現(xiàn)代悲劇理論研究手冊（上、下）

王杰 何信玉主編

157個筆記

導言

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馬克思、恩格斯、列寧之后包括喬治·盧卡奇、瓦爾特·本雅明、雷蒙德·威廉斯、呂西安·戈德曼、特里·伊格爾頓等在內(nèi)的25位理論家探討悲劇問題的理論文章

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既然承認古典悲劇消亡，還硬要說出一種現(xiàn)代悲劇論，無非是歷史唯名論者的借尸還魂，我要看看這些西馬人有何高見

由于現(xiàn)代社會失去了神性及神性帶來的權威秩序，真正的悲劇只能屬于過去(1)

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荷蘭理論家約斯·德·穆爾還提出了一種“現(xiàn)代技術的悲劇維度”，認為悲劇重生于現(xiàn)代科技理性精神(2)，力證悲劇在現(xiàn)代社會的存在。

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這種歷史主義者，在面對不同文明上倒不是相對主義者了。你否認一種中國的悲劇，實際上也是打臉自己所謂現(xiàn)代悲劇和古典悲劇本質(zhì)不同。那你能叫悲劇？

英國學者特里·伊格爾頓在《甜蜜的暴力：悲劇的觀念》中再次明確地指出“中國無悲劇”的觀點，伊格爾頓認為，中國的傳統(tǒng)文化中包含著一種以“命”為代表的起支配作用的幻想力量，這種高深莫測的力量足可以解釋人類社會秩序的合理性，因此中國并沒有悲劇、也沒有悲劇理論

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沉思還是實踐，這一本質(zhì)差別決定了面對悲劇的古今不同

哲學家們只是在用不同的方式解釋世界，更重要的問題在于如何“改變世界”(4)，在以往的悲劇研究中，大多囿于以亞里士多德、康德、叔本華、黑格爾、尼采等人為代表的西方傳統(tǒng)悲劇理論，慣于運用一種理論模式或多種價值沖突來解釋悲劇作品，這些理論在特定的歷史時期的確起到非常重要的作用，但是在新的歷史條件下，并不足以闡釋當今時代出現(xiàn)的新現(xiàn)象與新問題。

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哲學家們只是在用不同的方式解釋世界，更重要的問題在于如何“改變世界”(4)，在以往的悲劇研究中，大多囿于以亞里士多德、康德、叔本華、黑格爾、尼采等人為代表的西方傳統(tǒng)悲劇理論，慣于運用一種理論模式或多種價值沖突來解釋悲劇作品，這些理論在特定的歷史時期的確起到非常重要的作用，但是在新的歷史條件下，并不足以闡釋當今時代出現(xiàn)的新現(xiàn)象與新問題。

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在美學上，馬克思主義的悲劇觀念很好地解答了兩個非常重要的理論問題：一是悲劇在現(xiàn)代存在的可能性；二是什么是現(xiàn)代悲劇，亦即現(xiàn)代悲劇的本質(zhì)

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第一，歷史哲學模式。以兩次世界大戰(zhàn)為背景，這一模式從“惡”的歷史經(jīng)驗出發(fā)，認為“惡的事物”可以使人們清醒地認識現(xiàn)實的矛盾沖突，反而積聚著潛在的革命力量，主要代表人物有瓦爾特·本雅明、西奧多·阿多諾，以及著名劇作家貝爾托·布萊希特。

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第二，社會批評模式。商品經(jīng)濟的飛速發(fā)展帶來了人類社會的異化和普遍信仰的缺失，如何重塑時代的精神信仰成為近代悲劇人文主義者思考的一個重要命題

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第三，精神分析模式。資本主義極大地解放了社會的生產(chǎn)力，但在一種進步主義的驅使下，欲望的急劇膨脹成為導致種種社會危機產(chǎn)生的重要誘因，基于對現(xiàn)實問題的深刻反思，以雅克·拉康、斯拉沃熱·齊澤克等為代表的精神分析模式致力于馬克思主義與精神分析理論之間的結合。

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第四，意識形態(tài)模式。意識形態(tài)與一定時期的文化觀念具有非常密切的聯(lián)系，可以彌散在社會生活的各個方面發(fā)揮作用

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悲劇在本質(zhì)上是關于意識形態(tài)沖突的美學表征，這一觀點為馬克思主義的現(xiàn)代悲劇觀念提供了必要的哲學基礎。在此基礎上，以雷蒙德·威廉斯、特里·伊格爾頓為代表的理論家，提出一種擴大化的悲劇觀念（the idea of tragedy）(5)，認為日常生活中同樣具備著支撐起悲劇崇高精神信仰的基礎存在，悲劇在現(xiàn)代社會并沒有消亡

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參見馬克思《關于費爾巴哈的提綱》（1845），選自馬克思，恩格斯：馬克思恩格斯文集（第1卷），人民出版社2009年版，第499—502頁。

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格奧爾基·瓦連廷諾維奇·普列漢諾夫

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在普列漢諾夫看來，車爾尼雪夫斯基悲劇研究中的最大問題在于忽略了歷史、將悲劇等同于偶然事件，這就割斷了悲劇與歷史必然性之間的關聯(lián)，但這種“有條件的樂觀主義”事實上與悲劇問題并無直接關系。

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悲劇與命運或必然性的觀念并沒有本質(zhì)的聯(lián)系。在現(xiàn)實生活中，悲劇多半是偶然的，并不是從先行因素的本質(zhì)中產(chǎn)生的。

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將古羅馬改革家當悲劇，這也就自然過渡到現(xiàn)代革命家的悲劇性。這就是西馬的一種路徑。但是我們要想，這種革命家的悲劇和沉思者相比有什么差別？這就是哲學和政治之間的根本性沖突。誰更能代表一種悲劇性品質(zhì)？

真正的悲劇以歷史必然性的觀念作為基礎。格拉古兄弟的命運是真正悲劇性的，他們的計劃和生命本身都由于羅馬無產(chǎn)者不能發(fā)揮政治獨立精神而毀滅了。羅伯斯庇爾和圣茹斯特的命運是真正悲劇性的，他們由于自己在爭奪優(yōu)勢地位而斗爭的法國各社會階級之間所處的歷史地位具有不可克服的、無法避免的矛盾而遭到了毀滅。一般地說，真正的悲劇，是由于有限的、多少有點片面的必然性，以一種像自然規(guī)律一樣起作用的歷史運動的盲目力量，由個人的自覺意向的沖突所造成的。

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真正的悲劇以歷史必然性的觀念作為基礎。格拉古兄弟的命運是真正悲劇性的，他們的計劃和生命本身都由于羅馬無產(chǎn)者不能發(fā)揮政治獨立精神而毀滅了。羅伯斯庇爾和圣茹斯特的命運是真正悲劇性的，他們由于自己在爭奪優(yōu)勢地位而斗爭的法國各社會階級之間所處的歷史地位具有不可克服的、無法避免的矛盾而遭到了毀滅。一般地說，真正的悲劇，是由于有限的、多少有點片面的必然性，以一種像自然規(guī)律一樣起作用的歷史運動的盲目力量，由個人的自覺意向的沖突所造成的。

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據(jù)黑格爾看來，蘇格拉底是雅典社會生活和精神生活的新原則的代表；這就是他的光榮和他的歷史功績。但是，蘇格拉底以新原則的代表的姿態(tài)出現(xiàn)之后，就同雅典當時存在的法律發(fā)生了沖突。他破壞了那些法律，并且做了這種破壞的犧牲品而死去。歷史上英雄人物的命運一般都是如此：作為大膽的革新者，他們破壞已經(jīng)建立的合法的秩序；在這個意義上他們是犯罪的［2］。已經(jīng)建立的事物的合法的秩序就用死亡來處罰他們。但是，他們活動中的罪過由他們的死亡抵償了，而他們所代表的原則在他們死后勝利了。這種對英雄人物的歷史活動的看法，包含著兩個本質(zhì)上不同的因素。第一個因素是指出歷史上經(jīng)常重復出現(xiàn)的，革新者與已經(jīng)建立的合法的秩序沖突的事實。第二個因素是力圖辯明同樣時常重復出現(xiàn)的革新者死亡的事實是正當?shù)?。這兩個因素是與絕對唯心主義的雙重性質(zhì)符合的。

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以黑格爾哲學作基礎的悲劇學說對于讀者將十分容易理解，如果我們說，依據(jù)這種學說，蘇格拉底的命運是悲劇的最高的范例之一。這位雅典的哲人以自己的死亡抵償了自己事業(yè)的不可避免的片面性。他的死亡是必要的贖罪的犧牲。沒有這種犧牲，我們的道德感仍然會得不到滿足。你們會同意，這種道德感要求那些比其他人更有毅力和更有成效地反對社會停滯的人死亡——這種道德感是非常奇怪的！沒有偏見的人是不能有這種情感的。它是哲學家們臆想出來和“構思出來的”。這自然隱瞞不了車爾尼雪夫斯基，他曾經(jīng)十分正確地說過：認為每一個死亡的人都罪有應得，這是一種牽強附會和殘酷無情的思想。按照他的說法，這種思想是從古代希臘人的命運觀念發(fā)展起來的(13)［4］。

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車爾尼雪夫斯基只有在像黑格爾一樣站到發(fā)展的觀點上時，他在悲劇的理解上才能與這位偉大的德國唯心主義者相比，然而可惜這種觀點在他的學位論文里幾乎完全沒有。黑格爾對于這位蘇格拉底的命運的看法有它的弱點，這是在于他力圖使我們相信：為了使某人與某一事物和解，并且為了滿足最高的正義的要求，這位雅典哲人的死亡是必然的，因為這種正義的要求仿佛多多少少被蘇格拉底破壞了。但是，黑格爾的這個企圖與他的辯證法沒有任何共同之處。它是由他的哲學所固有的形而上學的因素引起的，這種形而上學的因素給他的哲學打上了如此顯著的保守主義的印記

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懲罰的工具可能是那些被損害的主體，或者是認識到自己罪過的罪犯本身。最后，悲劇的最高形式是道德沖突的悲劇。普遍的道德律分裂為許多許多個別的要求，這些要求常常可能互相矛盾，以致人要適從這一條，就必須違犯另一條。這種并非由于偶然性，卻是出于內(nèi)在必然性的斗爭，可能還是一個人心里的內(nèi)在的斗爭

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這種對人生的見解與我們的觀念相合之處是如此之少，它只能當作一種什么怪誕的想法使我們感到興趣，根據(jù)東方的或古代希臘的命運觀念寫成的悲劇，在我們看起來，好像是一種被改作所損壞的神話。

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通過對悲劇的本質(zhì)的美學觀點，把命運的概念引進到科學中來，這種做法是經(jīng)過一番深思熟慮的，可以看出，為了要把非科學的人生觀和科學的概念調(diào)和起來，聰明才智之士費了多少心機；但是這種深思熟慮的嘗試，適足證明這個企圖永無成功之望：科學只能說明半野蠻人的怪誕觀念的來源，卻決不能使那些觀念與真理相調(diào)和。

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如果說人總是慣于妒嫉別人的偉大，那么他們就更慣于尊敬偉大；社會崇拜偉大人物，除非有什么特殊的、偶然的原因，使社會認為這人于社會有害。偉大人物的命運是悲劇的或不是悲劇的，要看環(huán)境而定；在歷史上，遭到悲劇命運的偉大人物比較少見，一生充滿戲劇性而并沒有悲劇的倒是更多。

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悲劇的另外一種——道德沖突的悲劇——是美學從這同一觀念中引申出來的，只不過把它倒置了而已。在單純罪過的悲劇中，悲劇的命運是根據(jù)于這樣一個假想的道理：一切的不幸，尤其那最大的不幸——死，都是犯罪的結果；在道德沖突的悲劇中，則是以這樣的思想為依據(jù)：犯罪之后總是緊接著對犯罪者的懲罰，或者用死，或者用良心的苦痛。這個思想顯然是起源于處罰犯罪者的復仇之神的傳說。

