當(dāng)批評(píng)國(guó)產(chǎn)劇“不接地氣”已經(jīng)成為一種風(fēng)潮時(shí)，《人世間》的出現(xiàn)，讓觀眾重新感受到了創(chuàng)作者的真誠(chéng)——對(duì)過(guò)去年代的真誠(chéng)、對(duì)經(jīng)歷過(guò)那些時(shí)代的人物的真誠(chéng)，以及對(duì)當(dāng)下的真誠(chéng)。

如果你覺(jué)得這樣一部和當(dāng)下流行快節(jié)奏的劇集有些不同的“年代劇”的出現(xiàn)有些意外，那或許是你還不了解國(guó)產(chǎn)“年代劇”的傳統(tǒng)。

今天的硬核讀書(shū)會(huì)，在《人世間》的熱潮退去之時(shí)，重新尋找屬于我們的“年代劇”。

?作者?|?曹吉利

?編輯?|?程遲

在完結(jié)一個(gè)半月之后，電視劇《人世間》依然能在輿論場(chǎng)上掀起一輪又一輪漣漪：

家庭中最平庸的子女如何自處？

我們?cè)鯓犹幚砼c父母的告別？

隨著社會(huì)的位移，人與人既往的情感聯(lián)結(jié)能否保持？

以及那件對(duì)中國(guó)人而言，很俗套但又很現(xiàn)實(shí)的事：人情和原則之間，怎么做出平衡？

由一部58集電視劇衍生的話題，在短視頻時(shí)代，被裁切成一個(gè)個(gè)片段，反復(fù)激起觀眾的共鳴。在國(guó)產(chǎn)劇被批評(píng)聲包圍的當(dāng)下，這種氛圍久違了。

其實(shí)，盡管面臨著各種意義上的困難，國(guó)產(chǎn)劇卻始終不缺“爆款”。比如今年年初的口碑之作《開(kāi)端》，可以作為中國(guó)電視劇 “美劇化”“網(wǎng)劇化”的成功范例。

不過(guò)，此類(lèi)熱劇的關(guān)注度總是來(lái)去匆匆，很難像《人世間》這樣擁有如此深遠(yuǎn)的話題度——這或許是《人世間》作為家庭年代劇的特有優(yōu)勢(shì)。

在今天的中國(guó)熒屏上，《人世間》是特別的，但回溯中國(guó)電視劇并不算長(zhǎng)的歷史，類(lèi)似的劇集還有很多。如果對(duì)它們做一次簡(jiǎn)單的回顧，我們不免感慨，在“家庭”和“時(shí)代”這兩個(gè)文藝母題上，中國(guó)影視劇經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)向。

《人世間》的遺憾

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圍繞這部劇的贊譽(yù)已經(jīng)不少，我們或許可以先來(lái)談一談，《人世間》有哪些遺憾？

像世界上一切影視劇一樣，觀眾最多的爭(zhēng)議集中在故事的后半段乃至結(jié)尾。比如主人公周秉昆入獄之后，妻子鄭娟因?yàn)樯罾щy，只能在街頭賣(mài)東西為生。

不少人對(duì)此表示質(zhì)疑：按照劇中情節(jié)，在90年代末，周秉昆已經(jīng)經(jīng)營(yíng)過(guò)飯店和書(shū)店，長(zhǎng)兄周秉義此時(shí)身居高位，姐姐周蓉是大學(xué)教授，依照生活常識(shí)，周秉昆的家庭就算積蓄不多，也有很大概率得到親人幫助。如果沒(méi)有，是否應(yīng)該對(duì)后者行為做出一定解釋?zhuān)坎蝗?，就存在刻意把主角推入悲情套路的嫌疑?/span>

再比如周家的第三代子女被網(wǎng)友調(diào)侃“考北大清華像玩一樣簡(jiǎn)單”，周蓉的前夫、周秉昆的妻弟最終都選擇出家為僧，等等，這些情節(jié)在邏輯上或許說(shuō)得通，但是漸漸遠(yuǎn)離了中國(guó)人日常生活的情理，最終指向一個(gè)為了溫情而溫情、為了正義而正義、為了圓滿而圓滿的結(jié)果，讓觀眾感到疏離。

