劇目 【表演工作坊】《江/云．之/間》 2022/2/25

標(biāo)題：在江云之外，舞臺的真實(shí)與抽離?

「記憶是個(gè)盒子，不要輕易打開，勿擾亂里面發(fā)光的灰燼。記憶是個(gè)魚塘， 每一條魚，都是一個(gè)不同的回憶?！乖谶@幾句看似關(guān)于本戲主旨開場白之中，故 事開始了。戲一開幕那座猶如多寶格的舞臺吸引著筆者的目光，而主角江云兩人 則分別位于下舞臺兩側(cè)的書桌。劇情透過主角們將要寄給彼此的信為旁白，輔以 上舞臺演員與背景的互動呈現(xiàn)，進(jìn)而推動故事情節(jié)發(fā)展，因此不論是民國三十八 年上海一別后中國動亂，還是兩人到臺灣后的生活點(diǎn)滴，如同多寶格的舞臺都在 此期間不斷變換著的樣貌，并且將角色各自生活空間以最簡潔的方式串連折疊在 一起，在視覺上回憶被攤開成一個(gè)平面，雙線故事也同時(shí)在這一平面下展演，這 樣的效果猶如劇中開頭所言記憶之盒一旦開啟，就會不斷擾動里頭的記憶，每一 段角色與背景互動即是角色們的記憶劃面。 不過在故事情節(jié)不斷進(jìn)行之下，來到在病房的江濱柳時(shí)隔 40 年后終于遇到 云之凡的劇情，卻在《暗戀》導(dǎo)演突然出現(xiàn)在舞臺，并打斷戲劇的演出之后，才 使筆者意識到原來這又是一出劇中劇。

本劇雖然在戲劇結(jié)構(gòu)上不同于《暗戀桃花 源》，是一出悲劇與喜劇兩者互相爭奪舞臺的戲劇，而是透過飾演江云的兩位演 員，試圖揣測兩個(gè)角色之間真實(shí)發(fā)生過的事，以此來與劇中角色共鳴。因此所謂 賴聲川在暗戀桃花源中的留白，似乎得從回到社會這一大背景才能填補(bǔ)，也就是 把觀眾所處的真實(shí)社會與戲劇情節(jié)比較，這也是為甚么劇中兩人信寄來往時(shí)，經(jīng) 常提到家鄉(xiāng)的食物這一個(gè)最貼近人故鄉(xiāng)情懷的事物，因?yàn)閷τ谕馐∪硕酥?于臺灣本島人，對于中國大陸的記憶與印象，并不是中國大陸的河山，而是那些 餐桌上味道，那些因內(nèi)戰(zhàn)移民來臺的軍人與其眷屬所帶來彼此大相逕庭的飲食習(xí) 慣，至于甚么才是正宗的上海味、昆明味等，關(guān)于味道正宗的論述也是角色間常 有的對話。因?yàn)槲兜滥軌虼砑亦l(xiāng)的記憶，理應(yīng)也是人們對于「故鄉(xiāng)」的記憶，演員在揣測江云二人的書信往來時(shí)也會從這部分下手。而這種味道與飲食經(jīng)驗(yàn)的 獨(dú)特性也是本省人美如難以學(xué)習(xí)的部分，也體現(xiàn)出兩個(gè)人群之間的不理解，比如 會將餃子跟小籠包同時(shí)上桌等等。此外，角色們到臺灣之后，幕的改變則偏向以 西元年分與歷史事件發(fā)生劃分，歷史事件也變成影響角色命運(yùn)的時(shí)代背景，不過 如果本劇在前文中是基于演員「回憶」才得以成立，那么為何會有后續(xù)的故事？

