第一部分談一下共情與作品提高共情的方式，第二部分談一下“反轉(zhuǎn)”，第三部分分析下第四話和第九話的處理。

。

一、共情

共情也可以表示為同理心或代入感，很大程度影響觀眾對故事的接受程度，當(dāng)然這與故事的有趣程度是沒有必然聯(lián)系的。一般來說，能夠影響共情的包括信息、經(jīng)歷和價值觀、目標(biāo)與解決事件的邏輯。共情是主觀的，但也存在著相對客觀、相對大眾的標(biāo)準(zhǔn)。

1、信息

大部分故事，觀眾代入的是主角，同時也是以主角作為視角。那么，一般觀眾都會獲得與主角相近的信息。信息是做出判斷的基礎(chǔ)，直接影響關(guān)于共情的第三點因素“目標(biāo)與解決事件的邏輯”。在大部分作品里，最容易被觀眾忘記的永遠是最開頭的內(nèi)容。因為這時候觀眾的信息是0，處于一種我是誰我在哪我要干啥的狀態(tài)，所以對信息的接受速度是最慢的。而當(dāng)故事開始推進后，觀眾都會對后面的故事形成預(yù)期，結(jié)果無非是與預(yù)期相同、相反或者超越預(yù)期，對信息的處理速度會顯著加快。

這也產(chǎn)生了很多現(xiàn)象。比如第一話對觀眾的信息量是較大的，比較讓人想繼續(xù)看下去（棄番的理由大多是題材而非劇情），但后面可能會覺得故事的信息量太少、過于無聊。另外很多推理小說也會把關(guān)鍵信息放在開頭，這樣很難被觀眾百分百消化，所以構(gòu)成“我埋過伏筆了，只是你沒記住”的現(xiàn)象。事實上，魔女之旅第四話也有類似的處理，將真相的拼圖放在開頭。

2、經(jīng)歷和價值觀

前面提過，共情是主觀的，取決于觀眾的經(jīng)歷。比如中二少年可能對龍傲天更有共情，996的社畜可能對仙狐小姐這樣的悠閑治愈的生活更有共情。這在穿越異世界題材里尤為明顯，穿越前是學(xué)生的，主角的動機更可能是變強成為龍傲天（《平凡職業(yè)》）；穿越前是社畜的，主角的動機更可能是悠閑生活（《熊熊》里優(yōu)奈那種在前世也清心寡欲的也屬于后者）。讓主角穿越前的經(jīng)歷與目標(biāo)觀眾相同，也是提高共情的方式。另外，《史萊姆》那種雖然客觀上的能力是龍傲天，但是主角的目標(biāo)仍然是悠閑生活。

價值觀指的是什么是好，什么是壞的價值判斷。一般來說，讓主角做好事，讓反派做壞事，都是能夠提高共情的。當(dāng)觀眾覺得反派是一個腳踏實地、努力想要解決世界面臨的困難，而主角卻是一個空有嘴炮、毫無實際解決措施的中二少年，那么故事的共情就會下降。這類故事，最常見的就是反派為了拯救世界而犧牲少部分人的“電車難題”，而主角最常見的找出第三條路來達成“沒有人會受傷的世界”。除了第三條路外，故事還很有可能給反派找出一些黑點，比如虐妹子，或者做出一些在拯救世界時沒有必要的錯誤行為。這些都是為了降低對反派的共情。實際上，那么簡單就能找到第三條路的話，腳踏實地的反派說不定早就找到了。

3、目標(biāo)和解決事件的邏輯

信息可以說是觀眾對故事的錨點。在這個意義上，目標(biāo)也有著同樣的作用。這在許多類型片中就非常明顯。故事會通過許多標(biāo)簽來加快觀眾對故事的接受程度。如果觀眾對故事的信息、目標(biāo)和共情長期低于一個水平，那是很容易造成棄番的。

比如典型的比如，（1）復(fù)仇，光是這兩個字，你就很容易形成對故事的預(yù)期，主角可能死了家人，要找敵人復(fù)仇，信息（死了家人）和目標(biāo)（復(fù)仇）一下子就都有了。（2）尋寶，主角需要錢或?qū)毼铮鶕?jù)地圖去尋寶。（3）異世界穿越，主角是現(xiàn)代的學(xué)生或工薪族（信息），要去異世界變強或悠閑生活（目標(biāo)）。

這也是許多故事在開頭會套路，后面會反套路的原因。他們希望第一時間抓住觀眾，提高觀眾的共情，至于一些富有創(chuàng)新性的設(shè)定會在你已經(jīng)有較高接受度后再丟給你。《蜘蛛子》開頭就是要活下去，大目標(biāo)則包括變?nèi)撕统悦牢妒澄?，但后面的故事世界觀會大幅拓展，目標(biāo)也會改變。《史萊姆》開頭就是悠閑生活，后來也是經(jīng)歷了世界觀和目標(biāo)的拓展。

