金像獎(jiǎng)特刊，登上了五位香港導(dǎo)演最佳電影榜單的是？
去年《隱入塵煙》在國內(nèi)院線風(fēng)靡了一陣，同時(shí)隨著贊美而來的也有爭議。
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這部在黃土高坡上演繹的愛情挽歌，讓人想起了擁有相似底色的《黃土地》，李睿珺的這次創(chuàng)作承襲了第五代導(dǎo)演的風(fēng)格，和《黃土地》相似的是，它們都在試圖隱去時(shí)間，而通過塑造空間景觀帶來永恒和綿長。
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而《隱入塵煙》面對(duì)的，關(guān)于內(nèi)容傳達(dá)的質(zhì)疑：它的真實(shí)性，也恰是因?yàn)槠淇臻g壓倒時(shí)間的創(chuàng)作手法帶來的。
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《黃土地》作為陳凱歌的處女作，無論在中國電影史，還是在影人的討論中都被反復(fù)提及著。
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在前陣子出爐的金像獎(jiǎng)特刊之十位香港導(dǎo)演心中的最佳電影榜單中，《黃土地》同時(shí)登上了王家衛(wèi)、徐克、許鞍華、關(guān)錦鵬、陳果的榜單。
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這部四十年前的電影，到底有著什么樣的魔力？
它為何對(duì)其他的創(chuàng)作者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響？
四十年后我們?cè)倏础饵S土地》，我們究竟在看什么？
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黃土地上的挽歌與啟蒙思潮
POST WAVE FILM
多數(shù)人會(huì)將陳凱歌的創(chuàng)作以《霸王別姬》作為一個(gè)劃分節(jié)點(diǎn)。?《霸王別姬》前，對(duì)歷史的反思和影像語言的個(gè)人化探索，是他這一時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)。?
在這一時(shí)期，他拍了自己的首部長篇電影《黃土地》。
《黃土地》主演?
《黃土地》改編自柯藍(lán)的散文《深谷回聲》，講述了陜北黃土高原上的女孩翠巧的一樁個(gè)人悲劇。?正值芳華的翠巧即將面臨與其他黃土高原女孩一樣的命運(yùn)：被指婚給自己不愛的人。?
此時(shí)，一個(gè)八路軍的到來，給她看到了一種可能性——?顧青讓她知道，自己也可以像其他延安女戰(zhàn)士那樣，通過投身戰(zhàn)斗來反抗原本的命運(yùn)。?然而電影的走向，并不似我們想象的那樣，翠巧最終未能迎來她的另一種人生。?最終，她的希望沉淪在了黃土高原的那片荒蕪中。?
柯藍(lán)的原著《深谷回聲》著重于刻畫這個(gè)陜北女孩的愛情、婚姻悲??；
而對(duì)陳凱歌來說，或許是出于年輕的野心，又或許是出于一種將女性視角融進(jìn)自己更熟悉的歷史視角的考量，他選擇將它擴(kuò)展為一個(gè)更深沉的命題：?
個(gè)人命運(yùn)和民族理想之間的關(guān)系。?翠巧看到革命帶給她的，是可以違逆原本命運(yùn)的可能性，不同于宏大的革命理想，這是一個(gè)黃土高原女孩最真實(shí)的渴望。?與此同時(shí)，當(dāng)翠巧的個(gè)體命運(yùn)被放置在民族生存的命題中，我們能從個(gè)體最真實(shí)的生活中，看到對(duì)整個(gè)民族歷史的審視和文化反思。?那么，《黃土地》是如何呈現(xiàn)這種真實(shí)的生活狀態(tài)的？?對(duì)這片古老悠久的黃土高原的“白描”是《黃土地》的主要畫面。?
固定機(jī)位下，大量的遠(yuǎn)景鏡頭和白噪聲創(chuàng)造了這部電影的底色。?本片的攝影師張藝謀對(duì)黃土高原的理解是準(zhǔn)確的：?這片荒蕪的土地，承載著傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的一切景象，人們耕地、放羊、祈雨、迎親……
它哺育了一個(gè)個(gè)淳樸堅(jiān)韌的人，人們也依循著這片土地的一切生存，同時(shí)難以逃開它帶來的規(guī)訓(xùn)和束縛——與外界隔絕的地理限制、文明發(fā)展的緩慢、封建思想的浸染……?
基于此，張藝謀對(duì)遠(yuǎn)景的設(shè)計(jì)也不僅僅只是在于景致的寬闊，他將人置于其中很小的一隅，宛如人們被淹沒在這片蒼茫中；?固定鏡頭使得畫面更沉默，土地的貧瘠感也強(qiáng)烈，人物在其中，有一種被這種沉寂吞噬的感覺。?
一個(gè)勞作者的一天，面對(duì)晌午、黃昏、夜晚、清晨，雖光線、色彩大相徑庭，但都有晦暗沉重之感。?天高云淡，茫茫土地，恰如那句，“天地不仁，以萬物為芻狗”。?
彼時(shí)，張藝謀作為第五代新星中的一個(gè)，同樣正在竭力打破原有的中國電影的美學(xué)風(fēng)格。?他擔(dān)任攝影的《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》就是他“破局”的標(biāo)志。?
《一個(gè)和八個(gè)》劇照?
