阿爾都塞《文學(xué)史對(duì)談》
翻譯：又杉
節(jié)選自《歷史和帝國(guó)主義》第一章
擺在我們面前的問題是，如何不經(jīng)意識(shí)形態(tài)阻礙，直接通向文學(xué)史本身。
我們?cè)撊绾伪硎瞿?？我們可以從公認(rèn)的、普遍接受的文學(xué)史概念入手。其中有兩個(gè)術(shù)語：歷史，文學(xué)。我們需要知道這種歷史是什么，如果可能的話，它會(huì)包括哪些內(nèi)容，換句話說，有哪些概念可以讓我們思考和闡述這一歷史。
顯然，首先得把歷史與編年史(chronique)區(qū)分開來，因?yàn)榫幠晔凡皇菤v史。可以說，今天存在的大多數(shù)文學(xué)史都是偽裝的文學(xué)編年史，它以一個(gè)真實(shí)的對(duì)象為托辭或借口，但在文學(xué)史作者所理解和追求的層面上，這個(gè)對(duì)象并不是歷史。
我們甚至可以直接看出。
什么是編年史？是一個(gè)有人講述已經(jīng)發(fā)生過的事。編年史是種敘述，在其中一個(gè)人說：“我當(dāng)時(shí)在場(chǎng)，發(fā)生了這件事，然后又發(fā)生了別的事”的故事?；蛘呤撬v述其他人看到的事情。無論如何，編年史都是一系列證詞，要么是講故事的人的個(gè)人證詞，要么是他聽到并告訴他所見所聞的證人的個(gè)人證詞。一旦形成，編年史的基礎(chǔ)就是年代學(xué)（chronologie）、時(shí)間、克羅諾斯(chronos)……編年史的概念就是時(shí)間的連續(xù)性。這種連續(xù)性或多或少是任意的，因?yàn)槭聦?shí)上它是被分割的。見證人的時(shí)間是普通生活的時(shí)間：它是歲月的時(shí)間，是日歷的時(shí)間。它也可以是由某些被認(rèn)為對(duì)當(dāng)事人至關(guān)重要的事件所點(diǎn)綴的時(shí)間。例如，他可以在歲月的時(shí)間上疊加自己的個(gè)人故事：他的婚姻、他的疾病。(以蒙田為例，我們可以看到官方時(shí)間，以及其他人的時(shí)間，是如何疊加在蒙田自己的時(shí)間—他的旅行故事—之上的)。
這是大多數(shù)經(jīng)典文學(xué)史的外在形式。(我說的不是理查德【23】等人在文學(xué)批評(píng)方面上的新嘗試)。有人講述了發(fā)生的事情，敘述的基本結(jié)構(gòu)是編年史，有明顯的特定節(jié)奏，可以是簡(jiǎn)單的年份節(jié)奏，可以是接踵而至的月份節(jié)奏，也可以是這個(gè)人一生中重要事件的節(jié)奏。我并不想從編年史中推演出心理史或傳記史一類的東西，但很明顯，編年史、作為編年史的文學(xué)史與作為文學(xué)傳記的個(gè)人文學(xué)史之間存在著直接的連續(xù)性。
因此，就出現(xiàn)了一個(gè)問題，即要知道他先寫的和后寫的之間有什么關(guān)系，要知道是否有青年時(shí)期的作品和成熟時(shí)期的作品，要知道是否有轉(zhuǎn)變等等。但歸根到底，所有這些都是在一個(gè)被假定為連續(xù)時(shí)間的時(shí)間中進(jìn)行的，這個(gè)時(shí)間就是編年史——或者是外部的、社會(huì)的，或者是在所有人共同的編年史中與特定個(gè)人傳記的編年史相對(duì)應(yīng)的時(shí)間。
正是在此基礎(chǔ)上，嫁接了——顯然不一定是通過邏輯推演，而是通過使用外部因素、外部概念、心理和其他類型的概念——可以被稱為其終極概念基礎(chǔ)的一切，當(dāng)前的文學(xué)史（我指的是古典的）所使用的終極概念，其基本內(nèi)容是試圖解釋一個(gè)人在某天發(fā)現(xiàn)自己在寫作、寫作、寫作……并以這種方式讓人所知，而不反思我們本質(zhì)上是在反思著歷史上公認(rèn)的這樣一個(gè)人的存在事件。而我們?cè)诜此細(xì)v史上被公認(rèn)為是這樣一個(gè)人的時(shí)候，并沒有反思我們本質(zhì)上是在反思這樣一個(gè)人。換句話說，我們假定，基本上任何人都有可能成為作家，而成為作家的人只是幸運(yùn)兒。
