五、瘋女人幻想的文化批判

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以知覺治理術為依據(jù)的視覺分析對動畫中瘋女人形象提出了一個相對消極的結論。但是視覺形象分析在深入動畫與觀眾的媒介文化討論和注意力規(guī)訓作用時，卻不能完全概括瘋女人形象背后的所隱藏的文化邏輯，亦即——更準確的說——消費者的欲望和幻想的邏輯；另一方面，視覺分析執(zhí)拗于動畫制作對角色形象表達的控制與控制的失誤，使得討論的批判框架限制于虛構影像內在的純粹差異中，女性形象的激進性則體現(xiàn)為其欲望的單義性完整了。此外，女性的視覺形象分析總是不能很好的回應她們被預先設定的環(huán)境因素。鑒于此，本文嘗試在最后把目光移回對動畫幻想的精神分析主軸上，對不同的瘋女人幻想進行分析，以補充視覺文化批判。指出瘋女人黑化與病嬌的特質和差異。

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（一）瘋女人的“幻想”

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動畫“超幻想性”已經(jīng)說明，面對動畫的無中心，受眾主動參與了幻想的建構過程以維持對主體經(jīng)驗之一致性，這對官方-受眾二元對立的文化傳遞方式提出了挑戰(zhàn)。另一方面，新的注意力集中模式在畫面分散的幻覺要素中迷失，又體現(xiàn)了欲望裝置的不可控。一個值得玩味的事實是，動畫角色很明顯與人類完全不同，這不僅體現(xiàn)于觀看者肉身與動畫角色理想的外貌、形體、生活方式的差異上，更體現(xiàn)在真實與虛構間看似不可通約的“次元壁”上。對動畫中角色產(chǎn)生性yu和依戀是一種獨特的癥候，也使欲望主體陷入一個奇特的“出戲”可能性里：對大多數(shù)御宅族而言，他們并非是只對紙片人產(chǎn)生欲望的單性戀者，仍然參與進了文化的異性戀矩陣里并受其影響，并不會完全喪失對人類的“興趣”以及最基本的交往能力；其次，即便有VR技術和相應的輔助道具，御宅族仍會或多或少的認識到虛擬世界與肉身現(xiàn)實之間的不同。這種分裂帶來的創(chuàng)傷和對創(chuàng)傷的縫合值得思慮。安置那些“見不得光”的幻想要素的兩個相反的進程起到了作用，要么苛刻地追求更深刻的激情幻想，通過專注于享樂的虛擬以掩蓋快樂背后的無法符號化的裂縫；要么依靠幻想實現(xiàn)對符號秩序的支撐，將御宅的愛好和所欲望的動畫角色定義為“平凡”和“普通”，定義為生活之美好的一部分。兩個進程看似相反卻并非矛盾，而是共同維護著消費社會的統(tǒng)識（hegemony）。這也正是費瑟斯通所述的“日常生活審美化”與“審美的日常生活化”相互促進的過程[56]。將日常生活深化為幻想與將幻想變得平凡，主體能源源不斷地去追求現(xiàn)實的消費主義的文化體驗。