如果故事的大目標(biāo)讓觀眾沒法接受，那么觀眾也可能因為共情低而沒法接受故事。下面的例子可能有比較大的主觀成分，畢竟共情本來就是一件主觀的事情，但是我仍然想介紹一下。瓶子君152在《簡評實力至上教室，三流輕改又一力作》里提到，《實教》缺乏一個合理的大目標(biāo)，《RE0》也有類似的問題。這也是我放棄RE0的最大理由。RE0的開頭是很反套路的，它雖然看似是異世界，但是與常見的異世界是有很大區(qū)別的。這個世界的魔法是怎樣，戰(zhàn)力系統(tǒng)是怎樣，魔女是什么，為什么能讀檔，這些信息讀者都是不知道并且難以想象的。進入這個世界，我想做的第一件事情，就是知道這個天天死人的世界到底是怎么回事?？梢哉f，RE0在前期是缺乏大目標(biāo)的，它只有小目標(biāo)（通關(guān)一個個事件）。我最想要主角做的事情，就是找個知情人問問這個世界到底是什么鬼。

有人可能認為活下去是RE0的大目標(biāo)，但這種大目標(biāo)是比較模糊的，因為達成目標(biāo)是沒有明確路徑的，就像《蜘蛛子》我也沒有將活下去定作它的大目標(biāo)。后面會提到冒險片也是如此。

當(dāng)然，我完全理解這些是故事的懸念，保留這些內(nèi)容是為了提升故事的有趣度。但正如我前面說過的，有趣度和共情是兩回事。同時，男主非常多的夸張行為也是我難以理解的（諸如部分觀眾歸因于表演性人格）。這導(dǎo)致RE0的共情對我來說一直在一個非常低的水平（當(dāng)然這一方面也是因為艾米莉亞這個角色沒怎么戳我萌點），使我根本沒法把這個故事看下去。

比較優(yōu)秀的做法是，先給觀眾一個假的大目標(biāo)，后期再給出真的大目標(biāo)。我前面提過的《蜘蛛子》和《史萊姆》都有這樣的處理（當(dāng)然他們的處理也只是比較普通的，而非較高端的處理方式）。

當(dāng)然也有一些就是沒有大目標(biāo)的故事，比較典型的類型就是單元劇、公路片與冒險片，他們結(jié)構(gòu)可能較為松散，通過一個一個的事件來構(gòu)成整個故事。這其中主角毫無成長的單元劇也是與一些經(jīng)典影視理論（如人物弧光）相沖突的。不過，有些故事也會設(shè)定一些大目標(biāo)，如《奇諾之旅》想要找到定居的國家，但其作為大目標(biāo)也是相對模糊的。而比如冒險片《灰與幻想》就是缺乏大目標(biāo)的，故事給人的感覺是非常飄，沒有錨點，但這也造成了故事風(fēng)格變化、角色經(jīng)歷非常有趣、讀者難以猜到后續(xù)的優(yōu)點。

扯個題外話，瓶子的這個視頻是我覺得他水準(zhǔn)最高的一個（無論在搞笑還是內(nèi)容上），但是似乎收獲了許多的差評，甚至在b站的視頻似乎都沒了。

關(guān)于解決事件的邏輯，我舉個例子，如果你今天腳疼，你可能想在家休息，可能會是看醫(yī)生，但如果你把腳剁下來，那么這就是反邏輯的。我有時愛用更加通俗的方式稱呼這種角色——瘋子。一個全員都是瘋子的故事的共情通常是很低的，而西尾維新就經(jīng)常寫這種故事。這種情況下，角色會與觀眾產(chǎn)生疏離感，這可能有助于提高故事的有趣程度，但通常會降低共情。GAL里比如《cross+channel》講的就是一群不正常人的故事，但其中仍然會保留許多能夠共情的要素（比如想活下去，珍視伙伴等）。《素晴日》的故事雖然很瘋，但其中很多地方的共情是很高的，卓司的共情低但是希實香的共情卻很高?！逗s》里雖然瘋的成分不少，但大部分時間的主角圭一都保持著較高的共情。

二、反轉(zhuǎn)

反轉(zhuǎn)這里指的是隱瞞關(guān)鍵信息，在適當(dāng)?shù)臅r候揭露，導(dǎo)致前面的情節(jié)在觀眾眼里變了樣的情況。用的比較差的情況僅僅是讓觀眾細思極恐；用的比較好的情況，觀眾會主動重新把整個故事看一遍。在推理小說里的話，就叫敘述性詭計。根據(jù)信息來區(qū)分的話，分成其他人向主角透露信息，以及主角向觀眾透露信息兩種情況。前者，觀眾與主角一直維持在相同信息，后者因為主角對觀眾隱瞞了信息，是會降低共情的。下面會舉幾個例子。

《muv-luv》里，主角得知純夏的所在，是我認為全故事最震撼的場景。這屬于前者的情況，但是在我心中的震撼程度甚至超越小麻的名場面。

許多GAL里也會有類似的處理，A路線揭示關(guān)鍵信息，后面解鎖的B路線強制讓你以知道這個信息后新的角度回顧A路線的故事。這算是“觀眾被動地把故事重看”的情況?！秂ver17》也是這樣的反轉(zhuǎn)。