筆者認(rèn)為《暗戀桃花源》在這幾年的重復(fù)展演與觀眾的期望賦予了角色后續(xù) 的生命，才會有將故事時(shí)間延伸到 2021 的《江/云．之/間》這點(diǎn)可以從胡德夫 的沒來由地穿插進(jìn)表演內(nèi)容，產(chǎn)生出的抽離感，除了提醒那個(gè)被遺忘(或是叛逆) 的年代，尤其是講述 80 年代臺灣人生活故事剪影，而此剪影與各色美國文化進(jìn) 入臺灣所掀起熱潮，以及眾多年輕人想逃離的黨國復(fù)國敘事的愿望疊合在一起， 后來得知我們應(yīng)該是與云之凡同步觀看劇中提及「胡德夫個(gè)人演唱會」，而胡德 夫的出現(xiàn)也可看作導(dǎo)演與觀眾對話。最后在云之凡望向觀眾時(shí)面對自己的人生與 記憶的自我剖白，或許也是導(dǎo)演想對觀眾，乃至于社會與個(gè)人該如何繼續(xù)向前的 答案：即是為了記憶，錯過了一切，還是就算錯過，也可以留下

助教評論

文章主要圍繞著記憶在處理，三大段在意義上分別觸及了記憶的場景、呈現(xiàn)以及回應(yīng)，雖尚未明確地打磨現(xiàn)身，但已具備基礎(chǔ)的評論架構(gòu)，觀點(diǎn)已呼之欲出，若能精煉后聚焦與補(bǔ)充會更為流暢。在細(xì)部的論證上，中間段從食物切入記憶的觀點(diǎn)頗為特別，大體上也能夠從具體的劇場現(xiàn)象來舉證，但整體的推論方法依然有匆促的問題，比如從味道的不理解到本省外省的不理解（如何解釋陳醫(yī)師與云之凡一家卻能和諧地融入80年代的臺灣地景？）、胡德夫和云之凡同時(shí)作為與觀眾對話時(shí)各自的特殊性、記憶場景的幾何學(xué)與擾動關(guān)系之于文脈的關(guān)聯(lián)，等等仍有待琢磨。

劇目 【阮劇團(tuán)】《釣蝦場的十日談》 2022/4/17??

標(biāo)題：Carpe diem，阮不需要偶

在演出開始之前，能看到空曠舞臺的角落推放著音箱與道具，把目光移在下舞臺右側(cè)的樂師，他在一邊準(zhǔn)備演出的同時(shí)與觀眾閒談，囑咐觀眾有權(quán)可以攝影，因此筆者起初認(rèn)為這或許是一場新穎且極具巧思的觀劇體驗(yàn)，但實(shí)則伴隨劇中人物逐幕表演完十夜的故事后，筆者反而認(rèn)為有一些東西被劇團(tuán)原先預(yù)設(shè)的劇本主題給掩蓋，甚至是消失了。

戲開始了，靜謐的舞臺只有身著中世紀(jì)鳥嘴醫(yī)生服飾的防疫人員來回消毒，這段搭配古典音樂的開場，似乎是要將當(dāng)下疫情與黑死病橫行中古世紀(jì)產(chǎn)生時(shí)空錯置的感覺，并且以此強(qiáng)調(diào)本出戲劇的故事架構(gòu)多是諧仿《十日談》，而本劇也在情節(jié)安排上以夜為單位講述各個(gè)故事。在第一個(gè)出場的表里不一的惡人人偶角色死后，貫徹本劇的母題Carpe diem及時(shí)行樂，也不時(shí)在劇中人口中喊出。第一夜是關(guān)于少女思春獨(dú)白并與夜鶯幽會故事，本段故事中女主角都是在釣蝦場柜臺桌后方，只露出角色上半身，形成少女是戲偶的視覺效果，并且與桌子兩側(cè)由人偶出演的父母產(chǎn)生對稱感，并在故事推動過程中逐漸點(diǎn)出十日談的題，同時(shí)也于此體現(xiàn)本劇核心表演手法「人偶共演」，而在接下來的幾夜除了人偶共演與讓演員/偶共演同一個(gè)角色，人與偶互相切換，以表達(dá)角色的情慾流動的方式之外；在道具上使用等比例放大的布袋戲道具，并且在模仿布袋戲演出的架構(gòu)下，透過場地配置上的巧思，以及鏡頭的切換，給予觀眾同時(shí)看到不同的舞臺視角，比如說劇中有一段釣蝦場柜臺柜反轉(zhuǎn)演出的部分，透過實(shí)際錄影轉(zhuǎn)播跟拍戲偶的視角，并且讓舞臺同時(shí)成為表演的后臺，讓觀眾能看到偶師在臺后運(yùn)作的細(xì)節(jié)，以此打破劇場的界線。