而對黑化、病嬌這種相對極端的屬性的依戀或者焦慮，是對兩個道路的“縫合”過程的考驗。如何將這種病態(tài)的人格或情緒屬性“生活化”和“審美化”是個問題。文化媒介人在這方面做出了許多努力：動畫圖層美學引導的“超審美化”，以及圍繞男性角色組織的恰到好處的受虐欲望自不必多言。同人漫畫中，情欲畫師伊倉ナギサ畫的12星座ヤンデレちゃん（12星座病嬌兒），就用十二星座分類學方法將病嬌屬性進行劃分并與十二星座特點對應起來。借助美少女扁平、無瑕疵的臉蛋，符合笛卡爾美學的身體結構，以凸顯出面向感官經(jīng)驗的情欲意味，掩蓋病嬌女性背后的閹割能力，并將其一部分作為淫蕩的增補；又如漫畫《怨靈夫人》，保留了血、頭發(fā)等賤斥物的視覺沖擊，卻將怨靈限制于依附男主人公的妻子身份下，使得她每次引起的“驚嚇”都構成了夫妻日常生活之一部分。但是這些處理沒有完全解決或者說僅僅只是遮掩了這些屬性的“病態(tài)”和“怨”的一面，不能滿足所有對病態(tài)角色抱有注意力的執(zhí)念者。如果能不失體面地享受這種極端形象帶來的快樂，消費者就需要更加沉浸于幻想，否定既有社會的符號秩序并對社會的文化包容提出苛刻要求，這打破了“幻想”與“現(xiàn)實”相互建構的平衡。更進一步的深入在于，如果他們并非以性變態(tài)者的身份投身于病態(tài)幻想的正當性辯護中（性倒錯），而是在這些屬性里發(fā)覺到了某些支撐性的幻想之間的不一致。

在齊澤克的語境里，幻想所提供的非但不是將主體拖入其中的完全虛構的蒙昧主義空間，而是恰恰揭露了現(xiàn)實的一致性是由幻想所支撐，沉浸式的“賽博空間”擁有將主體內心深處不一致的幻想具象化的能力[57]。依據(jù)這種延伸，齋藤環(huán)對“戰(zhàn)斗美少女”這一形象的精神分析，或許是從動畫、漫畫等新媒介的角度，對齊澤克所說的電影作為“未完成之現(xiàn)實本體論”的繼續(xù)深入，他尤其強調了二次元空間戰(zhàn)斗美少女“超幻想性”的另一面：“戰(zhàn)斗”不是一種可用現(xiàn)實邏輯去解釋的、為了實現(xiàn)美少女模糊的愿望而不得不作出的決斷，它本身決定了戰(zhàn)斗美少女身份，是享樂的僵局所構成的征兆[58]，這一結論揭露了男性對二次元美少女的欲望首先是去性別化的享樂派生，以回應女性主義者對宅男都是戀物癖的指責。動畫瘋女人的“病態(tài)”與“怨”同樣還原了超幻想性的特點。作為病態(tài)“征兆”是否具備理所應當?shù)幕孟胄砸约皩孟胄缘拇┰?？如果我們同意“萌屬性”是更貼合日本動畫語境的分類學，那么應當指出，就深刻揭露觀看主體欲望游戲的角度看，“病嬌”女性與“黑化”女性體現(xiàn)的癥狀存在差異。

（二）病嬌

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因《SHUFFLE！》芙蓉楓事件，“病嬌”女性引起了ACG文化消費領域的廣泛爭議，到如今已經(jīng)成為無可避免的歷史潮流被人們謹慎地關注和接受。雖然人們對這一屬性所具有的具體特征和引發(fā)的具體行為的解釋上存在差異，但是在廣義上“病嬌”被認為是一種在個體成長史上固定下來的病態(tài)的人格結構，同時也必須被置于一種戀愛關系上去理解[59]。易言之，病嬌是一種沉淀下來的關于精神失常的經(jīng)驗或是人格面具（persona），而且必須與特定角色（往往是需要觀眾投射認同的那名）進行和性幻想有關的互動，以體現(xiàn)“嬌”的一面，一般來說，病嬌的這兩種特點也揭示了這一屬性如何被文化工業(yè)內在收編。