這讓文學(xué)評(píng)論家能夠思考，如果運(yùn)氣好的話，評(píng)論家自己本可以成為他正在解釋的作家！事實(shí)上，如果夏多布里昂變成現(xiàn)在這個(gè)樣子，那是因?yàn)樗涣鞣帕耍蝗绻前葑兂涩F(xiàn)在這個(gè)樣子，那是因?yàn)樗耐晏愀饬?。所以，童年快樂的人，?huì)自我治愈。
這太模式化了。最終，通過這種方式，通過文學(xué)史家正在講述的作家的傳記年表，史學(xué)家和他正在講述的作家之間建立了一種直接的個(gè)人聯(lián)系。他們一拍即合，因?yàn)樗小?4】他們【兩個(gè)】都出生了，然后有一天他們【兩個(gè)】都開始寫作：文學(xué)史家有一天也要開始寫作了。因此，他們發(fā)現(xiàn)自己與對(duì)方相伴。
但兩者還是有一點(diǎn)區(qū)別的。作家比文學(xué)史家寫得更好。而且他們的研究對(duì)象也不一樣。這是一個(gè)需要考慮的小差別。
我認(rèn)為這是文學(xué)史問題結(jié)構(gòu)的共同基礎(chǔ)。可以有很多變化：個(gè)人心理或其心理傳記可以用很多不同的方式來理解。例如，我們可以跟著吉列明（Guillemin）【25】一起或多或少地尋找所有的故事，認(rèn)為盧梭傳記的秘密就在這些故事中，等等?；蛘吒静蝗フ摇？梢詢H僅局限于看這樣那樣的情節(jié)，可以或多或少地挖掘一些，可以把手伸入腹中，也可以浮留在水面之上。
新的心理學(xué)方法，尤其是精神分析概念的引入，可能改變了這一點(diǎn)。我們得看看莫隆是如何看待這一點(diǎn)的，因?yàn)槟 ?6】的概念很可能并不完全是精神分析概念【27】……因?yàn)樗鼈儽徽J(rèn)為是可以解釋傳記的概念。
從這個(gè)意義上說，對(duì)這些人來說，精神分析概念等同于心理學(xué)概念。當(dāng)莫隆[通過]引入一定數(shù)量的精神分析概念，解釋馬拉美給詩(shī)句賦予了這樣那樣的形式時(shí)，這些精神分析概念有兩個(gè)入口，或者說一個(gè)入口和一個(gè)出口。入口是這個(gè)人的生活，這個(gè)人的遭遇，是對(duì)這個(gè)人的傳記的精神分析解釋。出口則是這個(gè)人的文學(xué)行為中是否存在精神分析結(jié)構(gòu)。這不是一回事。因?yàn)?，很明顯，在這種情況下，莫隆忽略了一些根本性的東西：那就是所有個(gè)體的所有精神分析行為都會(huì)產(chǎn)生表現(xiàn)，但只有某些個(gè)體的表現(xiàn)才會(huì)被認(rèn)為具有審美價(jià)值。
那么，我想說的是：一方面，我們有文學(xué)史，而文學(xué)史的構(gòu)想是以某種歷史概念為基礎(chǔ)的。因?yàn)楫?dāng)我們談?wù)摎v史的時(shí)候，我們需要知道我們?cè)谶@個(gè)詞中加入了什么。在一個(gè)極端上，它是一種作為編年史的歷史概念，然后，作為編年史，它可以是純粹的、簡(jiǎn)單的一個(gè)人的文學(xué)作品的編年史，也可以是他的自傳的編年史，并從這個(gè)角度尋求解釋?；蛘撸诹硪粋€(gè)極端，因?yàn)檫@種編年史顯然沒有考慮到所討論的是一部文學(xué)作品，因?yàn)樾屡u(píng)與其對(duì)象之間的聯(lián)系是基于這樣一個(gè)事實(shí)，即兩者都是自傳，因此它們具有相同的發(fā)展節(jié)奏。結(jié)果是，其中一個(gè)人寫了一部作品，另一個(gè)人對(duì)其進(jìn)行評(píng)論，但評(píng)論第一個(gè)人的作品而寫作的那個(gè)人永遠(yuǎn)不會(huì)像第一個(gè)人的作品那樣受到評(píng)論。