然而即使擁有模糊的劇場界線，但伴隨著及時(shí)行樂的母題不斷被強(qiáng)調(diào)，人的慾望從禁抑到后來的蓬勃與混亂，使得原先本劇預(yù)設(shè)的人偶共演解讀方式，在此處似乎變得有點(diǎn)弔詭，甚至導(dǎo)致偶的本身實(shí)際上是缺席的。本劇試想透過打破人與偶的界線，以表達(dá)人被偶所操弄，形成一種欲望的表達(dá)模式，但原則上是以布袋戲要素如人偶、道具、視角、舞臺等重新打散并排列組合為主，不過越接近劇終時(shí)，布袋戲本身的要素使用卻愈發(fā)松動，因?yàn)榇藭r(shí)的偶在本出戲作用，變成只是為了滿足觀眾情慾體驗(yàn)，或能讓大尺度的戲碼得以上臺演出的工具，那么此時(shí)的人偶不就是可以隨意替換的存在，因?yàn)槭褂媚九?、皮影戲等媒介也都可行，甚至將偶抽離出本劇后段，本劇的演出所選母題也能夠獨(dú)自成立，因?yàn)榇藭r(shí)觀眾只需要關(guān)注人演出的及時(shí)行樂即可。所以也讓接近結(jié)尾時(shí)，一位獨(dú)自坐在下舞臺左側(cè)的那位操偶師主動脫下手中偶的動作更加突兀，尤其是他脫下戲偶露出雙手筆劃操偶的姿勢，反而才更能讓人真正意識到這是出偶戲或偶的存在，也就是說筆者認(rèn)為操偶師在比劃中體現(xiàn)人偶合一才是布袋戲的精髓，但這樣的效果很快被最終狂歡景象所取代，在臺上舞動的演員們都是充滿慾望的人，而貫穿全戲的偶，只能被投射在如同天堂的布幕之上，死寂地在那邊飄盪。

總之，雖然本劇強(qiáng)調(diào)人偶共演的手法，但最后讓人能記得的恐怕是一群人在疫情末世下的狂歡，由于偶師與偶的演出關(guān)系被歡愉所取代，這出打著民俗旗號的創(chuàng)新布袋戲，反而使得布袋戲與戲偶成為演出另一出十日談時(shí)的可替換的載體。

助教評論

選題清晰，聚焦在戲與偶的關(guān)系上，從形式上論證了作品內(nèi)部的矛盾/失效問題，惟在關(guān)于布袋戲的使用如何在演出過程中如何「愈發(fā)松動」的實(shí)際例證補(bǔ)上會使論點(diǎn)更具說服力。

中間后記5.31

本文運(yùn)用一些現(xiàn)象學(xué)的觀念，在歷史系摸爬滾打兩年了，其實(shí)歷史學(xué)就是一種現(xiàn)象學(xué)的展現(xiàn)。不過的三篇寫得有點(diǎn)水......因?yàn)閷?shí)在太短了

?劇目 【不可無料劇場 BIU Theatre】2022/5/27?

《不可讀本》劇本：《當(dāng)我們討論賺大錢，我們 討論的是......》《全球直播搶劫愛》

標(biāo)題：文字與空間的情節(jié)推動?