典型的病嬌幻想呈現(xiàn)這樣吊詭的場景，雖然在“嬌”的場景中，我們看到病嬌占據(jù)了受虐位置并依附于男性，但是毫無保留的“嬌”的一面恰恰成為了男性無法直面的性差異，如同齊澤克對新蛇蝎美人的精神分析解讀，病嬌以近乎完全服從于規(guī)則而展示幻想性的方式創(chuàng)造了一個無法被符號化的剩余，在男性所設計的欲望規(guī)則里打敗了男性，顛覆了男性幻想，這里我們看到了德勒茲式的受虐癥主體，欲望的力量從父法的規(guī)則里逃逸而出。病嬌屬性是根植于“少女”亞文化的文脈（context）里的特殊產(chǎn)物。正如在日本文化史回顧中強調的“女性身體的不協(xié)調”，使她們疏離于宏大的話語而聚焦于具身經(jīng)驗，拒絕成為一個從屬（subject）在某種話語支配下的主體（subject），而是將自己與不斷掙脫控制的欲望對象（object）合二為一。《偽物語》中阿良良木姐妹對阿良良木歷的宣言似乎在隱射這一文化背景——她們不是想成為正義（菲樂斯）的伙伴（主人），而是正義（菲樂斯）本身。也不難怪齋藤環(huán)會將日本戰(zhàn)斗少女的力量與美國神奇女俠的力量做出區(qū)別[60]。后者對應的是拉康性差公式下男性邏輯的產(chǎn)物，通過掌握菲樂斯而戰(zhàn)勝男人；前者對應的是成為“真正的女人”——對象a，包含了實在界的可怖面貌。

然而，這種認為病嬌有“顛覆性”的錯覺，正在于沒有注意到觀眾無意識對隱藏在直接展示的幻想性背后的剩余的再處理。有時完全的自我暴露和自我透明反而會使主題更加神秘[61]，從而被賦予了能用觀念去征服的可能性?！皨伞北澈笏[藏的女性的秘密在突破了幻想的同時又支撐了幻想的填補，形成康德所謂的崇高的幻覺。女性因此仍然是支撐幻想的崇高客體（SublimeObject）。而更進一步的修飾在于，病嬌女性展示出了對觀眾所認同之角色的可怕占有欲，迫使觀眾在受虐癥和疏離于認同之間做出選擇。動畫以病態(tài)的、夸張化的手法展示蛇蝎美人的冷漠而工于心計，我們便仿佛得到了對這一“他者”形象“真實”的認知圖繪——“病”正是“嬌”背后不可理喻的女性的秘密，正是對男性無保留的愛意背后匱乏的形象化——而回饋于捆綁“病”與“嬌”的那層結構性要素（萌點）。非直接呈現(xiàn)的“病態(tài)”成為了對“嬌”的本質的一種解釋，而非女性身體幻想的穿越。

這里我們又看到了“病嬌”與齊澤克討論的“新蛇蝎美人”之間的差異，病嬌似乎是在新蛇蝎美人的基礎上補充了男性幻想的注釋，接受病嬌的后果無非如同熒幕呈現(xiàn)的瘋癲那樣令人驚顫。同時病嬌作為固定下來的不正常的人格結構，“一個清楚意識到自己做了什么的擁有惡魔意志的主體。她的姿態(tài)與她的真實倫理行動的描述并不完全相符”[62]。而陷入了自我認同的性變態(tài)的膨脹。不過，我們也許同樣需要看到，盡管病嬌屬性讓病成為嬌的解釋而整體服務于御宅族萌屬性的建構，病態(tài)的直接呈現(xiàn)仍然帶來了驅力客體的恐怖性，只是這層恐怖性又會因為動畫的“超幻想性”而遭到減弱。而如何讓這種呈現(xiàn)不至于陷入幻想對現(xiàn)實的增補則是關鍵。與作為穩(wěn)定人格存在、有著針對異性的目的意識，并最后成為一種“日常性行為”的病嬌屬性不同，黑化往往意味著一種暫時的不受控制和意識的高度渙散的狀態(tài)，不局限于異性戀施虐-受虐關系而與更廣泛的價值信仰的崩潰相關。因此呈現(xiàn)了稍有別于病嬌的樣貌。