這是很多年代劇的通病：描述的年代越接近今天，越失真。要么把情節(jié)引向傳奇，要么倉(cāng)促地推進(jìn)大團(tuán)圓，用結(jié)局重申“好人好報(bào)、惡人惡報(bào)”的宿命，難免縮小了劇集的玩味空間。

類(lèi)似的“近小遠(yuǎn)大”現(xiàn)象，在近幾年的《情滿四合院》《大江大河》《雞毛飛上天》《山海情》《溫州一家人》中都有出現(xiàn)，因此總有觀眾不無(wú)遺憾地總結(jié)：“只看前xx集就好了?！?/span>

當(dāng)然，瑕不掩瑜，《人世間》整體的質(zhì)感，還是為它贏得了應(yīng)有的好口碑。在其一個(gè)月左右的播出周期中，雖然經(jīng)歷了春節(jié)假期停播，但仍拿下32個(gè)播放市場(chǎng)占有率日冠。?

在中國(guó)電視劇與電視機(jī)脫鉤、登陸移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)之后，一部節(jié)奏緩慢的長(zhǎng)劇還能獲得這樣的成績(jī)并不容易。更有趣的是，出生于90年代甚至00年代的年輕觀眾，并沒(méi)有缺席對(duì)這部劇的觀看和討論——盡管劇中的年代幾乎和他們自身的成長(zhǎng)年代沒(méi)有重疊。

這也許說(shuō)明，哪怕是在價(jià)值觀加速更新迭代的今天，平凡的家庭敘事對(duì)絕大多數(shù)中國(guó)人而言，依舊是一種“剛需”。

家庭年代劇，國(guó)產(chǎn)劇最悠久的傳統(tǒng)

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從1990年席卷大江南北的《渴望》算起，廣義的家庭年代劇一直是中國(guó)電視劇最重要的類(lèi)型之一。

將普通家庭置于時(shí)代的背景板前，隨著時(shí)光的流逝，呈現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)的變遷，不同的劇集，又分別在時(shí)代的縱軸和家庭的橫軸上完成拓展，這樣的設(shè)置幾乎天然地具有戲劇張力。

比如2005年的《家有九鳳》，這樣呈現(xiàn)不同年代的愛(ài)情：屠夫楊為健熱烈地追求清高的七鳳，這得到了七鳳姐姐們的支持，因?yàn)槲镔Y緊缺時(shí)期，在國(guó)營(yíng)單位殺豬的楊為健，很大程度上擁有肉類(lèi)的支配權(quán)。

劇中有這樣的一段：楊為健路過(guò)七鳳家門(mén)口，掏出隨身帶著的豬大腸，為一家改善伙食，貪小便宜的大姐迎出來(lái)，熱情地招呼“小楊”，但鏡頭一轉(zhuǎn)，當(dāng)“小楊”再帶來(lái)豬大腸上門(mén)時(shí)，大姐的臉色就不那么好看了——因?yàn)闀r(shí)代變了，肉類(lèi)不再緊俏，大姐的態(tài)度也隨著豬大腸的稀缺程度而改變。

你看，如此輕輕巧巧、不露聲色地，全體中國(guó)人熟悉的大時(shí)代轉(zhuǎn)折，就被巧妙地糅進(jìn)劇情當(dāng)中。

?作家、編劇劉恒在談及《貧嘴張大民的幸福生活》時(shí)曾提到，劇中的很多情節(jié)來(lái)自于自己的親身經(jīng)歷。比如張大民那間長(zhǎng)著樹(shù)的小屋，原型就是劉恒結(jié)婚時(shí)的婚房：