因此，兩者之間存在一個(gè)價(jià)值[尺度]。批評(píng)家并不考慮這種尺度上的差異。他不得不尋求補(bǔ)充，這也是為什么，歸根到底，所有以編年史形式呈現(xiàn)的文學(xué)史，或是心理學(xué)的，甚至是社會(huì)學(xué)的，都不得不在非歷史的美學(xué)中尋求補(bǔ)充，這是不可避免的：也就是說，在關(guān)于藝術(shù)對(duì)象、文學(xué)對(duì)象本身的特殊性的理論中尋求補(bǔ)充。這不可避免地使我們回到文學(xué)史一詞中的另一個(gè)概念，即作為文本的文學(xué)，換言之，文學(xué)對(duì)象，這意味著作為文學(xué)對(duì)象的物品不是日常消費(fèi)的物品。文學(xué)對(duì)象不是報(bào)紙文章，也不是手推掃帚的廣告?zhèn)鲉?，等等。它具有與眾不同的地位。因此，文學(xué)對(duì)象的特殊性理論必然導(dǎo)致一種美學(xué)。
換句話說，在經(jīng)典的文學(xué)史概念中，我們首先必然會(huì)有一部文學(xué)史，其歷史概念基本上將歷史簡(jiǎn)化為編年史。它完全無法解釋這樣一個(gè)事實(shí)：一個(gè)人的生活與其他人一樣，他生活在一個(gè)與所有時(shí)代一樣發(fā)展的時(shí)代中，在某個(gè)特定時(shí)刻，他成為了所謂文學(xué)作品的作者。另一方面，我們有一種補(bǔ)充美學(xué)，我們有一種延伸，不得不要去解釋編年史所不能解釋的東西。
這就到哲學(xué)的范疇了。所有文學(xué)史都必然與美學(xué)意識(shí)形態(tài)如影隨形，這種意識(shí)形態(tài)或潛或顯，是文學(xué)史的必要補(bǔ)充。沒有哪位文學(xué)史家不會(huì)在某個(gè)時(shí)刻停下來，像思考神圣事物一樣思考藝術(shù)作品的美學(xué)特征，勾勒出一種美學(xué)理論：他可能是柏拉圖主義者，他可能是黑格爾主義者，他可能是任何你喜歡的人。(一般來說，黑格爾主義者的觀點(diǎn)更自洽一些，因?yàn)樗麄冊(cè)噲D將美學(xué)納入歷史本身；但大多數(shù)時(shí)候，這些家伙在這個(gè)神圣的東西面前停住了腳步，這個(gè)神圣的怪物就是他們所研究對(duì)象的審美模式存在的事實(shí)本身)。
比如，這里說的神圣就可以是神創(chuàng)造人的歷史——我們不去比較，具體應(yīng)用下。現(xiàn)在，神圣在誕生的一刻降臨了。美學(xué)文學(xué)的歷史學(xué)家從其對(duì)象誕生起就開始接觸它的美學(xué)模式。因此，審美創(chuàng)造是一個(gè)整體的審美。確切地說，“如果上帝賦予一個(gè)小孩生命，他就會(huì)長(zhǎng)大”。而小孩子就是上帝本身，所以他賦予了自己生命。就這樣，在他出生后，他成長(zhǎng)并經(jīng)歷了各種不幸，激情。[然后]一切結(jié)束了，這些都可以是美學(xué)。
換句話說，我們有審美范疇：審美創(chuàng)造、審美激情、審美苦難和審美死亡。這種偽美學(xué)史不過是美學(xué)范疇的投射，即美學(xué)意識(shí)形態(tài)的投射，文學(xué)史家在感性的世界史中尋找這種意識(shí)形態(tài)的蹤跡，正如神學(xué)家在具體的人類史中尋找基督、上帝造人的蹤跡一樣。
這種情況曾發(fā)生在《舊約》中，發(fā)生在中東，等等。為什么會(huì)發(fā)生在那里？只能說事情就是這樣，就是這樣。問題的關(guān)鍵在于：為什么美學(xué)的神圣性，美學(xué)本身，會(huì)在某一天化身為這樣或那樣的個(gè)體？為什么當(dāng)?shù)氐哪剔r(nóng)就不能享有審美創(chuàng)造的權(quán)利呢？