在幾坪大的牯嶺街小劇場中，幾盞舞臺燈照在漆黑舞臺中簡單排列零星幾張 折疊椅與四支譜架上，亦如為一場室內(nèi)樂演出做準(zhǔn)備。伴隨著旁白以平穩(wěn)語調(diào)陳 述第一場劇的演員、導(dǎo)演名單，以及講述在一個(gè)下午的咖啡廳中發(fā)生的故事。劇 情伊始一名男子進(jìn)入咖啡廳并坐在已經(jīng)入座已久的男子身旁的座位，新來者在詢 問是否提供早午餐并得知早班廚師已經(jīng)下班后，兩名男子便開始討論是社會民生 的問題，爾后來在確定晚班廚師剛到，便趁女服務(wù)員進(jìn)入廚房之際，反鎖咖啡廳 并亮出手槍表明來意是為討債，而討債對象正是晚班廚師，但這位廚師并非晚班 廚師，兩名男子經(jīng)由女服務(wù)生確認(rèn)真的不是晚班后，便將二人綑綁在咖啡廳中， 逕自去廚師住房處找人，但故事轉(zhuǎn)折卻是在女服務(wù)生提問廚師為何又欠錢后，兩 人之間對話點(diǎn)題：關(guān)于討論賺大錢時(shí)，我們討論的是兩人之后的關(guān)系。第二出戲 則是描述在直播當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代就連銀行員都架設(shè)直播攝像頭，將自身工作的點(diǎn)點(diǎn)滴 滴展現(xiàn)給觀眾去看，當(dāng)銀行經(jīng)理正在用直播跟觀眾做互動時(shí)，一名穿著全身黑衣 服裝的人緩緩走了進(jìn)來，這場荒誕的銀行搶劫案便在港式輕喜劇風(fēng)格下開始了。

雖然這兩出戲在情節(jié)上并不連貫，但或許能從這次讀劇使用文字的韻律感， 以及用文字與情節(jié)填補(bǔ)場外空間的故事這兩個(gè)面向來看，這兩出戲如何說完這兩 篇小品故事。在第一出戲中由于演員透過讀劇的方式推動劇情，因此產(chǎn)生一種違 和感，使得筆者的必須先放棄以往觀賞話劇時(shí)，角色自然的相對位置的移動與彼 此互動，而是得將站在原地演員重新想像其在戲劇中「真實(shí)」的位置，而這樣的 過程容易被演員牽著走，誤以為這只是一出單純抱怨政府的小品，然而就在演員 出現(xiàn)鎖門的動作，以及演員拿起手槍道具在視覺上強(qiáng)調(diào)劇情的轉(zhuǎn)折，而先前顧客 提出的無理要求留下的臺詞玄機(jī)，就變成此時(shí)觀眾回推劇情發(fā)展的工具，劇情往 推理小說情節(jié)方向推動，讓之前演員的每次離場本身不單只是讓角色休息(如果 只是休息那就不用離開舞臺)，而是繼續(xù)推動情節(jié)發(fā)展，如男顧客去廁所就是去 檢查廚房有人否，女服務(wù)生離場檢查晚班廚師是否到了，也變成她有機(jī)會告知廚 師討債人的到來，也就是觀眾未能見與臺詞未多加描述的后場成為推動劇情的要 素之一，因此最后留下情理之中意料之外的結(jié)尾。?

接下來是第二出，同樣的也有運(yùn)用后臺的空間表示銀行金庫，以制造劇情 的懸念，不過關(guān)于空間的運(yùn)用造成劇情推動，反而不是本出戲的看點(diǎn)，而是演 員不斷指向觀眾席的肢體動作與觀眾產(chǎn)生連結(jié)，不同于前出戲以讀劇為重，這 出戲試圖將觀眾放在打破觀眾與舞臺之間的第四面墻視角下理解，而有趣的點(diǎn) 是，雖說銀行因?yàn)閿z像鏡頭能夠無死角的被線上觀眾所看到，但現(xiàn)實(shí)中的觀眾 只能看到舞臺這一個(gè)劃面，這點(diǎn)演員在劇中也提到此時(shí)的全球直播實(shí)際觀看者 只有二位數(shù)字，恰好也是本劇場的觀劇人數(shù)，這部分雖然強(qiáng)調(diào)劇中人被觀看的 情形無所不在，也不斷昭示著新媒體對人的影響，但卻沒有透過科技與人文提 出更深入的批評，戲劇的呈現(xiàn)也彷彿只是描述如同空氣般平常的事實(shí)，最后以 荒誕的港式幽默語調(diào)，與語言連貫性與前段臺詞相互對稱方式做結(jié)。

總之兩部作品皆運(yùn)用文字與賦予場外空間意義進(jìn)而推動情節(jié)，在無法使用 更多動作展演劇情的限制下，產(chǎn)生另一種有趣的戲劇效果。

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劇目 【表演工作坊】《江/雲(yún)．之/間》 2022/2/25

標(biāo)題：在江雲(yún)之外，舞臺的真實(shí)與抽離?