“當(dāng)時(shí)家里只有兩間平房，二十平方米住五口人。1976年地震，房子結(jié)構(gòu)被破壞了，單位批準(zhǔn)可以加蓋一間六平方米的紅磚房。我們家種了非常好的奶葡萄，蓋房子的時(shí)候把它砍了，但沒(méi)刨根兒，鋪水泥地鋪薄了，后來(lái)葡萄又從地上拱出來(lái)了，樹(shù)的靈感是從這兒來(lái)的……”

凡是嘗過(guò)蝸居之苦的人，不可能不對(duì)這樣的內(nèi)容動(dòng)容。相似的例子還有很多，在大時(shí)代和小家庭之間，家庭年代劇實(shí)現(xiàn)了很好的嫁接，這片足夠開(kāi)闊的地帶，也給很多優(yōu)秀的劇集留下了充足的演繹空間。

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不能承受的“悲劇”之重

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與嚴(yán)肅文學(xué)不同，在電視劇這一形式上，中國(guó)觀眾一貫不怎么待見(jiàn)悲劇，但在一些家庭年代劇上，卻有例外。

比如《家有九鳳》的結(jié)尾，老母親彌留之際，八個(gè)女兒遠(yuǎn)嫁的遠(yuǎn)嫁，瘋癲的瘋癲，平淡的平淡，窮酸的窮酸；《貧嘴張大民的幸福生活》的結(jié)尾，張大民終于分到了新房，但妹妹患病去世，母親的老年癡呆愈加嚴(yán)重；哪怕是情景喜劇《我愛(ài)我家》的結(jié)尾，女兒出國(guó)，小兒子南下經(jīng)商，一家之主老傅也無(wú)可奈何地在觀眾的嘻嘻哈哈中，逐漸走進(jìn)晚年的孤獨(dú)……這些劇，或多或少都帶有一絲悲情意味。

究其原因，這些劇集真正的主角，與其說(shuō)是劇中人物，不如說(shuō)是熒屏外親歷過(guò)那些時(shí)代的我們，以及時(shí)代本身。

我們清楚地知道，在大時(shí)代的浪花里，普通人的生活并不完全由先苦后甜的戲劇結(jié)構(gòu)支配，因此才會(huì)格外排斥那些對(duì)生活的走樣描述，贊揚(yáng)那些對(duì)生活藝術(shù)化的還原。?

正如作家格羅斯曼在《生存與命運(yùn)》中所寫(xiě)：“時(shí)代就是這樣，一切都在消失，它本身卻留了下來(lái)。有時(shí)一切都留了下來(lái)，只有時(shí)代在消失。”

用藝術(shù)的形式記錄時(shí)代，應(yīng)當(dāng)是時(shí)代家庭劇的基本責(zé)任。既然現(xiàn)實(shí)生活中悲劇性是無(wú)法完全避免的，它也就成了考驗(yàn)一部時(shí)代劇真誠(chéng)與否的試金石。

甚至可以粗暴地下一個(gè)論斷：大部分角色都生活如意、過(guò)得太好的家庭年代劇，應(yīng)當(dāng)不會(huì)是一部一流作品，而把世俗意義上的成功強(qiáng)塞給角色，用劇中人的飛黃騰達(dá)來(lái)安撫觀眾，則是創(chuàng)作者偷懶的表現(xiàn)。?

?不過(guò)值得注意的是，能夠充分理解這重悲劇性的觀眾，通常是有過(guò)相關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)的群體。當(dāng)上文提到的90后、00后逐漸加入國(guó)產(chǎn)劇受眾行列時(shí)，他們對(duì)于家庭年代劇的訴求，與父輩們又稍有不同：

成長(zhǎng)于傳統(tǒng)家庭觀念迅速崩解的時(shí)代，為什么《人世間》也能在這群非親歷者中走紅？或許是因?yàn)樗蜻@些更年輕的群體，提供了一種遙遠(yuǎn)的想象——對(duì)兒孫滿堂、鄰里親近、人際單純的溫情想象。

這種訴求會(huì)不會(huì)催生新的年代劇熱潮，是一個(gè)留待未來(lái)驗(yàn)證的問(wèn)題。

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變成川菜的國(guó)產(chǎn)劇，還容得下清淡嗎？