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說到從巧合中予人懲罰，這久已成為笑柄，如在舊小說中所表現(xiàn)的：“德性結果總是勝利，邪惡總是受到懲處。”固然，我們可能沒有忘記，就是在我們今天，人們還在寫這一類的小說（我們可以舉出狄更斯的大部分小說為例）。然而我們無論如何已經(jīng)開始懂得：世界并不是裁判所，而是生活的地方?？墒窃S多小說家和美學家還是一定希望世上的邪惡和罪過都受到懲罰。于是就出現(xiàn)了一種理論，斷言邪惡和罪過總是受到輿論和良心的懲罰的。但是事實上并不總是如此。說到輿論，它決沒有懲罰所有的道德上的罪過。假使輿論不能隨時激發(fā)我們的良心，那么，良心多半是仍然很安的，或者即使感到不安，也很快就會安下來。

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把悲劇拉低了

悲劇是人的苦難或死亡，這苦難或死亡即使不顯出任何“無限強大與不可戰(zhàn)勝的力量”，也已經(jīng)完全足夠使我們充滿恐怖和同情。無論人的苦難和死亡的原因是偶然還是必然，苦難和死亡反正總是可怕的。有人對我們說：“純粹偶然的死亡在悲劇中是荒誕不經(jīng)的事情”，也許在作者所創(chuàng)造的悲劇中是如此，在現(xiàn)實生活中可不然。在詩里面，作者認為“從情節(jié)本身中引出結局”是當然的責任；在生活里面，結局常常是完全偶然的，而一個也許是完全偶然的悲劇的命運，仍不失其為悲劇

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格奧爾格·盧卡奇

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在盧卡奇看來，悲劇模式與體驗生活的神秘模式緊密相連，生活的體驗是“理式”的外在顯現(xiàn)，悲劇的奇跡則是一種“創(chuàng)造形式的奇跡”，其本質(zhì)在于自我實現(xiàn)，其生存是最應當屬于這個世界的生存形式，其邊界總是向死亡延伸，在這個意義上，盧卡奇將悲劇的形而上學的根源歸結為人類存在的最深沉的渴望，而現(xiàn)代悲劇失敗的原因則在于——在悲劇進入生活之前，就把悲劇的“先驗條件”引進了悲劇本身，也就因此放棄了渴望。在此基礎上，盧卡奇進一步指出悲劇與歷史之間的悖論，“形式是生活的最高裁判”，而歷史中的表現(xiàn)形式并不能解決悲劇形而上學上的不協(xié)調(diào)。伊格爾頓認為，文學形式的問題在盧卡奇的著作中得到了最透徹的研究，而盧卡奇主要的批評概念——“整體”“典型性”“世界歷史的”——本質(zhì)上是黑格爾式的，而不是直接來自馬克思(2)

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盧卡奇對悲劇形而上的反思如同西方馬克思主義悲劇理論發(fā)展過程中的一面旗幟，對瓦爾特·本雅明、呂西安·戈德曼、雷蒙德·威廉斯等人的悲劇觀都產(chǎn)生了重要影響。

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黑格爾只有一種悲劇形式。馬克思和恩格斯還擬定了另一種類型的悲劇，如閔采爾的悲?。簭拈h采爾的受歷史制約的革命幻想中產(chǎn)生的悲劇性沖突。兩種類型悲劇的差別在美學意義上也必然和對黑格爾悲劇理論的唯物主義改造聯(lián)系在一起；悲?。ㄏ矂∫惨粯樱┰瓉硎请A級斗爭一定階段的藝術表現(xiàn)。第二種類型的悲劇同時使黑格爾關于現(xiàn)代“不富詩意”的說法站不住腳，但它是用辯證唯物主義的精神實現(xiàn)這一點

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安東尼奧·葛蘭西

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葛蘭西仍以堅強的意志研究革命理論，寫下32本《獄中札記》，這是意大利現(xiàn)代思想史上的重要著作。1937年4月27日，這位堅強的戰(zhàn)士在法西斯獄中與世長辭。

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他反對原始的“經(jīng)濟主義”（列寧提出），代之以“領導權”（hegemony，常譯為“霸權”）理論——即通過主導階級思想的統(tǒng)治，借助“有組織的贊同”（organic consent）而非強力（power）來保障政府。通過文化領導權的確立，使領導階級的普遍觀點成為“常識”（common sense），而馬克思主義的目標——即實踐哲學（philosophy of praxis）——就是必須要實現(xiàn)領導權。需要指出的是，葛蘭西所說的力量關系（relations of force）主要強調(diào)三個方面：生產(chǎn)的社會關系、政治力量的關系與軍事關系，葛蘭西的文化領導權理論強調(diào)文藝的教化作用，而他真正關于悲劇的理論并不多，主要見于《文學與民族生活》

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瓦爾特·本雅明

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本雅明受到早期盧卡奇與布洛赫思想的影響，他的朋友包括布萊希特、阿多諾，以及格爾斯霍姆·肖勒姆

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他對悲劇的研究不僅僅著眼于藝術，同時還著眼于歷史，本雅明的歷史觀在他晚年的《歷史哲學論綱》中得到最鮮明的體現(xiàn)，與布萊希特一樣，他認為歷史往往沿“惡”的一面向前發(fā)展，并試圖在過去的歷史中尋找到潛在的革命力量，這種力量擁有無限的潛能，可以在現(xiàn)代乃至未來“炸開一道口子”，因此，當本雅明的“新天使”看到過去滿目瘡痍的歷史和不斷累積起來的廢墟，依舊選擇直面過去，倒退著前行。

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本雅明在此前未發(fā)表過的《悲劇與悲悼劇》（1916）一文中，首先提出了“悲劇”和“悲苦劇”（悼亡劇）的對立命題，并按照悲劇和悲苦劇與歷史時間的不同關系對二者加以區(qū)分

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N.B.

本雅明書中形而上學的思考與神學詞匯的運用主要源于他猶太宗教根源和彌賽亞情結，“悲苦劇在藝術哲學論文的語境中事實上是一種理念”，這是本雅明特有的一種歷史哲學視角，在他看來，相比于歷史上的悲劇，德意志悲苦劇是一種更現(xiàn)代的形式，甚至比浪漫派的藝術樣式更具代表性，如果說浪漫派總是陶醉在自己營造的美好狀態(tài)中難以自拔，還夢想著通過自身的想象可以創(chuàng)造出未來，相比之下，悲苦劇則勇于直面一切苦難，敢于表達一切丑惡的、痛苦的、黑暗的歷史現(xiàn)實。伊格爾頓曾指出，“本雅明在堅定的馬克思主義語境中，在其著作中令人矚目地預言了后結構主義的許多當代主題”。他的悲劇理論也系統(tǒng)的提出了現(xiàn)代悲劇的諸多理論視域：關于革命悲劇與歷史寓言、關于寄寓與反諷、關于悲劇時間（區(qū)分悲劇與悲苦?。㈥P于烏托邦與“新天使”（社會理想）、關于現(xiàn)代性，以及本雅明對卡夫卡與布萊希特戲劇極具代表性的研究，等等，都產(chǎn)生了重要的理論影響?？偠灾?，本雅明對歷史的回溯不是為了回到傳統(tǒng)，而是在對傳統(tǒng)的反思中關注現(xiàn)實的東西，并從悲劇中援引出后現(xiàn)代社會中所蘊含的革命性潛在力量。本雅明的理論對羅蘭·巴特、保羅·德曼、特里·伊格爾頓、雷蒙德·威廉斯等人都有巨大的影響，也為馬克思主義現(xiàn)代悲劇理論研究開辟了新的天地。

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本雅明書中形而上學的思考與神學詞匯的運用主要源于他猶太宗教根源和彌賽亞情結，“悲苦劇在藝術哲學論文的語境中事實上是一種理念”，這是本雅明特有的一種歷史哲學視角，在他看來，相比于歷史上的悲劇，德意志悲苦劇是一種更現(xiàn)代的形式，甚至比浪漫派的藝術樣式更具代表性，如果說浪漫派總是陶醉在自己營造的美好狀態(tài)中難以自拔，還夢想著通過自身的想象可以創(chuàng)造出未來，相比之下，悲苦劇則勇于直面一切苦難，敢于表達一切丑惡的、痛苦的、黑暗的歷史現(xiàn)實。伊格爾頓曾指出，“本雅明在堅定的馬克思主義語境中，在其著作中令人矚目地預言了后結構主義的許多當代主題”。他的悲劇理論也系統(tǒng)的提出了現(xiàn)代悲劇的諸多理論視域：關于革命悲劇與歷史寓言、關于寄寓與反諷、關于悲劇時間（區(qū)分悲劇與悲苦劇）、關于烏托邦與“新天使”（社會理想）、關于現(xiàn)代性，以及本雅明對卡夫卡與布萊希特戲劇極具代表性的研究，等等，都產(chǎn)生了重要的理論影響?？偠灾?，本雅明對歷史的回溯不是為了回到傳統(tǒng)，而是在對傳統(tǒng)的反思中關注現(xiàn)實的東西，并從悲劇中援引出后現(xiàn)代社會中所蘊含的革命性潛在力量。本雅明的理論對羅蘭·巴特、保羅·德曼、特里·伊格爾頓、雷蒙德·威廉斯等人都有巨大的影響，也為馬克思主義現(xiàn)代悲劇理論研究開辟了新的天地。

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歷史時間的決定性力量是不能通過任何經(jīng)驗的過程來把握的，或者說，不能將歷史時間完全歸結于任何的經(jīng)驗過程。相反，從歷史的角度而言，一個完美的過程在經(jīng)驗上則是很不確定的；這實際上就是一種觀念

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或許可以按照悲劇和悼亡劇與歷史時間的不同關系，將二者區(qū)別開來。在悲劇里，人物之所以死亡，是因為在完成的時間里沒有人可以不死。他是因為不朽而死亡。死亡就是具有反諷意義的不朽；這就是悲劇性反諷的根源所在。悲劇性罪惡的根源也一同于此。其根源恰恰就在悲劇人物個人的完成時間里

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的那一瞬間：在悲劇性的決定、一個行動延宕的時刻，以及在滅頂之災襲來之時。

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哲學的批評史中也許更重要的是，人們想將希臘人的悲劇看做悲苦劇的一種早期形式，與其后繼者有著本質(zhì)的相似性

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這種悲劇的神話，正如這段引文相當清楚地表明，被尼采看做純美學的構成物，而阿波羅力量與狄奧尼索斯力量之間的互相作用，正如表象（Schein）和對表象的消解，都始終是限于美學領域的。尼采放棄了對悲劇神話的歷史哲學認知，從而以昂貴的代價換得了掙脫那一套道德解說模式的解放，而道德解說模式是人們習慣于加諸悲劇事件之上的。

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的關系。這個關系是悲劇本質(zhì)的根基所在，所以悲劇的獨特優(yōu)點和缺陷都來源于此。這個關系中也包含著阿提卡悲劇與其他所有戲劇文學之間的差異?！?23)對悲劇的哲學規(guī)定必須從這一點出發(fā)，而且要持有如此識見，即悲劇不可以僅僅被理解為傳說的戲劇化形態(tài)。因為就其天性而言，傳說是不帶傾向的。傳承之流從往往彼此對立的方面洶涌漲溢，傾瀉而下，最后卻在史詩之鏡這一經(jīng)過劃分而支流眾多的河床中平靜下來。而與史詩作品相對，悲劇作品就是對傳統(tǒng)所做的帶有傾向性的改造。悲劇可以做出如何強烈而意義重大的改造，可以以俄狄浦斯主題來展現(xiàn)

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英雄為何而死？——悲劇作品是以犧牲理念為基礎的。悲劇的犧牲在其對象（英雄）上卻要與其他任一種犧牲相區(qū)別，它是首次也是最后一次犧牲。作為最后一次犧牲，它是為了向捍衛(wèi)古老正義的眾神贖罪而做的犧牲。作為首次犧牲，它是一種具有代表性的行動，預示了民族生活中的嶄新內(nèi)容。這些新內(nèi)容不同于舊有的死罪拘捕，它們不是來自最高的指令，而是源自英雄自身的生命。這些新內(nèi)容毀滅了英雄，因為它們與個體意志相悖，僅僅賜福于那尚未出生的民族共同體的生命。悲劇之死有著雙重的意義，它既讓奧林匹斯的舊有正義失去了效力，也將英雄作為新人類成果的初生子獻給了未知的神。

