部分，是技巧以外的個(gè)性。

這種藝術(shù)表達(dá)的是藝術(shù)家的情感和感官?zèng)_動(dòng)，因此繪畫(huà)表面能夠清晰看到藝術(shù)家的創(chuàng)作痕跡，繪畫(huà)表面和繪畫(huà)手勢(shì)之間存在著一種明顯的關(guān)系。真正重要的是線條和纖維、顏料滴形成的張力所蘊(yùn)含的意義，它們構(gòu)成了一種反形狀（anti-shape）的態(tài)度，抵抗來(lái)自社會(huì)和外部世界的任何強(qiáng)加規(guī)則。

波洛克和德·庫(kù)寧這些以大膽的繪畫(huà)姿態(tài)和富有進(jìn)攻性的筆觸聞名的“行動(dòng)畫(huà)家”；以紐曼為首的“色域畫(huà)家”通常將單色顏料大面積地均勻鋪開(kāi)，營(yíng)造出一種流暢又平靜的氣氛。

抽象表現(xiàn)主義的畫(huà)作往往具有反叛、無(wú)秩序、超脫于虛無(wú)的感覺(jué)，在抽象表現(xiàn)主義畫(huà)派中還有很多細(xì)小的分支，與以波洛克、德·庫(kù)寧等人為代表的行動(dòng)畫(huà)派不同，紐曼、羅斯科、斯蒂爾等人的風(fēng)格則被稱為色域繪畫(huà)。巴尼特·紐曼被認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中最為理智的藝術(shù)家之一。

巴尼特.紐曼（Barnett Newman，1905年1月29日－1970年7月4日），美國(guó)藝術(shù)家，抽象表現(xiàn)主義的重要代表之一，也是色域繪畫(huà)流派的先鋒。他徹底從連續(xù)的歐洲美術(shù)史中抽身出來(lái)，打斷傳統(tǒng)藝術(shù)的對(duì)“美”的理解，標(biāo)志著一種新的藝術(shù)形式和藝術(shù)探索的方向。這個(gè)方向就是：藝術(shù)從此與“優(yōu)美”沒(méi)有關(guān)系，“崇高”才是今后藝術(shù)最重要的屬性。

紐曼在理論上將抽象表現(xiàn)主義提升到了一個(gè)新的高度，甚至超出了抽象表現(xiàn)主義的框架。紐曼的出色的理論素養(yǎng)和犀利的文筆讓他在這個(gè)流派中最具實(shí)力去反思和總結(jié)抽象運(yùn)動(dòng)在理論和實(shí)踐上的復(fù)雜性。他不僅是這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的觀念和理論的塑造者，同時(shí)是超越這個(gè)流派的最出色的實(shí)踐者之一。1948年開(kāi)始，他的成熟風(fēng)格的作品完美而準(zhǔn)確地體現(xiàn)了他“崇高”的“繪畫(huà)主題”。

在1948年左右，紐曼已經(jīng)開(kāi)始放棄了對(duì)原始精神、神話、傳說(shuō)等的精神聯(lián)系，而是強(qiáng)調(diào)此時(shí)此地的強(qiáng)烈的當(dāng)下體驗(yàn)和感受，這是他譴責(zé)羅斯科仍舊是宿命論者的原因。紐曼的“崇高”的論述為后期美國(guó)經(jīng)驗(yàn)的合法性打下了基礎(chǔ)。如果說(shuō)，對(duì)神話、傳說(shuō)等的歷史根基的尊重在某種意義上仍舊表明這些美國(guó)移民后代對(duì)美國(guó)經(jīng)驗(yàn)缺乏自信，表明了對(duì)歐洲傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁一樣的懷念，那么紐曼的崇高則是更徹底的對(duì)美國(guó)的新的經(jīng)驗(yàn)形式的肯定。據(jù)說(shuō)，紐曼是一個(gè)十足的紐約客，美國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)對(duì)歐洲文化的擺脫纏繞在他的整個(gè)崇高的論述中。