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（三）黑化

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黑化一詞初見于著名文字冒險游戲《Fate/staynight》HF線，用來形容Saber被圣杯污泥污染之后出現(xiàn)的性情大變的情況。隨后黑化常用來泛指“好人”在經(jīng)受了強烈的精神刺激之后變得瘋癲和殘忍，亦可以被用來形容某些作品的劇情從治愈轉向“致郁”的劇烈變化。黑化后的女性與病嬌發(fā)作的女性表現(xiàn)出一定的相似性。就行為表現(xiàn)來看，這些“瘋女人”都會毫無保留地彰顯自己的邪惡意志。而且都有明顯的精神異常的要素。但是如果對兩個屬性進行角色的心理社會考古，兩者的差異也十分明顯。例如病嬌是時間段的概念，指的是一種早已內化并作用在日常生活方方面面的性格，體現(xiàn)的是以“越軌”彰顯邪惡自我的人格障礙；而黑化是時間點，是對實在界創(chuàng)傷的應激反應，黑化后的狀態(tài)也是暫時的。因此，與沉醉于邪惡的過剩自我意識的病嬌相比，黑化表現(xiàn)得更加搖擺不定和歇斯底里，黑化發(fā)生的瞬間是主體內在觀念相互沖突的直接軀體化。動畫Caligula為我們呈現(xiàn)了這種歇斯底里的演繹，就文本而言，故事的進步性恰恰沒有體現(xiàn)在莫比烏斯的反抗者身上，而是體現(xiàn)在創(chuàng)造莫比烏斯的虛擬歌姬μ身上：對于μ而言，她從“父親”式島律那里內化了“讓全世界人都幸?！钡牟豢赡艿穆闪?。當μ看到所有人都想逃離莫比烏斯世界的時候，她瞬間爆發(fā)的力量不但在抒發(fā)對叛逆者的憤怒，更是針對著不完備的律令本身。要之，莫比烏斯的尖銳的叛逆者出現(xiàn)令μ不得不意識到一個僵局——必須通過外在強制力才能讓人民發(fā)自內心的幸福是一種悖論。在第六集中，第一次遭遇這層割裂的μ不得不對大他者重復發(fā)出安提戈列的訴求。她情緒失控，既不是針對想逃離莫比烏斯的反抗者，也不是針對維護秩序的莫比烏斯建制派，而是針對這條幸福法則本身。

然而，不可避免的是，就“黑化”的具體呈現(xiàn)來說，它總是一種轉瞬即逝的局部，這里有必要對“黑化”與“黑化之后持續(xù)的病理狀態(tài)”做一個論述上的區(qū)分。歇斯底里的狀態(tài)或者說注意力的彌散狀態(tài)不可能是一種編年史層次上的線性時間段。一旦黑化的角色認同于陰暗面，文本便發(fā)生轉折，重新將黑化者以反派（villain）身份勾勒。這一現(xiàn)象不僅僅涉及到文化工業(yè)的模式化要求動畫必須調整節(jié)奏，以適應大眾文化商品的審美邏輯；而且還涉及到后現(xiàn)代文化下透過視覺建構的欲望機器的運作機理——熒幕中重復的“歇斯底里”形象令人乏善可陳。