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悲劇話語越是繼續(xù)落后于情境——一旦話語達到了情境，這情境也就不成其為悲劇了——英雄就越脫離于古老的法則，當這些法則最終壓迫在他頭上時，他向它們拋出的僅僅是自身存在的無聲陰影，那個作為犧牲品的自我，而他的靈魂則進入了一個遙遠共同體的話語中從而獲得了拯救。

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為什么古代悲劇主人公多是王公貴族

權重的人物之所以是最適合悲劇的，是因為讓我們賴以認識人生命運的不幸必須有足夠的分量，以便讓任何觀眾都感覺到恐怖……而讓一個市民家庭陷入困苦絕望的事件在位高者或富裕者眼中大多是極其微不足道的，是可以通過人的幫助，有時只是舉手之勞便可以消除的：這樣的觀眾也就無法因為這些事件感到悲劇性震撼。相反，位高權重者遭受的不幸事件絕對是恐怖的，也無法通過外來救助得到解決。因為國王必須依靠自己的力量來救助自己，不然就坐等滅亡。另外，從高處墜落才落得最深。這樣來看，市民人物是缺少墜落高度的?！?33)這里為悲劇人物的地位之尊所作的解釋——恰恰是以一種巴洛克的方式從“悲劇”的不幸事件來作解釋——完全無法處理不受時間限制的英雄形象的地位問題；但是對于現(xiàn)代悲苦劇來說，君主地位倒是具有恰切得多的典范意義，在這里它倒是適得其所。

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權重的人物之所以是最適合悲劇的，是因為讓我們賴以認識人生命運的不幸必須有足夠的分量，以便讓任何觀眾都感覺到恐怖……而讓一個市民家庭陷入困苦絕望的事件在位高者或富裕者眼中大多是極其微不足道的，是可以通過人的幫助，有時只是舉手之勞便可以消除的：這樣的觀眾也就無法因為這些事件感到悲劇性震撼。相反，位高權重者遭受的不幸事件絕對是恐怖的，也無法通過外來救助得到解決。因為國王必須依靠自己的力量來救助自己，不然就坐等滅亡。另外，從高處墜落才落得最深。這樣來看，市民人物是缺少墜落高度的?！?33)這里為悲劇人物的地位之尊所作的解釋——恰恰是以一種巴洛克的方式從“悲劇”的不幸事件來作解釋——完全無法處理不受時間限制的英雄形象的地位問題；但是對于現(xiàn)代悲苦劇來說，君主地位倒是具有恰切得多的典范意義，在這里它倒是適得其所。

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蘇格拉底之死是不是悲劇

蘇格拉底之死。在垂死的蘇格拉底身上，受難劇作為悲劇的戲仿（Parodie）誕生了。而此時，正如通常情況那樣，對某種形式的戲仿就意味著該形式的終結。韋拉莫維茨證明了，對于柏拉圖來說此事也正是悲劇的終結?！鞍乩瓐D焚燒了他的四部曲，不是因為他不再想成為埃斯庫羅斯那樣的劇作家，而是因為他認識到，悲劇作家現(xiàn)在不再可能是大眾的導師與杰出藝人了。當然他曾嘗試——悲劇的影響力如此之大——創(chuàng)造一種具有戲劇特征的新藝術形式，他創(chuàng)造出的不是已經(jīng)落伍的英雄傳說，而是一個傳說之環(huán)，講述蘇格拉底的傳說之環(huán)?！?37)這個關于蘇格拉底的傳說之環(huán)將英雄傳說的邪魔式悖論交付于理性，從而成為一種對英雄傳說的竭力世俗化。從外表上來看，哲人之死與悲劇性死亡當然是一致的。按照一個古老律法的死板條文，這種死亡是一種贖罪，是為了未來的正義，為了建立共同體而獻身的死亡。而恰恰是這種一致性最清楚地指明了，真正悲劇性的抗爭到底有何內(nèi)容：那種無言的斗爭，英雄沉默的逃離，這在《對話》中都已讓位于精彩的言談過程和意識發(fā)展了。從蘇格拉底戲劇中迸發(fā)出了這種抗爭——這種抗爭本身成為一種具有標志性的哲學思辨訓練——而英雄之死剎那間就轉變成了殉道者之死。正如基督教的信仰英雄那樣——某些教父對此的傾慕與尼采對此的憤恨，展示出的是他們對此的準確感知——蘇格拉底是完全自愿赴死的。他的沉默，是帶著無以名狀的優(yōu)越感和毫不抵抗的態(tài)度而緘口不言。“坦言死亡，而不僅僅對死亡避諱，這似乎是蘇格拉底在徹底的清醒狀態(tài)下，絲毫不帶對死亡的本能畏懼所做的……瀕死的蘇格拉底成為希臘青年貴族的前所未聞的新理想?！?38)這種理想與悲劇英雄之間有多大差距，柏拉圖在記錄他與導師的最后一次對話以使其留存后世時，對此進行了最意味深長的描述。根據(jù)《申辯篇》，蘇格拉底之死還是顯示為悲劇性死亡——與“安提戈涅”之死相似，那種死亡從一種太過理性化的職責概念中得到了解釋——而《斐多篇》的畢達哥拉斯情緒則表明了，這一死亡是與任何悲劇都不相關的。蘇格拉底作為一個凡人直視死亡——可以說，是凡人中最好、最有道德者——但是他認識到死亡是一個陌生之物，而他期待著自己出現(xiàn)在死亡的彼岸，即在不朽中。悲劇英雄則不是如此，他面對死亡的暴力時退縮不前，就仿佛他面對的是他所熟悉的、他自己所有的、被召喚而來的力量。他的生命是從死亡之中鋪展開來的，死亡不是他的終點，而是他的形式。

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蘇格拉底之死。在垂死的蘇格拉底身上，受難劇作為悲劇的戲仿（Parodie）誕生了。而此時，正如通常情況那樣，對某種形式的戲仿就意味著該形式的終結。韋拉莫維茨證明了，對于柏拉圖來說此事也正是悲劇的終結。“柏拉圖焚燒了他的四部曲，不是因為他不再想成為埃斯庫羅斯那樣的劇作家，而是因為他認識到，悲劇作家現(xiàn)在不再可能是大眾的導師與杰出藝人了。當然他曾嘗試——悲劇的影響力如此之大——創(chuàng)造一種具有戲劇特征的新藝術形式，他創(chuàng)造出的不是已經(jīng)落伍的英雄傳說，而是一個傳說之環(huán)，講述蘇格拉底的傳說之環(huán)。”(37)這個關于蘇格拉底的傳說之環(huán)將英雄傳說的邪魔式悖論交付于理性，從而成為一種對英雄傳說的竭力世俗化。從外表上來看，哲人之死與悲劇性死亡當然是一致的。按照一個古老律法的死板條文，這種死亡是一種贖罪，是為了未來的正義，為了建立共同體而獻身的死亡。而恰恰是這種一致性最清楚地指明了，真正悲劇性的抗爭到底有何內(nèi)容：那種無言的斗爭，英雄沉默的逃離，這在《對話》中都已讓位于精彩的言談過程和意識發(fā)展了。從蘇格拉底戲劇中迸發(fā)出了這種抗爭——這種抗爭本身成為一種具有標志性的哲學思辨訓練——而英雄之死剎那間就轉變成了殉道者之死。正如基督教的信仰英雄那樣——某些教父對此的傾慕與尼采對此的憤恨，展示出的是他們對此的準確感知——蘇格拉底是完全自愿赴死的。他的沉默，是帶著無以名狀的優(yōu)越感和毫不抵抗的態(tài)度而緘口不言?！疤寡运劳?，而不僅僅對死亡避諱，這似乎是蘇格拉底在徹底的清醒狀態(tài)下，絲毫不帶對死亡的本能畏懼所做的……瀕死的蘇格拉底成為希臘青年貴族的前所未聞的新理想?！?38)這種理想與悲劇英雄之間有多大差距，柏拉圖在記錄他與導師的最后一次對話以使其留存后世時，對此進行了最意味深長的描述。根據(jù)《申辯篇》，蘇格拉底之死還是顯示為悲劇性死亡——與“安提戈涅”之死相似，那種死亡從一種太過理性化的職責概念中得到了解釋——而《斐多篇》的畢達哥拉斯情緒則表明了，這一死亡是與任何悲劇都不相關的。蘇格拉底作為一個凡人直視死亡——可以說，是凡人中最好、最有道德者——但是他認識到死亡是一個陌生之物，而他期待著自己出現(xiàn)在死亡的彼岸，即在不朽中。悲劇英雄則不是如此，他面對死亡的暴力時退縮不前，就仿佛他面對的是他所熟悉的、他自己所有的、被召喚而來的力量。他的生命是從死亡之中鋪展開來的，死亡不是他的終點，而是他的形式。

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悲劇的神諭不僅僅是魔幻的命運力量；它也是一種外向的確定性，即確保悲劇性生命不是既定地存在于其框架內(nèi)，而是在其中展開。在這個框架里設定的必然性既不是因果必然性，也不是魔幻的必然性。

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古典時代的審判，尤其是刑事審判，是對話，因為它是建立在原告與被告的雙重角色上，并沒有官方程序。它所擁有的歌隊式的隊伍一部分來自宣誓證人［因為，比如說在古代克里特的法律中，雙方都要以宣誓作證者來證明自己，這也就是品行證人，他們起初在神意裁決（Ordal）中是帶著武器來為自己一方的人作證的］，一部分來自請求法庭寬恕的被告同伴中的自愿者，還有一部分來自進行裁決的公民大會。雅典的法律中較為重要的特色是狄奧尼索斯式中斷，也就是說允許心醉神迷的話語打斷按規(guī)則輪替進行的論戰(zhàn)，從生動的言談的說服力中形成的正義高于以武器或者按規(guī)整的語言形式互相爭斗的部族在審判中形成的正義。神意裁決被自由狀態(tài)下的邏各斯所突破。這一點體現(xiàn)了雅典的法庭審判與悲劇之間深深的親緣性。英雄的話語單個地突破自我的僵化堡壘，變?yōu)榱藨嵟暮艉啊１瘎∵M入了審判程序的那種畫面中；在悲劇中也實行了贖罪程序。所以在索?？死账古c歐里庇德斯的作品中，英雄學會的“不是言說……而僅僅是爭論”，這也是為什么“古典戲劇中找不到愛情場景”(43)。但是，如果在劇作家看來，神話就是審判，那么他的作品就既是這一審判的模擬又是這一審判的修正。而整個審判程序就擴大到了圓形露天劇場的范圍。民眾出席了這一審判的重新開審，他們是監(jiān)控的機構，也就是裁決的機構。他們要對這一類比作出裁決，劇作家通過展示這一類比更新了關于英雄業(yè)績的記憶。但是悲劇在結束時透露出了一種尚未結案的余音。雖然每個結局也是一種拯救，但是只是個別的、尚存爭議的、有限的拯救。在此之前或之后上演的薩提爾劇表明了，對于演繹出的這一審判程序的開放結局，只能以喜劇的賣力折騰來預備或者回應。而這也表現(xiàn)出了這種不徹底的結局的恐怖之處：“在他人心中喚起恐懼與憐憫的英雄自己始終是一個無動于衷的僵硬自我。在觀看者心中，這些恐懼與憐憫又立刻內(nèi)化，使觀看者也成了一個故步自封的自我。每一個人都與自身獨處，每一個人都只知自我。不再有共同體。但是卻出現(xiàn)了共同的內(nèi)涵。這些自我不會彼此往來，但是在所有人心中都有同樣的聲音，都是對自我本身的感覺?！?44)