顯然，這一切的前提是，有些人接觸到了這個(gè)審美現(xiàn)實(shí)的世界，他們出類拔萃，我們并不真正知道為什么，只是因?yàn)樗麄兪亲骷摇Q句話說，他們是作家這一事實(shí)根本沒有得到反思。
美學(xué)即結(jié)構(gòu)：羅蘭-巴特
這種美學(xué)本身可以有不同的變體、不同的主題等等。無論如何，它的基本前提是它是美學(xué)，它是審美對(duì)象。舉個(gè)例子：現(xiàn)代批評(píng)理論，比如理查德的，甚至是巴特的【28】，根本不關(guān)心傳記。換言之，他們不關(guān)心作者的個(gè)人編年史，也不關(guān)心當(dāng)時(shí)的歷史編年史?？傊?，他們不關(guān)心歷史。他們感興趣的是作品。
但他真正面對(duì)的是什么呢？他所面對(duì)的是作為審美對(duì)象的藝術(shù)作品。他根本沒有問自己這樣一個(gè)問題：這樣一件作品是如何被視為審美對(duì)象，又是如何作為審美對(duì)象而存在的？換句話說，他根本沒有問自己關(guān)于審美對(duì)象的文化現(xiàn)象本身的問題。他只是問他所謂的結(jié)構(gòu)。換句話說，他不是在做柏拉圖式的美學(xué)，而是在定義[美]【29】本身，等等。
他的觀點(diǎn)很簡(jiǎn)單，但基本上可以歸結(jié)為以下幾點(diǎn)。他認(rèn)為——如果你喜歡的話，他是個(gè)亞里士多德主義者——他認(rèn)為美就在事物本身，美的結(jié)構(gòu)，以及柏拉圖式的美的結(jié)構(gòu)，就銘刻在事物本身之中，而不是在事物之外。它就在作品之中。因此，對(duì)結(jié)構(gòu)的解讀，對(duì)作品結(jié)構(gòu)的揭示，實(shí)際上就是對(duì)美學(xué)本身的解讀：美學(xué)在這一點(diǎn)上不再是超越藝術(shù)作品的美的意識(shí)形態(tài)。它是對(duì)美學(xué)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在性的解讀，是對(duì)作品本身的美學(xué)結(jié)構(gòu)的解讀。
這一點(diǎn)非常重要，因?yàn)檫@正是結(jié)構(gòu)主義與[巴特]的區(qū)別所在，后者自稱結(jié)構(gòu)主義，但實(shí)際上只是古典美學(xué)傳統(tǒng)的副產(chǎn)品之一罷了。我認(rèn)為這就是巴特的主要特點(diǎn)。他身上當(dāng)然還有其他的，但歸根到底，這就是他把自己歸結(jié)為的事物。這是他所傾向的一面，這是他的落腳點(diǎn)，也是他將要落腳的地方。一方面，還有另一種形式的結(jié)構(gòu)主義，但這種結(jié)構(gòu)主義預(yù)設(shè)了所有問題，而所有這些思潮卻都沒有對(duì)藝術(shù)作品本身提出問題。
選擇的可見性：羅蘭?巴特和讓?皮埃爾?理查德
就拿理查德這樣的人來說：我是根據(jù)我對(duì)他的了解來和你談他的。理查德這樣的人也把藝術(shù)作品當(dāng)作美學(xué)。他不會(huì)問自己是什么讓他可以說這是一件美學(xué)作品。這才是最根本的問題。
理查德將作品視作一個(gè)主題。他用自己的方式研究作品的某種結(jié)構(gòu)，而不是巴特意義上的結(jié)構(gòu)：有一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，符號(hào)之間相互關(guān)聯(lián)、相互指涉等，并形成一個(gè)封閉系統(tǒng)，系統(tǒng)的開放性是以先前的封閉性為條件的。在理查德看來，這是一個(gè)揭示主題并通過變化發(fā)現(xiàn)主題的問題。藝術(shù)作品被視為一種交響樂，而交響樂本身又被視為貫穿作品的一整套基本主題的發(fā)展，這些主題既有顯性的，也有隱性的。這就是要讓它們顯現(xiàn)出來。就是要讓隱藏的東西從可見的東西中顯現(xiàn)出來。