「記憶是個(gè)盒子，不要輕易打開，勿擾亂裡面發(fā)光的灰燼。記憶是個(gè)魚塘， 每一條魚，都是一個(gè)不同的回憶?！乖谶@幾句看似關(guān)於本戲主旨開場白之中，故 事開始了。戲一開幕那座猶如多寶格的舞臺吸引著筆者的目光，而主角江雲(yún)兩人 則分別位於下舞臺兩側(cè)的書桌。劇情透過主角們將要寄給彼此的信為旁白，輔以 上舞臺演員與背景的互動呈現(xiàn)，進(jìn)而推動故事情節(jié)發(fā)展，因此不論是民國三十八 年上海一別後中國動亂，還是兩人到臺灣後的生活點(diǎn)滴，如同多寶格的舞臺都在 此期間不斷變換著的樣貌，並且將角色各自生活空間以最簡潔的方式串連摺疊在 一起，在視覺上回憶被攤開成一個(gè)平面，雙線故事也同時(shí)在這一平面下展演，這 樣的效果猶如劇中開頭所言記憶之盒一旦開啟，就會不斷擾動裏頭的記憶，每一 段角色與背景互動即是角色們的記憶畫面。 不過在故事情節(jié)不斷進(jìn)行之下，來到在病房的江濱柳時(shí)隔 40 年後終於遇到 雲(yún)之凡的劇情，卻在《暗戀》導(dǎo)演突然出現(xiàn)在舞臺，並打斷戲劇的演出之後，才 使筆者意識到原來這又是一齣劇中劇。

本劇雖然在戲劇結(jié)構(gòu)上不同於《暗戀桃花 源》，是一齣悲劇與喜劇兩者互相爭奪舞臺的戲劇，而是透過飾演江雲(yún)的兩位演 員，試圖揣測兩個(gè)角色之間真實(shí)發(fā)生過的事，以此來與劇中角色共鳴。因此所謂 賴聲川在暗戀桃花源中的留白，似乎得從回到社會這一大背景才能填補(bǔ)，也就是 把觀眾所處的真實(shí)社會與戲劇情節(jié)比較，這也是為甚麼劇中兩人信寄來往時(shí)，經(jīng) 常提到家鄉(xiāng)的食物這一個(gè)最貼近人故鄉(xiāng)情懷的事物，因?yàn)閷锻馐∪硕?，乃?於臺灣本島人，對於中國大陸的記憶與印象，並不是中國大陸的河山，而是那些 餐桌上味道，那些因內(nèi)戰(zhàn)移民來臺的軍人與其眷屬所帶來彼此大相逕庭的飲食習(xí) 慣，至於甚麼才是正宗的上海味、昆明味等，關(guān)於味道正宗的論述也是角色間常 有的對話。因?yàn)槲兜滥軌虼砑亦l(xiāng)的記憶，理應(yīng)也是人們對於「故鄉(xiāng)」的記憶，演員在揣測江雲(yún)二人的書信往來時(shí)也會從這部分下手。而這種味道與飲食經(jīng)驗(yàn)的 獨(dú)特性也是本省人美如難以學(xué)習(xí)的部分，也體現(xiàn)出兩個(gè)人群之間的不理解，比如 會將餃子跟小籠包同時(shí)上桌等等。此外，角色們到臺灣之後，幕的改變則偏向以 西元年分與歷史事件發(fā)生劃分，歷史事件也變成影響角色命運(yùn)的時(shí)代背景，不過 如果本劇在前文中是基於演員「回憶」才得以成立，那麼為何會有後續(xù)的故事？

筆者認(rèn)為《暗戀桃花源》在這幾年的重複展演與觀眾的期望賦予了角色後續(xù) 的生命，才會有將故事時(shí)間延伸到 2021 的《江/雲(yún)．之/間》這點(diǎn)可以從胡德夫 的沒來由地穿插進(jìn)表演內(nèi)容，產(chǎn)生出的抽離感，除了提醒那個(gè)被遺忘(或是叛逆) 的年代，尤其是講述 80 年代臺灣人生活故事剪影，而此剪影與各色美國文化進(jìn) 入臺灣所掀起熱潮，以及眾多年輕人想逃離的黨國復(fù)國敘事的願望疊合在一起， 後來得知我們應(yīng)該是與雲(yún)之凡同步觀看劇中提及「胡德夫個(gè)人演唱會」，而胡德 夫的出現(xiàn)也可看作導(dǎo)演與觀眾對話。最後在雲(yún)之凡望向觀眾時(shí)面對自己的人生與 記憶的自我剖白，或許也是導(dǎo)演想對觀眾，乃至於社會與個(gè)人該如何繼續(xù)向前的 答案：即是為了記憶，錯過了一切，還是就算錯過，也可以留下