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蘇格拉底之死為何不是悲劇

這個層面上，地點的統(tǒng)一是：法庭；時間的統(tǒng)一是：依據(jù)不同方式——太陽的升降或者其他方式——來限定的審判日；情節(jié)的統(tǒng)一是：審判程序。這些事實使蘇格拉底的對話成為悲劇不可逆轉的尾聲。英雄在其有生之年不僅僅獲得了話語，而且獲得了一群年輕的追隨者，為他代言的年輕人。從此以后，是他的沉默而不是他的言談充滿了各種諷刺。這是對立于悲劇諷刺的蘇格拉底式諷刺。悲劇諷刺在于言談的脫軌，此時話語在無意識中觸及了英雄生命的真相，也即那個自我，那個如此深陷自我封閉，即使在夢中呼喚自己的名字也不會醒來的自我。而那位哲學家的諷刺性沉默，難以接近的、帶有模擬性質(zhì)的沉默則是自覺的。蘇格拉底之死取代了英雄的犧牲之死，他樹立的是一個教育者的范例。蘇格拉底的理性主義向悲劇藝術提出了挑戰(zhàn)，而柏拉圖的作品則以一種優(yōu)越感決定向悲劇開戰(zhàn)，這種優(yōu)越感最終對挑戰(zhàn)者而不是被挑戰(zhàn)者更具有決定性作用。因為這一戰(zhàn)爭并不是以蘇格拉底的理性精神，而是以對話精神本身進行的。

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這個層面上，地點的統(tǒng)一是：法庭；時間的統(tǒng)一是：依據(jù)不同方式——太陽的升降或者其他方式——來限定的審判日；情節(jié)的統(tǒng)一是：審判程序。這些事實使蘇格拉底的對話成為悲劇不可逆轉的尾聲。英雄在其有生之年不僅僅獲得了話語，而且獲得了一群年輕的追隨者，為他代言的年輕人。從此以后，是他的沉默而不是他的言談充滿了各種諷刺。這是對立于悲劇諷刺的蘇格拉底式諷刺。悲劇諷刺在于言談的脫軌，此時話語在無意識中觸及了英雄生命的真相，也即那個自我，那個如此深陷自我封閉，即使在夢中呼喚自己的名字也不會醒來的自我。而那位哲學家的諷刺性沉默，難以接近的、帶有模擬性質(zhì)的沉默則是自覺的。蘇格拉底之死取代了英雄的犧牲之死，他樹立的是一個教育者的范例。蘇格拉底的理性主義向悲劇藝術提出了挑戰(zhàn)，而柏拉圖的作品則以一種優(yōu)越感決定向悲劇開戰(zhàn)，這種優(yōu)越感最終對挑戰(zhàn)者而不是被挑戰(zhàn)者更具有決定性作用。因為這一戰(zhàn)爭并不是以蘇格拉底的理性精神，而是以對話精神本身進行的。

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命運與命運劇中，罪責適得其所，悲劇理論往往就圍繞著罪責展開。這一罪責按照古老的法則從外部伴著不幸降臨到人類頭上，在悲劇事件的進展中一位英雄將擔負起這罪責并將其納入自己的內(nèi)心。他在自我意識中反思這一罪責，由此他就超脫了該罪責惡魔般的統(tǒng)治。如果在悲劇英雄身上尋找“他們對命運辯證法的意識”，而找到的是悲劇反思中的“神話式理性主義”(52)，那么這也許——這樣的語境是讓人有所懷疑的，上述引用的話因而顯得非常成問題——指的是英雄負有的新的悲劇式罪責。

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德意志巴洛克奉行的古典主義與之類似。但是如果悲劇全然被實物世界所取代，那么實物世界就會超出悲苦劇的地平線而造成壓抑。淵博學識的功能就在于，以其繁瑣的大量評論來暗示實物給情節(jié)造成的夢魘般的負擔。對于命運劇已然成型的形式而言，道具是不可遺棄的。只是除了道具而外，在命運劇中還有各種夢幻、鬼魂顯靈與駭人結局，而這些都已經(jīng)屬于命運劇的基本形式即悲苦劇的必要組成部分了。所有這些都或遠或近地圍繞在死亡周圍，是彼岸之物，尤其以其時間維度與主要體現(xiàn)空間維度的此岸實物世界形成反差

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它們“沒有真正的結尾，如川流不息”(65)。這是完全適用于悲苦劇的；悲苦劇的結尾并不像悲劇英雄之死那樣從歷史和個人的角度都如此強烈地造就了一個時代。從個人角度——與之同時，還有作為神話終結的歷史角度——可以如此來表明：悲劇式生命“是最明顯地處于所有生命此岸的，所以他的生命界限總是隨著死亡而消融……對于悲劇來說，死亡——絕對界限——是一個始終內(nèi)在的現(xiàn)實，是與悲劇中所有事件都有著不可分隔的關聯(lián)”(66)。死亡作為悲劇生命的形態(tài)是一種個體命運，它在悲苦劇中卻常常作為集體命運出現(xiàn)，就仿佛它將所有參與者都載往最高的審判法庭

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如法朗茲·羅森茨維格（Franz Rosenzweig）在《贖救之星》中說的，中國人在精神方面“脫去了個人的特性。智者的概念模糊了性格的個體性，孔子便是一個經(jīng)典的范例。他是一個真正無個性的人，即一個眾庶皆備于我的人……賦予中國人明顯特性的是與個性不同的東西——一種極原初的感情的純凈”。

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枯坐飲啤酒的那間悶人的密室；一叩響必致災禍的別墅大門——所有這些都屬于這個村莊。村莊的空氣染上了衰敗、爛熟老朽的成分，帶有構成這種腐臭雜燴的因素。這就是卡夫卡一生在其中呼吸的空氣。他既不是預言家又不是宗教奠基人，怎么能在這種空氣中幸存呢？
駝背侏儒
很久以前，人們了解到，克努特·哈姆松（Knut Hamsun）經(jīng)常在他住處附近那座小城的地方報紙的讀者信箱欄里發(fā)表自己的見解。

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33)　［德］亞瑟·叔本華：《叔本華全集》，第2卷，第513—514頁，Leipzig，1891。

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阿納托利·盧那察爾斯基

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革命和左翼意識形態(tài)悲劇

比方說，社會主義悲劇能不能存在呢？
不僅能夠存在，而且應該存在。馬克思說：過去最大的悲劇家描寫了沒落階級、崩潰中的階級的苦難，新時代的悲劇家要描寫新世界的誕生的苦難。我們有偉大的先驅者在前，我們有很好的悲劇題材。拿托馬斯·閔采爾(14)這類英雄來說吧，他達到了現(xiàn)實所能容許他達到的遠處，他依靠著當時社會中最先進的分子。馬克思和恩格斯對拉薩爾說過：悲劇應當寫的不是濟金根(15)，是閔采爾(16)。那么，我們的劇作家為什么不寫閔采爾的悲劇，為什么不表現(xiàn)初期農(nóng)民和無產(chǎn)階級革命英雄的英勇犧牲，為什么不表現(xiàn)這樣一種人，他既非自天而降的英雄，又非超塵絕俗的天才，而是一個階級的領袖，他的階級還不可能取得勝利，然而它的局部的失敗，正如馬克思論到公社(17)時所說的，卻是后來的勝利的最大保證？要知道，這是歌頌高度悲劇性的形象的戲劇創(chuàng)作，這個形象能在我們心里引起熱烈的同情、極大的敬意，同時又能激發(fā)新的銳氣，我們從中攝取這種英雄的那個時代離我們今天越近，他就越是沒有白白犧牲，他當時的現(xiàn)實離我們目下所面臨的階級斗爭完成的局面也就越近。
但是就在我們今天，悲劇性的因素也還沒有消除，因為犧牲不僅依然是可能的，而且是必要的。內(nèi)戰(zhàn)中的犧牲是必需的，在所有的國家發(fā)生的新舊世界之間的階級沖突中的犧牲，是必需的。

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比方說，社會主義悲劇能不能存在呢？
不僅能夠存在，而且應該存在。馬克思說：過去最大的悲劇家描寫了沒落階級、崩潰中的階級的苦難，新時代的悲劇家要描寫新世界的誕生的苦難。我們有偉大的先驅者在前，我們有很好的悲劇題材。拿托馬斯·閔采爾(14)這類英雄來說吧，他達到了現(xiàn)實所能容許他達到的遠處，他依靠著當時社會中最先進的分子。馬克思和恩格斯對拉薩爾說過：悲劇應當寫的不是濟金根(15)，是閔采爾(16)。那么，我們的劇作家為什么不寫閔采爾的悲劇，為什么不表現(xiàn)初期農(nóng)民和無產(chǎn)階級革命英雄的英勇犧牲，為什么不表現(xiàn)這樣一種人，他既非自天而降的英雄，又非超塵絕俗的天才，而是一個階級的領袖，他的階級還不可能取得勝利，然而它的局部的失敗，正如馬克思論到公社(17)時所說的，卻是后來的勝利的最大保證？要知道，這是歌頌高度悲劇性的形象的戲劇創(chuàng)作，這個形象能在我們心里引起熱烈的同情、極大的敬意，同時又能激發(fā)新的銳氣，我們從中攝取這種英雄的那個時代離我們今天越近，他就越是沒有白白犧牲，他當時的現(xiàn)實離我們目下所面臨的階級斗爭完成的局面也就越近。
但是就在我們今天，悲劇性的因素也還沒有消除，因為犧牲不僅依然是可能的，而且是必要的。內(nèi)戰(zhàn)中的犧牲是必需的，在所有的國家發(fā)生的新舊世界之間的階級沖突中的犧牲，是必需的。

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貝爾托·布萊希特

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布萊希特試圖在更為靈活的和具有批判性的角色中，即兼從生產(chǎn)與接受兩個方面建立起演員與觀眾之間的緊密聯(lián)系，這是本雅明關于革命藝術理論的例證(7)。布萊希特采用一種“程式化技術”（stylized techniques）——一般被稱為“間離效果”（alienation-effects，最好理解為疏遠和間離的過程），運用比喻手法，他試圖用戲劇性的結構來集中分析社會和政治問題。布萊希特的現(xiàn)代主義現(xiàn)實主義使他成為抵抗社會主義現(xiàn)實主義的典范，也使他與盧卡奇之間產(chǎn)生尖銳沖突

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我們所需要的戲劇，不僅能表現(xiàn)在人類關系的具體歷史的條件下——行動就發(fā)生在這種條件下——所允許的感受，見解和沖動，而且還運用和制造在變革這種條件時發(fā)生作用的思想和感情。

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歷史主義的前提下討論悲劇

條件必須表明自己的歷史相對性。這意味著同我們的習慣決裂，去掉往日的不同社會結構的不同性，讓它們?nèi)蓟蚨嗷蛏俚赝覀兊臅r代一樣，經(jīng)過這種處理，使它給人留下某種歷來如此或者永恒的印象。我們不想去理會它們的不同性，而留意它們的暫時性。就連我們的社會結構也可以被看成是暫時的。

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這種理性在他返轉歸來所從事的封建事業(yè)中束縛了他，在非理性的實踐面前，他的理性是完全不切合實際的。他悲劇性地成為了這種理性和這種行為之間的矛盾的犧牲品。

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讓-保羅·薩特

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他聲稱自己的哲學不研究物質(zhì)世界的存在，只研究現(xiàn)實具體的人的具體存在，因而，他的哲學即他稱之為“人學”的出發(fā)點，就是孤立的個人存在，也就是人的意識和主觀性。薩特從“存在先于本質(zhì)”這一論斷出發(fā)引出了他的哲學中最重要的部分，即有關自由的理論，他的哲學思想的核心“自我選擇”已發(fā)展成為一種生活哲理，對第二次世界大戰(zhàn)后的一代青年影響極大。

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總之，對現(xiàn)代主體自由的認知可以說是馬克思主義悲劇理論與存在主義之間十分重要的一環(huán)，這一點在薩特的悲劇理論中居于重要地位，對現(xiàn)代社會主體生存境遇的關注更是現(xiàn)代悲劇觀念中一個重要的理論維度。

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對他們來說，戲劇只有要求自己具有道德意義時才有能力表現(xiàn)完整的人。我們的意思不是說戲劇應該圖解行為準則或教給兒童們實用的道德，而是說應該用表現(xiàn)權利之間的沖突來取代對性格沖突的研究。