紐曼崇高的理論與后繪畫(huà)現(xiàn)代藝術(shù)方式的關(guān)系。紐曼的理論和作品風(fēng)格的方式構(gòu)成了紐曼的藝術(shù)方式，它更接近行為藝術(shù)。紐曼崇高的方式帶給后現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)不是首先質(zhì)問(wèn)“這是不是藝術(shù)？他會(huì)不會(huì)畫(huà)畫(huà)”之類，而是“什么是藝術(shù)”。對(duì)這個(gè)問(wèn)題的獨(dú)特的回應(yīng)方式才能構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)一性(singularity)，因?yàn)橹挥羞@樣發(fā)問(wèn)，才能徹底地改變對(duì)藝術(shù)理解的方式，這就是崇高的可能性。紐曼首先質(zhì)問(wèn)了“繪畫(huà)主題”這個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題，他認(rèn)為，崇高是繪畫(huà)和藝術(shù)的唯一的主題，這個(gè)主題就是對(duì)此時(shí)此地感覺(jué)的肯定，對(duì)神秘和不可表象的理性的尊重。

藝術(shù)開(kāi)始與優(yōu)美、美沒(méi)有關(guān)系。藝術(shù)家的責(zé)任不是創(chuàng)造優(yōu)美，因?yàn)閮?yōu)美總是與現(xiàn)成的形象、修辭、神話、傳說(shuō)、意識(shí)形態(tài)等有關(guān)系，它總是一種安慰和已知的藝術(shù)形式。藝術(shù)家需要擺脫這些鄉(xiāng)愁的神話和傳說(shuō)的支撐，需要問(wèn)道：“什么是藝術(shù)”。只有在這種對(duì)未知的來(lái)臨的詢問(wèn)中，才能對(duì)此時(shí)此地更為敏感?，F(xiàn)代藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)是從自身出發(fā)，從自身的感受出發(fā)。

紐曼認(rèn)為抽象的形象是自足的，自我指涉的，它的解讀不需要和過(guò)去的神話、傳說(shuō)的形象聯(lián)系起來(lái)，它在無(wú)限的自我指涉中打開(kāi)了闡釋的多種可能性，它全然沒(méi)有歷史懷舊的眼鏡。

紐曼被認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義的代表人物，主要是因?yàn)樗?950年代在紐約的系列創(chuàng)作，他與這個(gè)流派的其他藝術(shù)家一起發(fā)展并推動(dòng)了一種異于歐洲傳統(tǒng)的抽象繪畫(huà)流派。但有所不同的是，他并不像馬克·羅斯科等人那樣重視畫(huà)筆的筆觸，而他硬朗又邊際分明的大面積色塊的個(gè)人風(fēng)格，可以被視作是后繪畫(huà)抽象主義以及極簡(jiǎn)主義的先驅(qū)，改變了20世紀(jì)美國(guó)繪畫(huà)的歷程。

不像羅斯科等對(duì)六十年代流行的波普主義表示恐懼，紐曼和安迪·沃霍爾(Andy Warhol)等有著很好的私交。在紐曼去世后的不久，沃霍爾在1971年的訪談中說(shuō)道：“……我是說(shuō)他永遠(yuǎn)會(huì)去另一個(gè)聚會(huì)……你不覺(jué)得他就在另外一個(gè)聚會(huì)嗎？也許他不需要做太多，因?yàn)樗恍枰?huà)一條線，所以他有時(shí)間去參加聚會(huì)?！边@表達(dá)了沃霍爾對(duì)紐曼的贊賞和懷念。紐曼啟發(fā)了流行與大眾藝術(shù)以及大眾設(shè)計(jì)的極小主義風(fēng)格，這是為什么它和大眾文化具有一種天然的親和性。

巴尼特·紐曼在藝術(shù)之路上是孤獨(dú)的，他用色彩和簡(jiǎn)單的線條，抽象地表達(dá)著自己的個(gè)性與情感。他認(rèn)為，“藝術(shù)的真正價(jià)值就在于解決‘生死、主觀與客觀、悲劇’等這些哲學(xué)問(wèn)題”。紐曼始終相信精神藝術(shù)的抽象內(nèi)涵，并認(rèn)為藝術(shù)之美在于充滿著神秘感與不可知的東西。