助教評論

文章主要圍繞著記憶在處理，三大段在意義上分別觸及了記憶的場景、呈現(xiàn)以及回應(yīng)，雖尚未明確地打磨現(xiàn)身，但已具備基礎(chǔ)的評論架構(gòu)，觀點(diǎn)已呼之欲出，若能精煉後聚焦與補(bǔ)充會更為流暢。在細(xì)部的論證上，中間段從食物切入記憶的觀點(diǎn)頗為特別，大體上也能夠從具體的劇場現(xiàn)象來舉證，但整體的推論方法依然有匆促的問題，比如從味道的不理解到本省外省的不理解（如何解釋陳醫(yī)師與雲(yún)之凡一家卻能和諧地融入80年代的臺灣地景？）、胡德夫和雲(yún)之凡同時(shí)作為與觀眾對話時(shí)各自的特殊性、記憶場景的幾何學(xué)與擾動關(guān)系之於文脈的關(guān)聯(lián)，等等仍有待琢磨。

劇目 【阮劇團(tuán)】《釣蝦場的十日談》 2022/4/17??

標(biāo)題：Carpe diem，阮不需要偶

在演出開始之前，能看到空曠舞臺的角落推放著音箱與道具，把目光移在下舞臺右側(cè)的樂師，他在一邊準(zhǔn)備演出的同時(shí)與觀眾閒談，囑咐觀眾有權(quán)可以攝影，因此筆者起初認(rèn)為這或許是一場新穎且極具巧思的觀劇體驗(yàn)，但實(shí)則伴隨劇中人物逐幕表演完十夜的故事後，筆者反而認(rèn)為有一些東西被劇團(tuán)原先預(yù)設(shè)的劇本主題給掩蓋，甚至是消失了。

戲開始了，靜謐的舞臺只有身著中世紀(jì)鳥嘴醫(yī)生服飾的防疫人員來回消毒，這段搭配古典音樂的開場，似乎是要將當(dāng)下疫情與黑死病橫行中古世紀(jì)產(chǎn)生時(shí)空錯置的感覺，並且以此強(qiáng)調(diào)本齣戲劇的故事架構(gòu)多是諧仿《十日談》，而本劇也在情節(jié)安排上以夜為單位講述各個(gè)故事。在第一個(gè)出場的表裡不一的惡人人偶角色死後，貫徹本劇的母題Carpe diem及時(shí)行樂，也不時(shí)在劇中人口中喊出。第一夜是關(guān)於少女思春獨(dú)白並與夜鶯幽會故事，本段故事中女主角都是在釣蝦場櫃臺桌後方，只露出角色上半身，形成少女是戲偶的視覺效果，並且與桌子兩側(cè)由人偶出演的父母產(chǎn)生對稱感，並在故事推動過程中逐漸點(diǎn)出十日談的題，同時(shí)也於此體現(xiàn)本劇核心表演手法「人偶共演」，而在接下來的幾夜除了人偶共演與讓演員/偶共演同一個(gè)角色，人與偶互相切換，以表達(dá)角色的情慾流動的方式之外；在道具上使用等比例放大的布袋戲道具，並且在模仿布袋戲演出的架構(gòu)下，透過場地配置上的巧思，以及鏡頭的切換，給予觀眾同時(shí)看到不同的舞臺視角，比如說劇中有一段釣蝦場櫃臺櫃反轉(zhuǎn)演出的部分，透過實(shí)際錄影轉(zhuǎn)播跟拍戲偶的視角，並且讓舞臺同時(shí)成為表演的後臺，讓觀眾能看到偶師在臺後運(yùn)作的細(xì)節(jié)，以此打破劇場的界線。