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強調(diào)人的自由，但似乎忽略了那種自由與秩序的張力在古典與現(xiàn)代之間的品質(zhì)之別，或者說，雖然意識到了但傾向于現(xiàn)代的

偉大的悲劇，無論是埃斯庫勒斯還是索?？死账沟?，或者是高乃依的，都以人的自由為主要動力。俄狄浦斯是自由的，安提戈涅和普羅米修斯也是自由的。人們自以為在古代戲劇中看到的宿命力量不過是自由的反面。情欲本身是墮入自己設置的陷阱中的自由。
心理戲劇，無論是歐里庇得斯、伏爾泰還是小克雷比庸(15)的，都宣告了悲劇形式的沒落。

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薩特認為這不是一個問題了，因為左翼的前提就是反抗，而且現(xiàn)代人們已經(jīng)接受了與古代完全不同的自身與共同體的關系。三次浪潮下的現(xiàn)代性

在索?？死账沟谋瘎±铮蔡岣昴枰趪业牡赖潞图易宓牡赖轮虚g作出選擇。這一左右兩難的問題今天已沒有多大意義了。

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阿爾貝·加繆

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雷蒙德·威廉斯將加繆的理論稱為一種悲劇性的人道主義，這種人道主義是持久不懈的，它不愿絕望，為的是救死扶傷。在《西西弗斯的神話》（1940）中，加繆描述了源于根本荒謬感的絕望情緒，也面對著那個似乎符合邏輯的結局：自殺。但加繆并不認為這是一個解決問題的辦法，問題的根本在于，我們要充分認識矛盾，并在它們產(chǎn)生的張力下生活。加繆關于悲劇基本的理論思考主要體現(xiàn)在他在雅典的講座——《關于悲劇的未來》（1955）

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N.B. 雖然加繆意識到悲劇在歐里庇得斯那里沒落了，但理由和尼采！沃格林肯定不同。對比一下

在這篇文章中，加繆試著回答“現(xiàn)代悲劇是可能的嗎？”這樣一個通行的問題。他相信偉大的悲劇已經(jīng)消失了很長時間，但是悲劇在現(xiàn)代不僅僅是可能的、也是絕對需要的。加繆分享了一種特定的，與瓦格納、尼采和海德格爾同源的愿望，與他們一樣，加繆希望一種“悲劇的再生”。然而這也意味著，為了回答現(xiàn)代悲劇可能性的問題，他需要首先回答更為基礎的問題：即是什么使戲劇成為悲劇。在加繆看來，現(xiàn)代悲劇的任務是要回應我們對“新的神圣形象的需求”、為自由而抗爭的典范。換句話說，現(xiàn)代悲劇，應該向我們呈現(xiàn)出新的圣女貞德（Joan of Arcs）。

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于是卡夫卡用平日詮釋悲劇，用邏輯比照了荒謬。

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一個演員灌注在悲劇角色的力氣越多，他就越是謹慎小心，盡量不去夸大。如果他的舉止得體，那么他所激發(fā)出的恐懼就會讓觀眾有所失態(tài)。在這一方面，希臘悲劇富于教訓。在希臘的悲劇作品中，命運總是偽裝在邏輯和自然性之中并自我感覺良好。

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認為差異如下：在悲劇中，相互對立的力量，都同樣合情合理；反之，在情節(jié)劇和正劇中，只有一種力量是合法的。換言之，悲劇模棱兩可，正劇簡單化。在前者中，每種力量都既善又惡，在后者中，一種力量代表善，另一種代表惡（因此，如今的宣傳劇，也無非是情節(jié)劇死灰復燃）。安提戈涅有道理，但克瑞翁也不錯(26)。同樣，普羅米修斯既有理又沒理，無情壓迫他的宙斯也行之有據(jù)。情節(jié)劇的套路可以概括為：“只有一個是合理的，并且情有可原”；而悲劇的格式尤其是：“人人都情有可原，誰也不正確?！币虼?，古代悲劇的合唱隊，主要勸人謹慎。只因他們知道，在一定限度上，所有的人都是對的，一個人因盲目或者激情，無視這種限度，自投災難，才使他以為獨自擁有的一種權利獲勝。古代悲劇的永恒題材，就是這種不能逾越的界限。同樣正當?shù)牧α?，從這條界限的兩側相遭遇，發(fā)生持續(xù)不斷的驚心動魄的沖突?？村e這條界限，想要打破這種平衡，就意味著自掘墳墓。

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這一悲劇判定的前提是，默認普羅米修斯的合法性，這直接影響到了悲劇本身的判定。沃格林認為普羅米修斯絕對稱不上悲劇

如果舉《被縛的普羅米修斯》(29)作為這種悲劇的典型，那么就可以說，一方面是人及其強大的渴望；另一方面是反映在世間的神的原則。人出于自尊（甚或像埃阿斯(30)那樣因為愚蠢），開始不滿體現(xiàn)在一尊神上或社會中的一種神圣秩序，那么就有悲劇。這種反抗越是合理，而這種秩序越是必不可少，悲劇的規(guī)模也就越大。

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如果舉《被縛的普羅米修斯》(29)作為這種悲劇的典型，那么就可以說，一方面是人及其強大的渴望；另一方面是反映在世間的神的原則。人出于自尊（甚或像埃阿斯(30)那樣因為愚蠢），開始不滿體現(xiàn)在一尊神上或社會中的一種神圣秩序，那么就有悲劇。這種反抗越是合理，而這種秩序越是必不可少，悲劇的規(guī)模也就越大。

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基督教中沒有悲劇，這一點倒是諸如斯坦納，朱光潛都認為如此。

悲劇內(nèi)在的一切，都趨向于打破這種平衡，從而毀掉悲劇本身。如果神圣的秩序根本不容任何異議，只允許過錯和悔悟，那也沒有悲劇，只能有神秘劇或寓言劇，或如西班牙人所說的，信德或圣事的行為，即在演出中，莊嚴地宣告唯一的真理。這樣，倒可能產(chǎn)生宗教正劇，但不會有宗教悲劇。這就不難理解，悲劇為什么一直沉默到文藝復興?；浇虒⒄麄€宇宙、人和世界都納入神的秩序。這樣，在人和神的原則之間，也就不存在緊張的關系了，只是在迫不得已時，才有無知以及困難：難將人同肉體剝離，難于放棄情欲而獨奉宗教的真理。

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反之，一切解放個人，將世界置于純粹人的法律之下的東西，尤其是否定生存的神秘論，這一切重又摧毀了悲劇。無神論和理性主義的悲劇，也同樣不可能。如果一切皆神秘，便沒有悲劇；如果一切皆理性，同樣沒有悲劇。悲劇誕生于黑暗和光明之間，是兩者相對立的產(chǎn)物，這是可以理解的。其實，在宗教的或不信神的戲劇中，這問題事先就解決了。在理想悲劇中則相反，問題并沒有解決。主人公奮起反抗，否定壓迫他的秩序，而神權通過壓迫，越遭否定越要自我表現(xiàn)。換言之，僅有反抗，不足以成悲劇；同樣，僅表現(xiàn)神的秩序，也不足以成悲劇。反抗和秩序，兩者必須并存，彼此支撐，相互借力。沒有神諭的命運，也就沒有俄狄浦斯。然而，如果俄狄浦斯不反抗，聽天由命，那么命運也不會必然造成全部惡果。

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歐里庇得斯則相反，他將壓偏悲劇的天平，偏向個人和心理分析一邊。他從而宣告了個人主義的戲劇，即悲劇的衰落。

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人類反抗的崇高的悲劇形式不過是對死亡的長期抗議，對由普遍的死刑所支配的生存條件的激烈控訴。在我們遇到的一切情況中，抗議每次都是針對創(chuàng)造中不和諧、不透明、中斷的一切。因而基本上說來，這是對統(tǒng)一性的無休止的要求。拒絕死亡與渴望生存及透明，是一切瘋狂行動的動力，不論它們是崇高的或幼稚的。這僅僅是個人卑怯地拒絕死亡嗎？不，因為其中的許多反叛者為了達到他們的要求而付出了必須付出的一切。反抗并非要求生存，而是詢問生存的理由。他拒絕死亡帶來的后果。

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資本家與無產(chǎn)階級的對抗是特殊性與普遍性之間的斗爭的最后一個階段，這場斗爭引起了主人與奴隸的歷史悲劇。

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克洛德·列維斯-特勞斯

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他把自然看作是本體性的，而野性的思維作為自然性為基礎的思維，它的功能和作用是理性所不能取代的，這對于文明時代的反思具有重要意義。出于對現(xiàn)代文明的不滿，列維-斯特勞斯從人類學的角度把眼光投向了原始文化，希望從中找到對現(xiàn)代文化建設有用的東西，在本書所選的這篇《對神話作結構的研究》（1955）中，列維-斯特勞斯從神話研究的角度對索?？死账沟谋瘎∽髌贰抖淼移炙雇酢纷鹘Y構主義的分析，神話作為“野性的思維”的具象化的表征，對于文明社會中種種不合理的矛盾與困境而言，往往能幻化成一種烏托邦的力量，從而在現(xiàn)代社會中實現(xiàn)話語重建。

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呂西安·戈德曼

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可是真正的悲劇是隨著索?？死账沟淖髌烦霈F(xiàn)的，我覺得真正的悲劇的根本意義就是肯定人、或者更確切地說某些享有特殊利益的人與人和神的世界之間難以克服的決裂，埃阿斯和菲洛克忒忒斯、奧狄浦斯、克瑞翁、安提戈涅(29)同時表示和說明了同一個真實，就是世界變得混亂晦暗，眾神已不再和人結合在同一個宇宙整體之內(nèi)，受到命運中同樣的不幸的擺布，受著同樣的沉著鎮(zhèn)定和穩(wěn)重克制的要求的約束。他們脫離開人，變成人的主宰；但是現(xiàn)在他們的遙遠的聲音是迷惑人的，他們的神諭有兩重意義，一是表面的和虛假的，一是隱蔽的和真實的；神的各種要求是相互矛盾的；宇宙是模棱兩可、含糊不清的。對人來說宇宙是無法忍受的，從此以后人只能在謬誤和幻想中生活。在活著的人當中，只有那些身有殘疾的人避開了世界，能夠承受真實。了解眾神的意愿和人的前途的神提瑞西阿斯(30)，在悲劇的結尾(31)時知道了真實情況的奧狄浦斯，兩人的眼睛都瞎了，這便是個象征。

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危險又一次得以避免，絕境得以擺脫；蘇格拉底和柏拉圖的理性主義之于希臘悲劇，現(xiàn)代理性主義和經(jīng)驗主義之于莎士比亞悲劇，以及這兩者的歷史超越，也就是人雖然遇到種種困難和問題，然而人仍希望通過自己的行動和思想達到和實現(xiàn)真正的道德準則，就相當于后來黑格爾的辯證法。

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因為徹底的悲劇既不相信能夠改造世界并在其中實現(xiàn)真正的道德準則，也不相信能夠逃避世界，躲進上帝之城。因此，對這種悲劇來說，問題不在于在世界上“很好地”完成它的職責，或是“很好地”利用財富，也不是對它的職責——一無所知，或是將財富拋擲不顧

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悲劇只考慮一種形式的有道理的思想和態(tài)度，是和不是，也就是一種反論：過那種生活，而又并不享受它或喜愛它。
過那種生活意味著承認世界是最強的意義上的存在；而又并不享受它或喜愛它意味著不承認世界有任何形式的實際存在。
這就是悲劇人面對世界和物質(zhì)世界內(nèi)部的一切現(xiàn)實所保持的協(xié)調(diào)一致的自相矛盾的態(tài)度——因為是自相矛盾的所以就更協(xié)調(diào)一致。另外，理解這種態(tài)度還消除了許多帕斯卡爾研究者所關切的一個不成問題的問題，就是怎樣使一個人(40)的表現(xiàn)和一個事實調(diào)和一致起來，這個人不認為“認識機器”，也就是認識物質(zhì)的現(xiàn)實是“值得去費一點力氣”的（第79段