巴尼特·紐曼想要向眾人展示的，并不僅僅只是一幅畫(huà)，而是想要帶眾人去一個(gè)地方，去享受崇高的視覺(jué)體驗(yàn)。

紐曼的作品不僅僅是在追求一種造型和色彩，與蒙德里安和馬列維奇一樣，紐曼相信精神藝術(shù)的抽象內(nèi)涵。

與斯蒂爾的不規(guī)則色塊、羅斯科橫掃的三色塊不同，紐曼并不像他們那樣重視畫(huà)筆的筆觸，他硬朗又邊際分明的大面積色塊被公認(rèn)為對(duì)“后繪畫(huà)抽象主義”、 “極簡(jiǎn)主義”等現(xiàn)代派畫(huà)家產(chǎn)生了重大影響，如伊夫·克萊因、畫(huà)家弗蘭克·斯特拉、美國(guó)“極簡(jiǎn)主義”雕塑家唐納德·賈德、“極簡(jiǎn)主義”之父鮑勃·勞爾等。

紐曼的畫(huà)通常是在大片色塊上畫(huà)一兩根垂直的線條，這種線條猶如拉鏈，將平坦的底子分割為相互呼應(yīng)的色塊。這些色塊漸漸成為平整的純色，線條也變得更加垂直，越來(lái)越細(xì)。在晚期，紐曼更是改用丙烯顏料，使得畫(huà)面的色彩飽和度更高，且不會(huì)產(chǎn)生細(xì)小龜裂紋。

被分開(kāi)的長(zhǎng)方形呈現(xiàn)實(shí)際存在的多重性——且是一種崇高的多重性。

他致力于探索這種色場(chǎng)與垂直線之間的關(guān)系。色塊的大小、明暗、色彩，線條的位置、粗細(xì)、肌理，可以形成無(wú)數(shù)種可能性。這些看似“隨手一畫(huà)”的線條，紐曼有時(shí)會(huì)花費(fèi)長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)星期的時(shí)間去推敲、琢磨?？此坪?jiǎn)單的畫(huà)面，實(shí)則非常復(fù)雜。線條的位置、粗細(xì)、肌理可以形成無(wú)數(shù)的可能，在構(gòu)圖上同時(shí)起到了分割和聚合的作用。

紐曼這種形式簡(jiǎn)練的畫(huà)風(fēng)對(duì)后來(lái)的極少主義藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響。紐曼的藝術(shù)與極簡(jiǎn)主義聯(lián)系密切。而極簡(jiǎn)主義又對(duì)“裝置”的藝術(shù)有著深刻的影響意義，因此紐曼的作品也與裝置藝術(shù)之間有關(guān)聯(lián)，

實(shí)際上，波洛克、羅斯科和紐曼都選擇了大尺寸的作品，它們幾乎和人的大小比例相等。而在展覽的空間上，則希望盡量地狹窄，沒(méi)有退后總攬整個(gè)畫(huà)面的多余的空間。這樣人就能直面巨大色塊的調(diào)子，產(chǎn)生一種幾乎被整個(gè)畫(huà)面吞噬的恐懼和驚愕感。

紐曼在世時(shí)一直都不被看好，由于色彩過(guò)于簡(jiǎn)單，當(dāng)時(shí)的人們更欣賞色彩鮮明的波洛克的作品。他的作品不僅賣不出去，有時(shí)還被拒絕參展

1985年，一位不知名的美國(guó)收藏家在蘇富比拍賣行購(gòu)得紐曼的作品《尤利西斯》之后，他的繪畫(huà)開(kāi)始逐漸受到世人的重視和認(rèn)可。

2013年，紐曼的最大尺幅作品《安娜之光》以1.057億美元的高價(jià)賣出，在世界最貴繪畫(huà)作品中排名第17位。同年，《Onement VI》在紐約蘇富比拍賣行以0.438億美元的價(jià)格成交。2014年，紐曼的另一幅作品《黑火I號(hào)》又被一名神秘買家以0.842億美元的價(jià)格拍得。

原來(lái)默默無(wú)聞的紐曼，突然有3幅作品闖入世界最貴100幅畫(huà)的行列，引起世人轟動(dòng)，由此紐曼一舉成為，國(guó)際繪畫(huà)市場(chǎng)的新寵兒。

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