然而即使擁有模糊的劇場界線，但伴隨著及時(shí)行樂的母題不斷被強(qiáng)調(diào)，人的慾望從禁抑到後來的蓬勃與混亂，使得原先本劇預(yù)設(shè)的人偶共演解讀方式，在此處似乎變得有點(diǎn)弔詭，甚至導(dǎo)致偶的本身實(shí)際上是缺席的。本劇試想透過打破人與偶的界線，以表達(dá)人被偶所操弄，形成一種欲望的表達(dá)模式，但原則上是以布袋戲要素如人偶、道具、視角、舞臺等重新打散並排列組合為主，不過越接近劇終時(shí)，布袋戲本身的要素使用卻愈發(fā)鬆動，因?yàn)榇藭r(shí)的偶在本齣戲作用，變成只是為了滿足觀眾情慾體驗(yàn)，或能讓大尺度的戲碼得以上臺演出的工具，那麼此時(shí)的人偶不就是可以隨意替換的存在，因?yàn)槭褂媚九?、皮影戲等媒介也都可行，甚至將偶抽離出本劇後段，本劇的演出所選母題也能夠獨(dú)自成立，因?yàn)榇藭r(shí)觀眾只需要關(guān)注人演出的及時(shí)行樂即可。所以也讓接近結(jié)尾時(shí)，一位獨(dú)自坐在下舞臺左側(cè)的那位操偶師主動脫下手中偶的動作更加突兀，尤其是他脫下戲偶露出雙手筆畫操偶的姿勢，反而才更能讓人真正意識到這是齣偶戲或偶的存在，也就是說筆者認(rèn)為操偶師在比劃中體現(xiàn)人偶合一才是布袋戲的精髓，但這樣的效果很快被最終狂歡景象所取代，在臺上舞動的演員們都是充滿慾望的人，而貫穿全戲的偶，只能被投射在如同天堂的布幕之上，死寂地在那邊飄盪。

總之，雖然本劇強(qiáng)調(diào)人偶共演的手法，但最後讓人能記得的恐怕是一群人在疫情末世下的狂歡，由於偶師與偶的演出關(guān)係被歡愉所取代，這齣打著民俗旗號的創(chuàng)新布袋戲，反而使得布袋戲與戲偶成為演出另一齣十日談時(shí)的可替換的載體。

助教評論

選題清晰，聚焦在戲與偶的關(guān)係上，從形式上論證了作品內(nèi)部的矛盾/失效問題，惟在關(guān)於布袋戲的使用如何在演出過程中如何「愈發(fā)鬆動」的實(shí)際例證補(bǔ)上會使論點(diǎn)更具說服力。

中間後記5.31

本文運(yùn)用一些現(xiàn)象學(xué)的觀念，在歷史系摸爬滾打兩年了，其實(shí)歷史學(xué)就是一種現(xiàn)象學(xué)的展現(xiàn)。不過的三篇寫得有點(diǎn)水......因?yàn)閷?shí)在太短了

?劇目 【不可無料劇場 BIU Theatre】2022/5/27?

《不可讀本》劇本：《當(dāng)我們討論賺大錢，我們 討論的是......》《全球直播搶劫愛》

標(biāo)題：文字與空間的情節(jié)推動?