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這樣的事物又過于實在，因此不可能具有實際的存在，它的特性是一種同義反復；這種思想只適合于它本身。因此，悲劇超越了柏拉圖主義，回答了柏拉圖從前對悲劇的指責。”(51)我還要補充一點，就是悲劇又重新開辟了通向被柏拉圖放棄的古典和內(nèi)在的思想的道路。

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因為正是不承認模糊不清，無論如何要保持理性和明晰的要求，保持應當實現(xiàn)的人類道德準則的要求，這樣的事實既特別地構成悲劇的本質(zhì)，又一般地構成古典精神的本質(zhì)。

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在悲劇人面前只有“無限空間的永久沉默”，當悲劇人意識到這種情況時，他便突然感到超越了自己的孤獨，感覺到靠近了模范地、超人地完成悲劇意識職責的人，靠近了世界和最高道德準則之間、世界和上帝之間的中介人。

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雅克·拉康

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把悲劇拉低到欲望層次

拉康的悲劇理論主要基于一種“精神分析的倫理學”，可以說是在弗洛伊德理論的基礎上向人文視域的拓展。拉康認為，悲劇源于人心底的欲望，真實界就是欲望，而欲望正是悲劇產(chǎn)生的根源所在。拉康主義精神分析的倫理學，從人的欲望的角度發(fā)掘悲劇的本質(zhì)、尋找悲劇發(fā)生的動力因素，在很大程度上彌補了馬克思主義悲劇理論對人的精神領域關注不足的缺陷。在“拉康三界”（Lacanian Trinity）的理論體系中，“真實界”（又譯“實在界”）是處于“三界”中最底層，最為復雜，也最不被人們所理解的。但是現(xiàn)實世界與“真實界”并不等同，當幻想（fantasy）以虛構的形式堵塞了我們生存的空間，是在夢中而非在現(xiàn)實之中出現(xiàn)，在這個意義上，我們事實上更接近的是我們欲望的真實。當代拉康研究的權威人物斯拉沃熱·齊澤克認為，真實界對拉康來說更是一種“感官的愉悅”，或者是“淫穢的快感”。至于欲望進程本身的不同，拉康以《哈姆雷特》與《安提戈涅》為案例進行了分析，如果說前者表現(xiàn)的是“你有什么欲望（汝何所欲）”，那么后者體現(xiàn)的則是“你該如何實現(xiàn)你的欲望”。

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在拉康看來，《安提戈涅》并不是一個關于家庭對抗國家的悲劇，真正激發(fā)安提戈涅的并非是可以辨認的人類價值，安提戈涅超越了善與惡的人類概念、超越了邏輯推理、超越了理性本身，甚至更為徹底地超越了語言與能指，因而她是崇高的。但安提戈涅真正想要超越的是人類的極限，這也是她為什么“知法犯法”的原因。在這個意義上，安提戈涅的死亡是一種走向“犧牲的儀式”，她的行動中始終存在著一種死亡驅力，而她所做的一切都是在這種沖動的驅使下、向死而生。

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我們的目的是要闡明那出現(xiàn)在《哈姆雷特》中的欲望的悲劇——這里的欲望，也正是我們精神分析所關心的那種人類欲望。

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這部戲是由作為他者，即要求的原初主體的母親來主宰的(7)。我們在精神分析中頻頻講到的“絕對權力（omnipotence）”，首先是最初要求的主體作為主體的絕對權力，這一絕對權力必然要追溯到母親身上。

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在能指中，不再有什么東西來確保由能指締建起來的“真理”的尺度。對哈姆雷特來說，向來只有他自己的“時辰”。而且，只有一個“時辰”，就是他毀滅的“時辰”。整部《哈姆雷特》悲劇就這樣構成并向我們展現(xiàn)了主體朝著那個“時辰”的不懈的運動。

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由于主體與能指的關系，主體被剝奪了某個屬于他自己、屬于他真正生命的東西，而這個東西的價值就在于它一直充當了把主體與能指相縛合的事物。這是一個本身意指著主體在意指作用中異化的能指，我們用“發(fā)律司”這個專名表達它。如果主體被剝奪了這個能指，某種個別的客體對他來說就變成了欲望的客體。這就是S?◇a的含義。

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哈姆雷特在劇中的功能之一，就是醉心于源源不斷地炮制雙關語、文字游戲和下流的隱語——即玩弄語言的歧義性。應該注意到，莎士比亞讓那些被喚作小丑、弄臣的人物在他的戲劇中起了最重要的作用

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以欲望為基礎的主體結構本身總是給人類欲望的客體打上一個不可能性的印記。而強迫性神經(jīng)癥患者的特點尤其在于，他硬是要對抗這個不可能性。換句話說，他把每樣事物都奉為客體，以至于他欲望的客體成了這個不可能性的能指。

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由此我們看到了《哈姆雷特》悲劇中一個新的尺度：這是一出關于冥界的悲劇。鬼魂因一種贖不清的罪惡而到來。從這個觀點看去，莪菲麗雅儼然是一件為了抵贖那原初罪惡而祭獻的犧牲品。同樣的解釋也適用于殺死波樂紐斯并且荒唐地倒曳著他的尸首兜圈子。

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可憐的哈姆雷特所面對的“下賤東西（something rotten）”(70)與主體相對于“發(fā)律司”的位置有著極密切的聯(lián)系。于是“發(fā)律司”在哈姆雷特的紊亂狀態(tài)中處處到場——我們看到，每當哈姆雷特臨近他行動的某個緊要關頭的時候，他就處于這種狀態(tài)。

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參考布魯門的實在專制主義，確實之間有聯(lián)系。也就是也就是說，布的假設起點是現(xiàn)代的。這區(qū)別于施特勞斯和沃格林對現(xiàn)代性反思

采用一種更為基本的方式，而不是通過這個故事與《俄狄浦斯王》之間的復雜聯(lián)結，悲劇位于我們經(jīng)驗的根基，作為關鍵詞“凈化（catharsis）”的意指。
對于你們而言，這個詞毫無疑問的多少都與“宣泄（abreaction）”一詞緊密相連，這是弗洛伊德在他最初與布羅伊爾（Breuer）一起工作時提出的問題，也就是說，釋放（discharge），已經(jīng)被提出——在一種行動中的釋放，事實上是驅動的釋放（motor discharge），是某種并不容易被定義的事物，由此，我們?nèi)匀徊坏貌徽f這為我們留下了一個問題，即一種情緒釋放的問題尚未被解決。因而這里包含著：直至主體最終被確認，一種情緒或者一種精神創(chuàng)傷（traumatic）的經(jīng)驗可能會留下某些沒有解決的問題，并且只要沒有找到解決方案，這一點可能會一直持續(xù)下去。不滿足（unfulfillment）的概念有能力在這里充當這個被需要的、易于理解的角色。

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站在亞里士多德基點談悲劇，但沃格林壓根認為亞里士多德已經(jīng)沒有了悲劇。這里供批判用

我們所定義的拓撲結構——愉悅的拓撲結構作為這樣的律法，它的功能先于那個將我們吸入可怕欲望中心的機制——也許使我們可以比之前更好地理解亞里士多德的直覺。

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悲劇——幾乎自從悲劇誕生之后的一個世紀，我們在定義上就很難避免去注意它——它的目的在于凈化，是對“痛苦”（原文為希臘語）、對恐懼和憐憫情緒的凈化。

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告知我們個體生命的狀態(tài)或者命運是為了返回必然性的死亡，一種以希望為生的死亡，一種橫穿生命范圍的死亡，個體的生命移入了死亡的領域。
這一點是十分令人奇怪的，像黑格爾和歌德一樣杰出的邏輯學家或者真正的美學家在評價戲劇的影響時，并沒有意識到一定要去考慮整個領域。

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我不相信將會在戲劇《哈姆雷特》的行動與思考之間發(fā)現(xiàn)這樣一種分歧，這也并非消滅他的欲望的問題。我試著表達的是哈姆雷特奇怪的冷漠屬于行動本身的范圍，它處在莎士比亞對神話的選擇之中，我們應該尋找的是它的動機；我們將發(fā)現(xiàn)它起源于一種母親的欲望和父親對他自身死亡的知曉的聯(lián)系之中。更進一步說，我將在這里提到的是，我們分析《哈姆雷特》的這個時刻被我逐漸引向的關于主體第二次死亡的分析所確認。
不要忘記在拓撲學中我所提到的可能被意識到的影響之一。

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不過在現(xiàn)在與下一次講座之間有一件事情你們是可以做到的，那就是讀一下這部戲。我并不認為在上一次曾警告過你們，告訴你們我所討論的《安提戈涅》足可以使你們再去看一下它，拿出你們可以展示的一般水平的熱情。然而，如果你們在下一次課之前可以這樣做，它將不會是無趣的。
有一千種方法可以這樣做。首先，有Robert Pignarre先生的批評版本。對于了解希臘的人來說，我推薦這種寫在行間的解釋，因為一個字對應一個字的翻譯是極其有益的，我可以使你們看到，借助這些能指，我的觀點所關涉的范圍在文本中是絕對縝密的，所以我并不一定要在所有地方去搜尋它們。

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路易·皮埃爾·阿爾都塞

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阿爾都塞提出了意識形態(tài)理論如何與文學藝術相結合的基本問題，這也是馬克思主義美學未能解決的真正問題。

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羅蘭·巴特

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左派首先對布萊希特有一種人道主義的歡迎：布萊希特可以說是與人的人文進步密切關聯(lián)的富有開闊創(chuàng)造意識的人之一，就像羅曼·羅蘭(6)或巴比斯(7)那樣。遺憾的是，這種熱情的看法掩蓋了一種反智識主義的偏見，而這種偏見常在某些極左派那里看到。為了使布萊希特“為人所理解”，他們不信任或至少貶低布萊希特作品的理論部分：雖然布萊希特關于敘事戲劇、演員、間離等系統(tǒng)的觀點不怎么樣，但其創(chuàng)作的作品還是偉大的。于是，人們重新返回到小資產(chǎn)階級文化的基本原則之一，即心與大腦、直覺與思考、不可磨滅與理性（這種對立在最后掩蓋了有關藝術的一種魔幻概念）之間的浪漫性對比。最后，共產(chǎn)黨方面（至少在法國）則對布萊希特的戲劇表達了保留看法：那些保留看法一般涉及布萊希特與正面人物的對立、戲劇的敘事概念和布萊希特戲劇理論的“形式主義”傾向。除了羅歇·瓦揚(8)建立在把法蘭西悲劇當作危機之辯證藝術來捍衛(wèi)的主張基礎上的不同看法外，這些批評都來自于季達諾夫有關藝術的概念。

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布萊希特的戲劇，是一種道德戲劇，也就是說，是一種與觀眾一起思考的戲劇

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確切地講，是怎樣的情況呢？這種起因并不引起爭論；被假設的東西，是演變的方式；最被人所知的假設，是亞里士多德的假設：悲劇有可能源自林神劇，而林神劇有可能源自酒神贊美歌；喜劇有可能走的是另一條路，它很可能來自歌頌男性生殖器的歌（chants phalliques）；亞里士多德不談論酒神贊美歌與對于酒神狄俄尼索斯崇拜之間的聯(lián)系，而厚今派(25)在很長時間曾經(jīng)竭力解釋這種聯(lián)系。但是，三種首要的體裁的內(nèi)在聯(lián)系是正確的嗎？今天，人們有可能對此產(chǎn)生懷疑；有人認為，只有酒神贊美歌、林神劇和喜劇可以與酒神狄俄尼索斯掛上鉤（因為悲劇另外構成一種情況），而且，對于每一種體裁來說，演變是直接的：一句話，悲劇不再像亞里士多德所說的那樣，是對于一種本質(zhì)（即嚴肅的模仿的本質(zhì)）的逐漸揭示。

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悲劇，就其本質(zhì)而言，可以說是一種真正雅典的創(chuàng)造，神借助于簡單的比鄰關系，只是將有關它的戲劇和其主導作用讓給了這種新的創(chuàng)造。如果是這樣，那就不需在狄俄尼索斯與悲劇之間想象一種特征關系了（這種關系過去一直是強迫性的）。

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對于悲劇來說，自立性是不容置辯的：在悲劇里，不論是魔鬼的，或是粗俗的，沒有任何東西有可能起源于狄俄尼索斯的非理性