最近兩年，批評(píng)國(guó)產(chǎn)劇成了一種政治正確，“懸浮”“不接地氣”“遠(yuǎn)離普通人”是最常見(jiàn)的聲音，這也恰恰是《人世間》廣受贊譽(yù)的一點(diǎn)——回到生活。

綿延數(shù)十年的家庭年代劇，在近幾年的影視工業(yè)化熱潮中，無(wú)可奈何地發(fā)生分化，一部分轉(zhuǎn)化成了飽受爭(zhēng)議的都市家庭劇。

這類(lèi)劇集基本放棄了在時(shí)代縱軸上的擴(kuò)展，而是專(zhuān)注于給當(dāng)下做切片，把婚戀、育兒、職場(chǎng)、原生家庭等公共焦慮，一股腦打包塞進(jìn)情節(jié)當(dāng)中，密集的社會(huì)熱點(diǎn)刺激觀眾，造成一種貼近生活的假象，短時(shí)間內(nèi)吸引大量討論。

但回過(guò)頭看，這更像一種創(chuàng)作上的討巧，例如2020年的《我是余歡水》，在前期塑造了一個(gè)看上去典型得不能再典型的中年男人形象，后期不得不把故事傳奇化，讓主人公在一番冒險(xiǎn)中迸發(fā)出超越常人的英雄氣概，最終在現(xiàn)實(shí)或者幻想中抱得美人歸。

不客氣地說(shuō)，相比于以上那些經(jīng)典劇集，國(guó)產(chǎn)劇對(duì)當(dāng)下社會(huì)的詮釋?zhuān)窍喈?dāng)匱乏無(wú)力的?！度耸篱g》最精華的部分，也集中在了前半部分。

有人總結(jié)，創(chuàng)作者和觀眾的口味都越來(lái)越重，越來(lái)越需要新鮮的、奇特的、出格的橋段。當(dāng)整個(gè)社會(huì)的影視審美變成一鍋紅油翻滾的四川火鍋之后，那些清淡的菜肴自然而然地下桌了。

影評(píng)人毛尖在一檔脫口秀中曾批評(píng)，“影視劇就是最封建的地方”，古裝劇中講出身，現(xiàn)代劇里講貧富。這種導(dǎo)向很大程度上滿足了影視工業(yè)時(shí)代觀眾的趣味，但卻與古典的、樸素的國(guó)人生活觀相悖。

說(shuō)到底，影視劇的變化和觀眾趣味的變化，更像一對(duì)雞生蛋蛋生雞的關(guān)系，在套路乃至反套路的泛濫、放棄留白、對(duì)刺激的過(guò)度追求上，創(chuàng)作者并不完全是始作俑者，每個(gè)觀眾也是用腳投票的一員。

更重要的是，普通中國(guó)人的生活方式已經(jīng)發(fā)生改變，傳統(tǒng)的鄰里結(jié)構(gòu)不復(fù)存在，家庭結(jié)構(gòu)也正在經(jīng)歷劇變，以人際關(guān)系作為主要架構(gòu)的家庭年代劇，很容易便失去了對(duì)此刻現(xiàn)實(shí)的解釋力。

家里有八個(gè)女兒的《家有九鳳》，兒子下崗、女兒待業(yè)的《東北一家人》，擁有一大群遠(yuǎn)房親戚的《父母愛(ài)情》，在今天年輕觀眾的眼中，何嘗不是一種陌生的“歷史故事”呢？

就像《人世間》中的“光字片”社區(qū)最終消失，無(wú)論我們懷念與否，人情冷暖、雞犬相聞、時(shí)光如流水的國(guó)產(chǎn)劇“慢時(shí)代”終究已經(jīng)過(guò)去。

但搬出光字片、搬進(jìn)高樓以后的故事怎么拍，熒屏內(nèi)外的人們，卻都還沒(méi)有完全想明白。

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作者丨曹吉利

編輯丨程遲

校對(duì)丨吳玉燕