它們某種意義上，完全顛覆了60、70年代的影像風(fēng)格，它們反刻板、僵硬的攝影程式，也不依循學(xué)院派的攝影范式、構(gòu)圖比例，摻雜著大量的遠(yuǎn)景、特寫、拍攝人物甚至只拍半張臉……完全拋下教科書中的一切。?張藝謀通過這兩部電影，初步找到了自己的手感，找到了一種和影片地理、年代、故事背景產(chǎn)生深深羈絆的直覺，使我們?cè)诳催@兩部影片的時(shí)候，也同樣看到了一種粗獷、生猛的內(nèi)在力量。?
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第五代，“嚴(yán)肅的勇氣”
POST WAVE FILM
《黃土地》得以成為經(jīng)典，攝影起到了至關(guān)重要的作用，但導(dǎo)演陳凱歌的個(gè)人探索同樣不可磨滅。?他個(gè)人的首部長片，也是他個(gè)人一次深刻的向內(nèi)思索。?他在關(guān)于這部影片的自述中是這樣描述這片土地的：?
?“……沒有石頭，也沒有生意和綠色，冬天的大野仿佛是裸露著的熱的胸懷，或許因?yàn)樗桥狞S色吧。這一陣風(fēng)沙叫嘯之后，便是無邊的沉寂。極度的廣博與至今猶存的貧困，仿佛一起在漫漫的歲月中做悠長的歌唱。”?近乎于詩歌一樣的文字，他看到廣博之下的貧瘠。?“我卻感到，這里的土地就像是歷史本身，它是荒涼的，又充滿著希望。有多少山坳就可以藏下多少屈辱和不幸，但有多少土地便可以撒下多少種子。
直至百丈的土崖猶如抗?fàn)幍暮圹E，冰封的泉水定是春天之所在。山峁上的黎明有牧羊人的身影，寂靜之中騰起信天游的吟唱，靜穆廣漠的土層下有不安靜的靈魂?！?/span>?
古往今來，生命迭代，而靈魂長眠于此。?面對(duì)著這片土地，他在想些什么？?“我感到，一個(gè)人的命運(yùn)的悲劇故事已經(jīng)不能容納我們看到的和感受到的一切。我們必須尋找新的途徑來表達(dá)它們了。
我們看到了什么？是非此即彼的美和丑、善惡、文明和愚昧嗎？我們應(yīng)該讓我們的影片中充滿著嘆息、嘲諷、或是悲天憫人嗎？”?
?“要不就是那種對(duì)過去文化的可笑的自豪感和盲目的樂觀？
不是。我感到，我們需要一種更為客觀的角度、更為曠達(dá)的態(tài)度和嚴(yán)肅的勇氣來面對(duì)我們的創(chuàng)作。因?yàn)樵谖覀兠媲笆且黄瑲v史和文化的沉積層?！?/span>?面對(duì)著這片土地，陳凱歌思索自己的創(chuàng)作應(yīng)該如何展開，在這篇自述中，開頭他就談到他們這一代沒有太多選擇的自由。?但他最終的結(jié)論是什么？?是要拋下“可笑的自豪感和盲目的樂觀”，以一種“更為客觀的角度、更為曠達(dá)的態(tài)度和嚴(yán)肅的勇氣”來面對(duì)創(chuàng)作。?
于是，就有了這部《黃土地》，它不僅僅是對(duì)過往意識(shí)形態(tài)書寫的一種顛覆，也代表了一種基于個(gè)體的當(dāng)代啟蒙思潮，有著深刻的反思和謙卑的情愫。?而《黃土地》之后，從《大閱兵》到《孩子王》《邊走邊唱》，盡管如他所說，彼時(shí)他們可能”沒有太多選擇”，但是這些影片無不表現(xiàn)了他在其中的思辨：
?《大閱兵》探討了個(gè)人集體的關(guān)系；
《孩子王》是在傷痛文學(xué)之上一次對(duì)特殊年代的反思；
《邊走邊唱》則是一部講述人間悲喜的社會(huì)寓言……?
《孩子王》劇照?
從這些影片中同樣可以很明顯看到，陳凱歌除了進(jìn)行著濃烈的個(gè)人表達(dá)，同樣進(jìn)行著個(gè)人的影像風(fēng)格探索，從第四代影像風(fēng)格出走的第五代電影人，致力于電影語言和影像風(fēng)格的創(chuàng)新。?盡管這些影片因?yàn)榉浅Ｃ黠@地進(jìn)行著“散文式”敘述，而看起來敘事不夠緊湊，但時(shí)至今日，它們?cè)缫殉蔀樗麄€(gè)人的一個(gè)階段性的創(chuàng)作標(biāo)志。?
《孩子王》劇照?
一直到《霸王別姬》，陳凱歌獲得了一次程度較深的國際性的認(rèn)可。?《霸王別姬》的誕生，也標(biāo)志著他個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格探索到了一個(gè)較為飽和的階段。?在后來的創(chuàng)作中，也許他同樣持續(xù)在尋找著新的“破局”，且個(gè)人覺得，他在后來的藝術(shù)創(chuàng)作中也有過較為成功的創(chuàng)新。?
但如今看來，最讓人振聾發(fā)聵的，還是那句：?
“我感到，我們需要一種更為客觀的角度、更為曠達(dá)的態(tài)度和嚴(yán)肅的勇氣來面對(duì)我們的創(chuàng)作。”?
所以，《黃土地》心照不宣地登上十位香港導(dǎo)演心中的最佳電影榜單，原因除了關(guān)乎影片本身的質(zhì)量，也許也關(guān)于它所代表的一種創(chuàng)作態(tài)度。
作者丨飛檐
影像作為媒介的可能性。
編輯丨三水? ? 排版丨涼茶
媒體統(tǒng)籌丨佐爺靈魂販賣館
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