公路片中非常多使用前者的翻轉(zhuǎn)，也就是故事結(jié)尾向主角和讀者揭露關(guān)鍵信息。不管是《奇諾之旅》里的很多故事，還是《魔女之旅》第九話都是如此。而《魔女之旅》第四話則使用了后者的翻轉(zhuǎn)，王女中途恢復(fù)記憶卻稍遲告訴觀眾，甚至可能故事開頭就有著隱約的記憶。

三、從共情談魔女之旅第四話和第九話

第四話觀眾一直是站在伊蕾娜的視角，王女也處于失憶的狀態(tài)，直到第19分鐘王女說出父王的“反轉(zhuǎn)”后才明白整個故事的來龍去脈。

第九話，第3-5分鐘講了埃斯特爾的過去，第5-9分鐘講了她的方案和穿越前的準(zhǔn)備，第10-15分鐘講了穿越后經(jīng)歷的事情，第16-17分鐘是“反轉(zhuǎn)”，后面是解決事件的過程。

1、第四話

首先失憶是敘述性詭計里很愛用的方法，可以給隱瞞信息一個非常合理的理由。角色的行為可能違反“解決事件的邏輯”，但卻是與角色失憶前的信息密切相關(guān)的?！秂ver17》里同樣有失憶，同樣有主角大量的隱瞞信息，同樣有主角有些莫名其妙的行為。這些都是會降低共情的。

其次是王女的行為邏輯。在恢復(fù)記憶前，她對信的內(nèi)容非常輕信，也完全按照信的內(nèi)容去做。這根源還是來自于她潛意識知道信就是自己寫的，所以在觀眾看來她的行為共情是較低的。在恢復(fù)記憶后，我們也理解了她其他行為的原因。因為父王這么做所以向父王復(fù)仇，這共情嗎？共情。將父王變成龍還殘害平民這共情嗎？不共情。打死父王共情嗎？復(fù)仇共情，笑著以這種方式做是不共情的。

不論是從故事的敘述順序，還是實際發(fā)生的順序上，整個故事對王女的共情都是較低的。

再來看看父王，除了當(dāng)龍噴噴火，完全活在王女的敘述里，這種敘述方式也注定了較低的共情。何況從他的行為上，處刑和害死孩子都是違背現(xiàn)代價值觀，肯定是反派行為，低共情的。

2、第九話

第3-5分鐘是信息和經(jīng)歷，第5-9分鐘是信息和解決方式。在故事的前半，就將觀眾與埃斯特爾的信息拉到了同一水平；在故事的后半，讓埃斯特爾經(jīng)歷事件。先塑造人物、再經(jīng)歷事件是非常典型的提高共情的方式。放眼整個魔女之旅，可以說第一話就是塑造伊蕾娜，后面全是經(jīng)歷事件。這也是為什么動畫將第一話的劇情放在開頭的原因，就是為了提高大家對伊蕾娜的共情。同樣，雖然第九話我們的信息與伊蕾娜是相同的，但我們的共情對象更是埃斯特爾。這也是公路片經(jīng)常用的方式，讓我們并非與全劇的攝像機主角，而是與單集主角共情。

這話前半埃斯特爾的所有邏輯，可以說都是基于共情。但同時也是對角色進行塑造，說明她是一個怎樣的人，在怎樣的情況下會做怎樣的事。

后半則是這樣的一個人，經(jīng)歷事件會做出怎樣的行為。面對好友的猶豫，舍棄記憶進行處刑，都是與前面的塑造息息相關(guān)，提高共情的。

反觀瑟蕾娜的塑造，活在別人的敘述里是降低共情的，這前面已經(jīng)提到了。另外，殺人鬼和動態(tài)照片也基本是反派的塑造了，反轉(zhuǎn)后更不用說了，說的話基本跟瘋子差不多。

在解釋上，有些人認為瑟蕾娜是天生的殺人鬼，有些人認為瑟蕾娜是因為受到的虐待變成這樣的。受到虐待變成殺人鬼這符合邏輯嗎？受到虐待做出這樣的行為共情嗎？不同的觀點也是來自于觀眾對這些問題不同的回答。

橫向?qū)Ρ鹊脑?，瑟蕾娜處于第四話父王的地位，埃斯特爾處于第四話王女的地位。父王和瑟蕾娜都是低共情的，相對來說瑟蕾娜高一些。但埃斯特爾和王女在塑造上的共情是完全不同的。王女其實是以降低共情的方式，讓觀眾保持在伊蕾娜視角；埃斯特爾是以提高共情的方式，讓觀眾從伊蕾娜移情到埃斯特爾的視角，同時，敘事上也幾乎沒讓伊蕾娜做什么事情，而讓埃斯特爾作為行為邏輯的主體，這也進一步提高了觀眾對埃斯特爾的共情。

最后稍微扯點題外話，最讓我開心的故事就是努力得到回報，最讓我悲傷的故事是努力沒有得到回報。第九話第5-9分鐘基本講的是埃斯特爾事前的準(zhǔn)備、也就是努力，而她的努力完全沒有得到回報，所以這話也是我相當(dāng)喜歡的悲傷故事。