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這一切都強烈地表明了古希臘戲劇的非宗教特征，尤其是在悲劇方面：是城市賦予了悲劇其本質(zhì)。城市，也就是說雅典，它既是城市，又是國家，既是市府，又是民族，既是有限的社會，又是“世界性的”社會。演出是如何進入這種社會的呢？是通過三種機制：出錢組織合唱（Chorégie）、購票補貼（thé ricon）和比賽（concours）。

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技巧
古希臘戲劇的基本技巧，是一種綜合技巧：那便是結合性（choréia），即詩、音樂和舞蹈的三者的同體結合。我們現(xiàn)在的戲劇，即便是抒情的，也無法提供這種觀念；因為音樂在中占據(jù)主導地位，而不顧文本和舞蹈，舞蹈則被棄置于插曲之中（例如芭蕾）；然而，確定結合性的東西，便是構成它的各種言語活動的絕對的平均性：我們可以說，它們都是“自然的”，也就是說，是源自同一種心理框架的，這種框架是經(jīng)受同一種教育形成的，在“音樂”的名下，這種教育包含著文學與歌唱（合唱團自然是由愛好者們組成，而且，人們會毫不費力地招雇到）。也許，為了對結合性的一種真實形象做些研究，就應該與古希臘教育的意義聯(lián)系起來（至少像黑格爾所確定的那樣）

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最初，通過領唱的聲音與扮演者對話，合唱團圍繞著扮演者，贊同他或質(zhì)問他，合唱團不在動作上參與但卻評論他，簡言之，合唱團完全是與事件相對立的人的集體，合唱團在盡力理解扮演者；所有這些功能都逐漸地衰退了，而且合唱部分終于有一天成了與劇本本身毫無有機聯(lián)系的插曲；這里，有三種情況參與了進來：財富的減少和公民熱情的減弱（我們已經(jīng)看到了這種情況），也就是說富人們開始對于出錢演戲表現(xiàn)出了遲疑；合唱團的功能簡約為幕間插曲；扮演者數(shù)量和作用的增加，這是悲劇質(zhì)疑向著心理真實的發(fā)展。

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這也意味著，悲劇變成了一種文學樣式，而不是悲劇本身了。對比沃格林，所謂亞里士多德那里真正的悲劇已經(jīng)被遺忘

亞里士多德為現(xiàn)代戲劇所做的貢獻，并不是一種悲劇哲學，而是建立在理性之上的一種組織技巧（這便是當時的詩歌藝術的意義）：一種悲劇實踐從亞里士多德的詩學中顯露了出來，推廣了一種戲劇手工藝觀念：可以說，古希臘悲劇變成了所有詩歌創(chuàng)作的模式、練習和修行。

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飛翔的荷蘭人，注定在海上漂泊而無法返鄉(xiāng)的幽靈船

漂泊的荷蘭人

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雷蒙德·威廉斯

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與托洛茨基一樣，他沒有簡單的否定資本主義文化，而是贊成一種擴大化的文化概念，同時也認同諸如電影、電視等新媒體的重要意義

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重新思考悲劇與現(xiàn)代性的關系，另外，奧康納，悲劇的氣候

《現(xiàn)代悲劇》一書實際上是對上世紀西方盛行的“悲劇消亡論”所作出的回應，在威廉斯看來，悲劇在現(xiàn)代并沒有消亡，悲劇觀念隨著時代的發(fā)展而不斷變化，需要我們把握現(xiàn)代社會深層的“情感結構”，同時對審美經(jīng)驗不斷地加以闡釋。威廉斯在書中著力探討了悲劇與革命、悲劇與現(xiàn)代性之間的關系問題，并用極為精要的語言證明了“社會主義的變革是一項悲劇性的工程……社會主義的變革不是不可能達成，但一定是悲劇性的過程”。奧康納指出，《現(xiàn)代悲劇》的潛在文本正是1917年的十月革命，現(xiàn)代悲劇早已超越了悲劇藝術的閾限，一躍成為威廉斯思考現(xiàn)代革命歷史的切入點。

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N.B.

悲劇與當代思想

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有這么一種普遍的反應，認為悲劇（或騎士精神或社團生活）曾經(jīng)存在過。因為我們現(xiàn)在缺乏這樣的信仰和規(guī)則，所以就創(chuàng)造不出悲劇了。要堅持這樣的立場，我們當然必須否定當代人對悲劇的一般理解，并強調(diào)他們的理解是錯誤的。

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批評本質(zhì)主義的悲劇觀

悲劇理論之所以有趣，主要是因為一個具體文化的形態(tài)和結構往往能夠通過它而得到深刻的體現(xiàn)。然而，如果我們把它看作對某個單一的永久事實的論述，那么，我們只能夠得出已經(jīng)包含在這一假定之中的形而上的結論。這里最主要的假定涉及本質(zhì)永恒不變的普遍人性。

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我們至少可以看到，人們習以為常的悲劇學術傳統(tǒng)實際上是一種意識形態(tài)。值得懷疑的不是把某個事件同某種普遍意義聯(lián)系起來的過程，而是這一普遍意義本身的性質(zhì)和特點。

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個人與國家關系的改變（現(xiàn)代化與現(xiàn)代性）影響了悲劇的改變

人們過去強調(diào)悲劇中的地位，其中重要的因素始終是權貴人物的代表性。他的命運就是他所統(tǒng)治和體現(xiàn)的家族或王國的命運。在阿伽門農(nóng)和李爾身上，一個家族或王國的命運得到了實實在在的演繹。然而，這一定義終究因為現(xiàn)實社會環(huán)境的變化而改變了它的原初形態(tài)。特別是到了資產(chǎn)階級社會，人們不得不拒絕這種觀點，因為個人既不是國家，也不是國家的某種成分，而是獨立的個體。這樣做既有得，也有失。一個蒙受苦難的下等人也可以得到更加嚴肅和直接的對待，但在強調(diào)某一個人命運的時候，悲劇的代表性和公共特征卻喪失了。

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我們這個世界中那些活生生的悲劇就根本無法解決。它們無法被參照原先那些意義來解讀。或者說，無論多么令人遺憾，它們只是偶然事件。要連接和解釋我們的現(xiàn)實苦難，新關系和新規(guī)則是當代悲劇的條件。然而，認識新關系和建立新規(guī)則意味著改變經(jīng)驗的性質(zhì)，及一整套依賴于它的態(tài)度和關系。發(fā)現(xiàn)意義就是能夠發(fā)現(xiàn)悲劇。

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或許可以承認一種現(xiàn)代悲劇，但前提還是，要將其與古典悲劇區(qū)分清楚，并看到古典悲劇的獨特意義和價值。這就是關于悲劇的現(xiàn)代性批判

人們一直從先前存在的信仰和隨之而來的秩序中尋找悲劇的本質(zhì)，然而，恰恰是這些成分最受文化的限制。任何將這些秩序抽象為悲劇定義的努力，要么誤導我們，要么使我們對自己文化中的悲劇經(jīng)驗僅僅采取僵化的態(tài)度。秩序的觀念只有溶化在具體的作品之中才具有重要性。

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悲劇就可以概括為僅僅是那個無可挽回的事實，而不是對死亡的反應。

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有人堅持認為，悲劇向我們展示的是邪惡之不可避免和無法挽救的事實。簡單的樂天派和人道主義者否認超驗邪惡的事實，因而無法體驗悲劇的經(jīng)驗。照這樣的觀點，悲劇是一種有益的提示，或者說，是一種預防人道主義幻想的理論。

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隨著自由主義思想的發(fā)展，問題的參照點逐漸從抽象的秩序轉向個人，而后者本身就體現(xiàn)了一切終極價值，其中包括（新教通常強調(diào)的）神的價值。

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自由主義穩(wěn)步地侵蝕了永恒人性的觀念以及與神靈秩序關聯(lián)的靜態(tài)社會秩序觀。由于這種侵蝕作用，加上其他關于人類和社會轉型之可能性的思想，現(xiàn)代意義上的早期革命觀念脫胎而出。造反成了革命；與最重要的人類價值有關聯(lián)的不是現(xiàn)有秩序，而是發(fā)展、進步和變革。照這樣看，一般的悲劇觀念與革命觀念之間的差異似乎顯而易見。革命觀念聲稱人能夠改變自身的處境，悲劇所展示的卻是它的不可能性及其精神后果。我們?nèi)匀辉谂鉀Q這兩者之間的對立。

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然而，僅僅具有解放性質(zhì)的既有革命意識形態(tài)似乎沒有看到這一點，同樣需要開竅的是既有悲劇意識形態(tài)的兩種基本形式。一種是古老的悲劇教訓：人無法改變自己的環(huán)境，他只能徒勞地用鮮血染紅世界。另一種是當代人的直覺反應：試圖憑借理性掌控社會命運的努力已經(jīng)失敗，或者說，至少因為我們無法回避的非理性以及傳統(tǒng)形式之崩潰所立刻帶來的暴力和殘酷而大打折扣。歸根到底，我不覺得這兩種觀點涵蓋了足夠的事實，但我也無法想象任何人還能夠堅持那種簡單地排斥悲劇經(jīng)驗及理念的革命觀。

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我是從一種悲劇的角度來理解革命的。這是我接下來要闡述的內(nèi)容。

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西奧多·阿多諾

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阿多諾經(jīng)常被描述為一位反對大眾文化的藝術反對者，在資本主義商品拜物教中，他關于文化工業(yè)的概念將這種分離視為一種不可調(diào)和的對抗。因此，他對先鋒藝術與文化工業(yè)產(chǎn)品均予以批評，既而嘗試為認知的社會承諾與美學的否定性創(chuàng)造一個批評的空間

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《否定的辯證法》是阿多諾晚年的一部著作，體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)的主體性與整體性的否定、對不斷自我否定的自由生命力的不可抗拒性、對死亡與永恒否定的期望、對歷史與現(xiàn)實的哲學思考的絕望，以及人類文明的悲觀前景與無可挽回的憧憬的破滅。奧斯威辛進一步證實了哲學命題是與死亡一致的

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在阿多諾看來，在這一事件之后已沒有真正的歷史，甚至喪失了基本的人性……藝術在本質(zhì)上是悲劇性的，但阿多諾也并非絕對悲觀，即使審美條件已被法西斯及大眾（mass）所污染，也決不能放棄審美工程。在藝術的墮落中、在藝術不斷失去差異性的歷史趨勢中，他同樣看到了人類文化在自我否定的歷史中可能獲得重建的希望。

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保羅·德曼

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在《盲視與洞見》一書中，保羅·德曼將很多理論家作為考察的對象，在德曼看來，批評家的洞見與他的盲點是一致的，洞見與形成某種轉折點的錯誤不可避免地交織在一起，洞見引起某種轉折點，而這種轉折點就是盲點，它會被進一步的批評消解，而消解又會被新的消解再次消解。批評家只能通過某種盲目性才能達到真正的理解。

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斯拉沃熱·齊澤克

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齊澤克關于悲劇問題的研究主要涉及兩個相近的問題：什么是悲劇的問題與悲劇在現(xiàn)代（或者后現(xiàn)代）世界是否可能的問題

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個體與他者之間“缺失一種普遍的標準，具有某種難以逾越的深淵”。悲劇是關于“視差的缺口”，不同的倫理觀點之間是不可通約的，而主體本身就是一個“視差的缺口”，在這個意義上，齊澤克認為悲劇帶給我們的是對不可避免的“倫理暴力”的認識，暴力存在于一種基本的倫理主張中，這種暴力通過理性的談判，起因于不可能戰(zhàn)勝的、根本的倫理論爭。正是這種“崇高”（也是“荒謬的”）構成了悲劇英雄，安提戈涅“崇高的美麗”在于她希望為了一個原則而放下她的生命，遠遠超越了通常意義上的審慎范疇與倫理標準。在拉康的觀點中，安提戈涅是崇高的，崇高的原因在于她無法形容的主動性，崇高源于她棲居在一個“超越于能指”的地方。對于齊澤克而言，《安提戈涅》是一個真正的悲劇，因為它反映了真正的悲劇事實——根本的倫理分歧本身是無法化解的。