因此，在商業(yè)動畫中，黑化后的持續(xù)狀態(tài)不再是一種從敘事中分離的來自藝術家偏執(zhí)的自我技術，而是作為文本中有待解決的“矛盾”。這一矛盾通常包含了二元論要素。在體現(xiàn)善良的角色因遭遇殘酷的打擊而轉向邪惡時，往往預設了一組內在于角色中的對立。換言之，黑化往往指出角色仍然保留了“白化”的那一面，而這一面只是因為創(chuàng)傷而被黑暗面壓抑或者暫時取代了。這一特點恰好反映在Fatestaynight的HF線當中。櫻的黑化是櫻所遭受的殘忍經(jīng)歷的集中爆發(fā)，顯而易見的是，黑櫻是一個可以被清除的污點，而罪魁禍首與那本質扭曲的圣杯有關。在這里我們看到了早期現(xiàn)代的治理學邏輯的當代演繹：精神崩潰當然不是一種不可解釋的神秘學，但是在動畫里則被過于熟練地判定為能被心理學、愛、正念、溫馨的日常所矯治的病理。HF線無非是一種男孩兒的俄狄浦斯神話。在HF線中，衛(wèi)宮士郎真正理解了眾人所擁簇的圣杯（菲樂斯）之黑暗本質所暴露的悖論。為了拯救冬木市，士郎必須殺死“黑圣杯”的門。劇情的選擇告訴我們，他最終接受了自己的欲望而否定了從小到大的信念。作為犧牲掉原初愿望（成為正義的伙伴）的補償，士郎獲得了能夠得到原初愿望分離出去的剩余的承諾，接管了被閹割的菲樂斯（成為櫻的伙伴）。間桐櫻作為圣杯的“門”，不正是原初理想分離出去的對象a的生動體現(xiàn)嗎？衛(wèi)宮士郎不敢面對黑化的櫻，而堅信自己能夠將真正的櫻拯救回來，不正說明對象a所隱喻的關于原初愿望喪失的實在界和對這種創(chuàng)傷的縫合嗎？

正是在這里，我們看到了黑化狀態(tài)所揭示的二元論的演繹邏輯。與病嬌那種將新蛇蝎美人的陰暗面形象展示出來以回避追問女性之謎一樣，黑化狀態(tài)通過在觀念中預設“黑化之外”來試圖將自身合理化為女性之謎的呈現(xiàn)。畢竟女性的欲望和痛苦已經(jīng)通過黑化釋放和呈現(xiàn)了，難以想象還有什么欲望面被隱藏起來。文本對黑化的解決也昭然若揭：如果不是拯救了陷入黑化狀態(tài)的少女，那就是擊倒了黑化后成為絕望反派的少女。前者正如間桐櫻，而后者正如美樹沙耶加。黑化與病嬌的決定性不同則體現(xiàn)在，以女性形象為分析主體來說，黑化屬性意味著她有能夠扭曲日常的超越線性時間的爆發(fā)可能性，黑化瞬間伴隨著對給定的大他者話語的強烈不滿和苛刻要求。而病嬌則以認同或不認同的方式接受這種話語和律令。

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總結：穿越“瘋女人”幻想

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“瘋女人”概念為我們分析女性形象提供了一個有趣且有力的視角，也使我們反思與男性同化的女性主義觀點 掩蓋的一些問題：女性可以如男性一樣以寫作的手段掌控權力，卻無法脫離男性話語。但是，日本少女文化脈絡下存在著有關女性身體和凝視關系的張力，使得深入考查瘋女人的身體形象有重要的理論價值。本文討論了“瘋女人”在動畫演出中發(fā)生的身體變化，對比較突出的“眼神無高光”和“獰笑”分別做了較為細致的分析，也指出了相關局限。視覺文化的批判提出了動畫媒介的“超幻想性”問題。簡言之，相比電影性——觀眾總是從被預設的鏡頭所引導的專注中渙散注意力而填補幻想。動畫性的圖層美學、角色的平面審美讓觀眾調動注意力參與動畫直接呈現(xiàn)出來的幻想，而注意力的調控則在預先給定的幻想場景內演繹?！隘偱恕笨刹佬θ莸恼故疽脖粠狭嗣缹W濾鏡。而正是在這一層面上，齊澤克的“未完成之現(xiàn)實本體論”對兩種針對女性幻想的觀點提出了批評。