這就是問題所在，什么是可見的？可見的就是被看見的。它是隱蔽的，它被解釋為隱蔽的是基于它可見時(shí)的可見性。因此，這個(gè)可見的東西必須對(duì)所有人可見，對(duì)理查德本人也可見。換句話說，他在作品中的選擇是基于他所看到的東西，基于他在作品中對(duì)主題的選擇，而這些主題又符合他自己的視野。你知道愛呂雅曾說過：“你不能像我一樣看待現(xiàn)實(shí)”【30】。就有點(diǎn)像這樣。理查德看到了馬拉美的本來面目。從這里開始，他發(fā)展出一種主題，而基本主題的升華，就像交響樂一樣——至少是它們之間的關(guān)系，但也可能有幾個(gè)主題，相對(duì)相互依存、相互交織、相互割斷、相互躲藏、相互追逐、追上、追不上。追不上的事實(shí)是因?yàn)閮蓚€(gè)現(xiàn)有主題之間的距離，就像追上的事實(shí)界定了一個(gè)空間一樣。
正是這種主題空間——流動(dòng)的、流淌的、運(yùn)行的、平行的、異面的、交叉的、重疊的、隱藏的——構(gòu)成了作品。這是一種比巴特更為主觀的分析。巴特確定的是美學(xué)結(jié)構(gòu)本身，而理查德確定的不是美學(xué)結(jié)構(gòu)本身，而是貫穿美學(xué)的潮流或主題。
理查德相對(duì)于巴特的優(yōu)勢(shì)——我說的不是絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，我說的是理查德自身相對(duì)于巴特的優(yōu)勢(shì)——在于它使他能夠保持傳統(tǒng)，保持文學(xué)傳統(tǒng)，因?yàn)樗顾軌蛑匦乱雮€(gè)人的歷史、作者的歷史。只有在一種混合的過程中，主題才會(huì)浮現(xiàn)出來，在這個(gè)過程中，既有對(duì)主題的解讀——即觀察它們?cè)谧髌分械拇嬖冢瑢?duì)可見性的觀察——也有，這是最重要的一點(diǎn)，理查德看到了他想看到的東西：他在作品中看到了自己。
因此，所有的主題都是感性的、感覺的，簡(jiǎn)而言之，這種文學(xué)的伊壁鳩魯主義構(gòu)成了他闡釋的基礎(chǔ)，這是他自己的意識(shí)形態(tài)，他自己與生活的關(guān)系。只要對(duì)他稍有了解，就會(huì)意識(shí)到這是一個(gè)個(gè)人問題。這不是一部學(xué)術(shù)著作。這是他自己的事，不僅是他與學(xué)術(shù)界關(guān)系的一種生活方式，也是他在論文中融合自己與生活和學(xué)術(shù)界關(guān)系的一種方式。當(dāng)你做到這一點(diǎn)時(shí)，你就是了不起的！這是所有身為學(xué)者卻希望我們認(rèn)為他們不是學(xué)者的人的理想。當(dāng)你做到這一點(diǎn)時(shí)，至少在學(xué)術(shù)上是自由的：你可以向?qū)W者們解釋，你寫這篇論文，根本不是為了取悅他們，而是為了取悅你自己。最好的證明就是，論文呈現(xiàn)的就是你每天的生活。當(dāng)你的論文成為你日常生活的一部分時(shí)，你就自由了，你就從大學(xué)中解放出來了。