在幾坪大的牯嶺街小劇場中，幾盞舞臺燈照在漆黑舞臺中簡單排列零星幾張 摺疊椅與四支譜架上，亦如為一場室內(nèi)樂演出做準(zhǔn)備。伴隨著旁白以平穩(wěn)語調(diào)陳 述第一場劇的演員、導(dǎo)演名單，以及講述在一個(gè)下午的咖啡廳中發(fā)生的故事。劇 情伊始一名男子進(jìn)入咖啡廳並坐在已經(jīng)入座已久的男子身旁的座位，新來者在詢 問是否提供早午餐並得知早班廚師已經(jīng)下班後，兩名男子便開始討論是社會民生 的問題，爾後來在確定晚班廚師剛到，便趁女服務(wù)員進(jìn)入廚房之際，反鎖咖啡廳 並亮出手槍表明來意是為討債，而討債對象正是晚班廚師，但這位廚師並非晚班 廚師，兩名男子經(jīng)由女服務(wù)生確認(rèn)真的不是晚班後，便將二人綑綁在咖啡廳中， 逕自去廚師住屋處找人，但故事轉(zhuǎn)折卻是在女服務(wù)生提問廚師為何又欠錢後，兩 人之間對話點(diǎn)題：關(guān)於討論賺大錢時(shí)，我們討論的是兩人之後的關(guān)係。第二齣戲 則是描述在直播當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代就連銀行員都架設(shè)直播攝像頭，將自身工作的點(diǎn)點(diǎn)滴 滴展現(xiàn)給觀眾去看，當(dāng)銀行經(jīng)理正在用直播跟觀眾做互動時(shí)，一名穿著全身黑衣 服裝的人緩緩走了進(jìn)來，這場荒誕的銀行搶劫案便在港式輕喜劇風(fēng)格下開始了。

雖然這兩齣戲在情節(jié)上並不連貫，但或許能從這次讀劇使用文字的韻律感， 以及用文字與情節(jié)填補(bǔ)場外空間的故事這兩個(gè)面向來看，這兩齣戲如何說完這兩 篇小品故事。在第一齣戲中由於演員透過讀劇的方式推動劇情，因此產(chǎn)生一種違 和感，使得筆者的必須先放棄以往觀賞話劇時(shí)，角色自然的相對位置的移動與彼 此互動，而是得將站在原地演員重新想像其在戲劇中「真實(shí)」的位置，而這樣的 過程容易被演員牽著走，誤以為這只是一齣單純抱怨政府的小品，然而就在演員 出現(xiàn)鎖門的動作，以及演員拿起手槍道具在視覺上強(qiáng)調(diào)劇情的轉(zhuǎn)折，而先前顧客 提出的無理要求留下的臺詞玄機(jī)，就變成此時(shí)觀眾回推劇情發(fā)展的工具，劇情往 推理小說情節(jié)方向推動，讓之前演員的每次離場本身不單只是讓角色休息(如果 只是休息那就不用離開舞臺)，而是繼續(xù)推動情節(jié)發(fā)展，如男顧客去廁所就是去 檢查廚房有人否，女服務(wù)生離場檢查晚班廚師是否到了，也變成她有機(jī)會告知廚 師討債人的到來，也就是觀眾未能見與臺詞未多加描述的後場成為推動劇情的要 素之一，因此最後留下情理之中意料之外的結(jié)尾。?

接下來是第二齣，同樣的也有運(yùn)用後臺的空間表示銀行金庫，以製造劇情 的懸念，不過關(guān)於空間的運(yùn)用造成劇情推動，反而不是本齣戲的看點(diǎn)，而是演 員不斷指向觀眾席的肢體動作與觀眾產(chǎn)生連結(jié)，不同於前齣戲以讀劇為重，這 齣戲試圖將觀眾放在打破觀眾與舞臺之間的第四面牆視角下理解，而有趣的點(diǎn) 是，雖說銀行因?yàn)閿z像鏡頭能夠無死角的被線上觀眾所看到，但現(xiàn)實(shí)中的觀眾 只能看到舞臺這一個(gè)畫面，這點(diǎn)演員在劇中也提到此時(shí)的全球直播實(shí)際觀看者 只有二位數(shù)字，恰好也是本劇場的觀劇人數(shù)，這部分雖然強(qiáng)調(diào)劇中人被觀看的 情形無所不在，也不斷昭示著新媒體對人的影響，但卻沒有透過科技與人文提 出更深入的批評，戲劇的呈現(xiàn)也彷彿只是描述如同空氣般平常的事實(shí)，最後以 荒誕的港式幽默語調(diào)，與語言連貫性與前段臺詞相互對稱方式做結(jié)。

總之兩部作品皆運(yùn)用文字與賦予場外空間意義進(jìn)而推動情節(jié)，在無法使用 更多動作展演劇情的限制下，產(chǎn)生另一種有趣的戲劇效果。

後記

最後一場是跟小蝸看的戲，很感謝她願意陪我

累哇但不是歷史2022-5-29 臺北城南的雨下不會停啊QAQ