第一，不能將“超幻想性”視為“真實”的絕望對立面，而陷入鮑德里亞式的符號學困境。在這種憂心忡忡的思路下，動畫中的女性形象不論如何表達她乖戾的行為和情緒，都被視作去中心化的男性審美秩序的操縱，由于它并不是一種單方面的由中心施予的父權律令，而僅僅是欲望符號的自我復制和權力末梢的蔓延。物化女性的批評思路，不僅要針對它所面臨的父權制的敵人，更在御宅族消費文化的后現(xiàn)代語境中面臨瓦解。但是，從另一種角度考慮作為中介的幻想，超級幻想的賽博空間（二次元）背叛了它所支撐的現(xiàn)實一致性?！拔赐瓿芍F(xiàn)實本體論”指出我們永遠無法看到現(xiàn)實符號化得以完成的那一天[63]，而瘋女人的幻想性正是揭露這一點：對扭曲性格的超級幻想，以窮盡幻想的可能性和非現(xiàn)實性而失去了支撐現(xiàn)實的幻想的張力，正是因為它無限拓展并呈現(xiàn)主體所意想不到的可能性，“使我們能夠去動作搬演（actout）那些支撐我們的幻想，直到我們永遠無法主觀化的基本的‘虐待狂’的幻想”[64]。正是在這種窮盡之中，我們遭遇了“無法符號化”這一事實之硬核。

第二，也不能將“超幻想性”理解成一種純粹的轉機，認為沉迷超越電影的幻想性是一種政治上的進步。齋藤環(huán)以正面肯定了菲勒斯少女和沉迷于菲勒斯少女的御宅群體。對于齋藤環(huán)來說，最具革命性的御宅族誕生于對極端非現(xiàn)實的二次元少女形象產(chǎn)生情欲的群體，因為在對美少女情欲欲望的找補中，御宅族被激發(fā)了前所未有的創(chuàng)造力而投入到幻想的自治里。但恰恰在這里，他對御宅族社會地位模棱兩可的態(tài)度暴露了他無法處理幻想與現(xiàn)實之間的關系[65]。以紙片人享樂的御宅族沒有遭遇所謂的深層幻想的激情，而是如他小心翼翼地期待那樣，融入了平凡地生活，這也是96年起宮臺真司所言“自我的時代”后期獨特的癥狀。求助于前俄狄浦斯的“未被閹割的想象”，不但沒有穿越幻想，反而因為摒棄了被認為僵化的、虛無的現(xiàn)實條件，構成了穿越幻想的幻想。

因此，我們面臨了“瘋女人”形象呈現(xiàn)在動畫的兩面。其中一面是黑化”和“病嬌”作為一種模式化的屬性必然產(chǎn)生表象的風格化，細化到具體的行為規(guī)范和情感預測學。蛇蝎美人最終是男性征服欲望的操演。但是在另一面，我們不斷搬演幻想，永遠無法主觀化的基本“虐待狂”幻想就會顯露而出。齊澤克借彼得·霍格《女人與猿》這本小說有爭議地解釋了這種內核：同樣是男性征服欲書寫，對于男主人公來說，他們的極致幻想是可以和由他們自己定制屬性的女賽博格發(fā)生關系；對于女主人公來說，她們的幻想是得到永遠只愛自己還很強健的“雄猿猴”。但是，我們恰恰不可想象“女賽博格”和“雄猿猴”兩個幻想之間的性關系，這揭露了我們幻想的裂縫——性-關系不存在。在動畫《輕羽飛揚》中我們看到類似的影子：女一號綾乃的黑化是“女性化的”，是為了得到他者承認和表達強烈依戀情緒，但是“黑化”不可避免地會借助男性化的施虐癖行動，于是整體呈現(xiàn)了變身系戰(zhàn)斗美少女的“龍傲天幻想”。而去性別化打扮的女二號渚，本是最貼近男子氣概的幻想（體育幻想）的角色。輕羽飛楊的“崩壞”就在于索要大他者欲望的綾瀨所攜帶的龍傲天幻想和體育幻想的錯誤交配。在觀眾已經(jīng)認同“龍傲天精神”的施虐維度時，那隱藏在文本背后受到壓制的“體育精神”突然反“受”為“攻”。這種展示不單單破壞了劇本的邏輯性，更是撕裂了觀眾所構建的基本的幻想。可惜的是，動畫未能將女二號渚所標記的“體育幻想”從敘事的邊緣位置拉到觀眾投射認同的中心，與“龍傲天幻想”平起平坐。這導致了劇情“黑化”后，觀眾可以相對沒有負擔地脫離瓦解的龍傲天幻想而自我保護。