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對古典悲劇的理解整個就有問題

除了神的理性之外，還有上帝意志以及他的隨機決定的深淵（abyss），這一深淵甚至支持著永恒真理。除了上面提到的這一裂縫為現(xiàn)代的反照自由（reflexive freedom）打開了發(fā)展空間外，同樣也為現(xiàn)代悲劇奠定了基礎。用政治術語來說，古典悲劇與現(xiàn)代悲劇的不同實際上就是傳統(tǒng)意義上的暴政與現(xiàn)代意義上的恐怖之間的區(qū)別(13)。傳統(tǒng)的英雄為理想（the Cause）犧牲自己，他抵制來自暴君的壓力，不惜一切代價履行自己的責任，因此，他受到人們的贊賞，他的犧牲為他帶來了莫大的榮譽，他的豐功偉績被銘記下來以供后人瞻仰。當為事物（Thing）犧牲的邏輯迫使我們犧牲這個事物本身時，我們就會進入到現(xiàn)代悲劇的領域

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除了神的理性之外，還有上帝意志以及他的隨機決定的深淵（abyss），這一深淵甚至支持著永恒真理。除了上面提到的這一裂縫為現(xiàn)代的反照自由（reflexive freedom）打開了發(fā)展空間外，同樣也為現(xiàn)代悲劇奠定了基礎。用政治術語來說，古典悲劇與現(xiàn)代悲劇的不同實際上就是傳統(tǒng)意義上的暴政與現(xiàn)代意義上的恐怖之間的區(qū)別(13)。傳統(tǒng)的英雄為理想（the Cause）犧牲自己，他抵制來自暴君的壓力，不惜一切代價履行自己的責任，因此，他受到人們的贊賞，他的犧牲為他帶來了莫大的榮譽，他的豐功偉績被銘記下來以供后人瞻仰。當為事物（Thing）犧牲的邏輯迫使我們犧牲這個事物本身時，我們就會進入到現(xiàn)代悲劇的領域

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克爾凱郭爾對（象征性）道德的懸置難道不也包含一種超越悲慘的行動嗎？道德英雄終究是悲慘的，不管信仰之王定居的位置是在兩種死亡之內(nèi)或之外的任何恐怖的地方。

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正是這種裂縫使我們相信，證明你信仰的唯一途徑就是背棄這種信仰要求你愛的東西。
［……］
超越善
這意味著在可信的行為中，依然存在著某些固有的“令人恐怖的”事物，而這種行為是以重新定義“游戲規(guī)則”為姿態(tài)的，其中包括犯罪者的基本的自我認同——一個適當?shù)恼涡袨榻夥帕朔穸ㄐ裕╪egativity）的力量，而這種力量卻破壞了我們的存在。

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盡管全部的恐怖事件，從古拉格集中營到大屠殺，但從資本主義起，就不再有嚴格意義上的悲劇了——集中營里的受害者或斯大林主義公開審訊的受害者并不完全處于悲劇困境：他們的情形并不是沒有喜劇的——或者至少是荒謬的——方面；由此，所有的就變得更加可怕——這種可怕如此深刻以至于它不再能夠“升華”為悲劇的地位；而且出于同樣理由，它只有通過一個奇異的拙劣模仿/雙重的拙劣模仿本身才能達到。

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《精神現(xiàn)象學》一書的“自我異化的精神世界”這部分，提供了從悲劇到喜劇過渡的確定性描述，演示了在辯證中介的過程中，每個有尊嚴的、“高貴的”立場是如何轉變成其對立面的？——獻身于善這一崇高道德任務的“高尚意識”其真相是操縱性的、奴性的、剝削的“不正當?shù)囊庾R

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精神分析的根本目標是使接受精神分析的主體能夠完成從S1到對象a的過渡——以某種“你是那個”的經(jīng)驗來認同秘密地維持其象征認同尊嚴的排泄殘留物。因此，這個過渡就是從悲劇到喜劇的過渡——其重要的經(jīng)驗就是并不是僅僅要逃避莊嚴，而是在其中最高層次和最低層次達到了一致：對象a恰恰是象征冷漠的零度。

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社會和悲劇性個人之間的標準關系就這樣被顛倒了：在傳統(tǒng)的悲劇形式中，是個人冒犯社會，與此形成鮮明對照的是，在帕尼奧爾的作品中，卻是社會冒犯個人。在傳統(tǒng)的悲劇中，罪過是在作為個體的違法的主人公身上，他后來會被原諒并重新被社會所接納；而在帕尼奧爾的小說中，基本的罪過是社會本身的罪過：這罪過不在于他們做了什么，而在于他們什么也沒有做——在于他們的知識和他們的行動之間的差異：他們都知道水泉的事情，然而他們卻沒有一個人準備把有關水泉的真相告訴不幸的讓。
如果說，典型的傳統(tǒng)悲劇表現(xiàn)的是主人公個人的悲?。核噶朔ǎ@種行為所導致的后果卻超出了他的認知范圍——他擾亂了他生活其中的社會的神圣秩序，無意識地犯了罪，那么，在帕尼奧爾的作品中，主人公則是社會本身（全體村民）——不是他們做了什么，而是他們知道而沒有做的事情：他們只需要把他們所知道的告訴讓，而不是默默地目睹著讓一家人在辛勤地勞作。

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雅克·朗西埃

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出于對馬克思的階級分析理論、尤其對無產(chǎn)階級革命性的不信任。“馬克思把這最根本的落后看成歷史的悲劇，其實是以他一以貫之的唯物主義眼光下只有鬧劇。生存和繁衍的唯物主義歷史破壞了生產(chǎn)和毀滅的革命的辯證法……”這里涉及的一個核心問題是朗西埃關于無產(chǎn)階級主體化的問題，他并不認同馬克思對無產(chǎn)階級的整齊劃一，認為這使得馬克思只能從“唯物主義”的物質(zhì)基礎與生存論上尋找答案，從而在一定程度上取消了主體的革命性動能。在這個意義上，馬克思悲劇理論中的各個角色不過是階級斗爭的種種替身，而這些替身所弄出來的政治笑話，實際上又與馬克思的唯物主義理論背道而馳，既而造成了馬克思“變戲法”似的悲劇與鬧劇的悖論

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特里·伊格爾頓

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在早期的著作中，伊格爾頓企圖運用馬克思主義理論建立一種“真正的文本科學”，70年代后，伊格爾頓格外重視意識形態(tài)問題，提出“馬克思主義批評家的任務是積極參與并指導人民大眾的文化解放”。

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分別從悲劇與意識形態(tài)、悲劇與現(xiàn)代性的關系、悲劇與革命的關系三個方面敘述了現(xiàn)代悲劇觀念的復雜內(nèi)涵，試圖發(fā)掘“悲劇”這一古老而沒落的理論在現(xiàn)代社會煥發(fā)生機與活力。

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區(qū)別于西方文化傳統(tǒng)的“悲劇”與“悲劇理論”，伊格爾頓選擇用“悲劇的觀念”（the idea of tragic）代替“悲劇的理論”，以對應現(xiàn)代化以來的復雜的悲劇性現(xiàn)實。更為重要的一點在于，書中深入反思了悲劇與現(xiàn)代性之間的關系問題，“20世紀發(fā)生在悲劇身上的不是它的死亡，而是它變成了現(xiàn)代主義”。在現(xiàn)代社會中，悲劇不僅沒有消亡，反而以一種精神形態(tài)滲透到社會生活中，其內(nèi)涵變得更加豐富多彩。在此基礎上，伊格爾頓提出了“世俗性崇高”的概念，將悲劇觀念與日常生活、悲劇觀念與建設一個更美好的社會——“社會主義社會”——聯(lián)系起來，從而有力地論述了悲劇觀念在當代社會生活中的生命力和重要作用。

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后結構主義扮演的角色，似乎是更愿意去重新闡釋這些概念，而不是去改變這些概念。但由于整個文集的確具有一定的洞察深度，所以其中暗含的悲劇政治，就被那些在含含糊糊地提及漂浮的能指時，想達到索福克勒斯悲劇中那永恒智慧的學者們毫無保留地接受了。從一個極端到另一個極端，文集幾乎不提悲劇仍是人類的不幸和絕望，是人類的挫折和扭曲。就像稍后大家會看到的那樣，我們將涉及到一種具有說服力的論點，亦即在現(xiàn)代，悲劇乃是哲學以另一種方式的繼續(xù)

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我這本著作本身就是對悲劇的歷史性的研究(10)，而毋寧是為了說明，它是對悲劇的政治性的研究。

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悲劇理論作為一種文化批判（kulturkritik）形式，作為一種含蓄的現(xiàn)代性批判，成為精神貴族主義在一個墮落的世界中最后的光輝事業(yè)之一。在這個意義上，悲劇話語是視野更加開闊的現(xiàn)代性的一部分。

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N.B.

對它而言，審美的、經(jīng)典的、英雄的、超驗的和黑暗的諸神都將與充斥著理性主義、自由主義、科學、進步、個人主義、民主、工業(yè)主義、平等主義以及其他諸多令人不勝其煩的“主義”的當代西方世界相對抗。悲劇變成高雅文化衰落的一個例子，成為對某個遙遠年代的一種精神上的懷舊，那個時候男人具有真正的男子氣概，即使他們的小孩被燉熟了端上來給他們享用，他們也能鎮(zhèn)定自如，絲毫不改其高貴的面容。因而悲劇實際上是針對在今天的人們眼里已經(jīng)墮落、腐化的日常生活所作出的反應。就一點而言，這種傳統(tǒng)主義的悲劇觀就跟大多數(shù)所謂的傳統(tǒng)主義一樣，一點也不傳統(tǒng)。無論古代、中世紀還是現(xiàn)代早期的注釋者都不會把它看做是對某種文體的說明，但是他們都會同意古代希臘的悲劇概念包含有某種“宏大的”“嚴肅的”或者“升華了的”“高尚的”意味。而這一點才真正（這個詞在此至多是表達一種語氣或氣氛）是文化批判者（Kulturkritiker）從傳統(tǒng)中搶救出來的。文化批判曾擁有一個寫作能力格外旺盛、占有相當豐富的資源、卷入巨大的政治災難的譜系，到今天只留下少數(shù)后裔。因此我們這個時代悲劇最熱心的擁護者之一喬治·斯坦納(35)，同時也是這少數(shù)依然健在的后裔之一，這并非偶然

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對它而言，審美的、經(jīng)典的、英雄的、超驗的和黑暗的諸神都將與充斥著理性主義、自由主義、科學、進步、個人主義、民主、工業(yè)主義、平等主義以及其他諸多令人不勝其煩的“主義”的當代西方世界相對抗。悲劇變成高雅文化衰落的一個例子，成為對某個遙遠年代的一種精神上的懷舊，那個時候男人具有真正的男子氣概，即使他們的小孩被燉熟了端上來給他們享用，他們也能鎮(zhèn)定自如，絲毫不改其高貴的面容。因而悲劇實際上是針對在今天的人們眼里已經(jīng)墮落、腐化的日常生活所作出的反應。就一點而言，這種傳統(tǒng)主義的悲劇觀就跟大多數(shù)所謂的傳統(tǒng)主義一樣，一點也不傳統(tǒng)。無論古代、中世紀還是現(xiàn)代早期的注釋者都不會把它看做是對某種文體的說明，但是他們都會同意古代希臘的悲劇概念包含有某種“宏大的”“嚴肅的”或者“升華了的”“高尚的”意味。而這一點才真正（這個詞在此至多是表達一種語氣或氣氛）是文化批判者（Kulturkritiker）從傳統(tǒng)中搶救出來的。文化批判曾擁有一個寫作能力格外旺盛、占有相當豐富的資源、卷入巨大的政治災難的譜系，到今天只留下少數(shù)后裔。因此我們這個時代悲劇最熱心的擁護者之一喬治·斯坦納(35)，同時也是這少數(shù)依然健在的后裔之一，這并非偶然

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《悲劇、希望與樂觀主義》選自《馬克思主義美學研究》2008年第2期，第16—22頁，許嬌娜譯；

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點評

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