遺憾的是，僅僅借助男性向文本，僅僅針對男性霸權的瓦解，遺漏了對“女性”凝視者位置的探討，也過于概化甚至完全取消了觀看者幻想的性別差異?？邓固苟　づ砝–onstancePenley）的警示頗有裨益：僅僅聚焦于瘋癲女性形象的反抗性和局限，轉向類似克里斯蒂娃的“另類陰性理論”，只會本質化社會性別化的Xiinngg欲與女性身體之間的認同[66]。我們不禁要繼續(xù)追問，在面對壓制性的男性話語時，女性主體參與文本協(xié)商有沒有別的可能？瘋女人形象對不同性別產(chǎn)生的文化作用又會有什么不同。在對動畫形象歇斯底里的思考中，我們還能看到哪些女性主義批判新的轉機？

【完】

注釋

56同3，95-99頁

57?Zizek,Slavoj.TheArtoftheRidiculousSublimeOnDavidLynch‘sLostHighway.(Seattle:UniversityofWashington,2000),p.46。另外參考了翻譯稿：魚板.《荒謬之崇高的藝術：論大衛(wèi)林奇的<妖夜慌蹤>》[DB/OL].https://zhuanlan.zhihu.com/p/56090681（譯文Ⅰ）；https://zhuanlan.zhihu.com/p/56094800（譯文Ⅳ）

58?Tamaki,Saitō.BeautifulFightingGirl.TranslatedbyJ.KeithVincentandDawnLawson(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,2011),p.163-164。齋藤環(huán)認為戰(zhàn)斗美少女作為菲勒斯（phallus）包含的歇斯底里的特性?！罢缧沟桌镎叩拇嬖谧C據(jù)是以癥狀的形式被書寫的一樣，菲勒斯少女的存在也被銘刻在了她戰(zhàn)斗的癥狀當中”(p.164)。易言之，齋藤認為美少女戰(zhàn)斗的幻想場景是美少女受困于癥狀一致性的直接反映。男性御宅族能以這種幻想補足自身存在的一致性。拉馬爾補充道：“實際上，她（戰(zhàn)斗美少女）的歇斯底里在那個為宅男提供存在一致性的虛構中被救贖了”(TheAnimeMachine,253)。

59?病嬌.（2019年8月27日）.萌娘百科,萬物皆可萌的百科全書.查閱于2019年10月15日https://zh.moegirl.org/E79785E5A887

60同58，p.159?！胺评账鼓赣H，字面意思是指一個母親擁有了菲勒斯，有時候被用來描述彰顯權威的女性。而西方媒體中頑強的戰(zhàn)斗女人都可以被稱之為菲勒斯母親。”戰(zhàn)斗女人缺乏對性/別（Sexuality）的展示（p.127），但是戰(zhàn)斗美少女則經(jīng)常作為性的對象。

61同57，pp.15-16.

62同57，p.16.

63同51，58頁。

64?同57?！拔覀儾粫蔀榛孟氲呐`而因此成為去主體化的盲目的木偶，而是說它讓我們我們能夠以戲謔的形式對待幻想并由此與幻想保持最小距離?！?/p>

65?同46，pp.255-256.拉馬爾發(fā)現(xiàn)，齋藤環(huán)提出“創(chuàng)造力”和“幻想”是一種對不斷升級的信息技術權力的反抗，但是其模棱兩可的精神分析方法又強調了宅男符合社會傳統(tǒng)的異性戀秩序。于是就難以避免地擁抱幻想的革命性創(chuàng)造力。走向榮格主義道路。

66同42，153頁