我是說，理查德相對(duì)于巴特的優(yōu)勢(shì)在于，他不談美學(xué)的結(jié)構(gòu)，而是談貫穿美學(xué)領(lǐng)域的主題，因此美學(xué)領(lǐng)域不像巴特那樣是一個(gè)由其結(jié)構(gòu)界定的封閉世界，而是在某種程度上是主題顯現(xiàn)的環(huán)境。就像身處一個(gè)花園或空曠的田野，突然間，你看到了孩子們?cè)诓莸厣献笈苡遗埽拖裨阽R頭前一樣。嗯，孩子們是來自某個(gè)地方。在巴特的結(jié)構(gòu)中，在封閉的田野里，沒有孩子跑來跑去。他們不知從何而來。一個(gè)不動(dòng)的結(jié)構(gòu)控制著所有的變化：如果它在某個(gè)地方生銹了，它就生銹了，這是因?yàn)樗粍?dòng)。而在理查德的主題中，如果它在某處奔跑，那是因?yàn)樗鼇碜阅程帲袞|西在它身上流淌。我們并置了美學(xué)領(lǐng)域的不動(dòng)空間和貫穿美學(xué)的主題。
因此，我們看到的是一種分離，而在巴特那里，我們看到的是一種結(jié)構(gòu)理論，這種理論與其對(duì)象相關(guān)，因?yàn)樗褪鞘挛锏慕Y(jié)構(gòu)本身。在[理查德]那里，美學(xué)中出現(xiàn)的主題是一個(gè)可以被不同主題穿越的領(lǐng)域。在馬拉美那里，美學(xué)的領(lǐng)域可以被這樣或那樣的主題穿越：謙遜、冷漠，隨你喜歡……水晶、非人的透明。在其他作家那里，也可以是其他主題。無論如何，每個(gè)作家，只要他是作家，都可以進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，然后通過美學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行個(gè)人的小投射。這是私人投射：在美學(xué)的領(lǐng)域，有一個(gè)屏幕，每個(gè)人都有自己的屏幕，然后你在上面進(jìn)行你的投射。
但投射來自別處。這使得理查德能夠融合古典美學(xué)、古典美學(xué)領(lǐng)域新東西、[和]傳記領(lǐng)域：即作為個(gè)人編年史和個(gè)體編年史的歷史。因此，他創(chuàng)造了一種符合他想要呈現(xiàn)的心理學(xué)。一般來說，他會(huì)說事情就是這樣。鑒于馬拉美神父在美學(xué)的綠草地（美學(xué)的草地從來不是綠色的，尤其是對(duì)于馬拉美）上跑過這樣或那樣的主題，但最終他還是跑過了，因?yàn)楹苊黠@，美學(xué)理所當(dāng)然屬于他，這眾所周知。作家和藝術(shù)家可以免費(fèi)入場(chǎng)：對(duì)他們來說，博物館里永遠(yuǎn)是周天。
而[巴特]不是這樣的。走過博物館、進(jìn)入博物館的人并不總是相同的。參觀博物館有不同的方式。
理查德面臨的問題是，如何調(diào)和文學(xué)史的舊有概念，即文學(xué)史是人生的編年史，而審美價(jià)值則是偶然的。另一方面，我們不能稱之為美學(xué)結(jié)構(gòu)，而是說，貫穿他的那種留下痕跡，縱橫交錯(cuò)的運(yùn)動(dòng)；幾乎就像顫抖、氣流、風(fēng)流，我不會(huì)說是氣流，因?yàn)槟遣皇恰堑?，好吧，貫穿他的氣流。還有一種獨(dú)特的電流，這總歸是一種循環(huán)運(yùn)動(dòng)。
對(duì)話者：“理查德……流水、溪流般的流動(dòng)性主題……”。
那真是太棒了 我并不了解理查德。因?yàn)檫@意味著他找到了一個(gè)能反映他自身實(shí)踐的主題。這絕對(duì)是聞所未聞的。因?yàn)闅w根到底，當(dāng)我們談?wù)撘粋€(gè)主題時(shí)，它的先決條件應(yīng)是這樣的：這樣的人穿越了一個(gè)世界，在這個(gè)世界里，他有權(quán)利，他有行動(dòng)的自由，這賦予了他作為一個(gè)美學(xué)主題的本質(zhì)。就是這樣。在夜晚，所有的牛都是黑色的。在美學(xué)領(lǐng)域，基本上所有的主題都是美學(xué)的。有點(diǎn)像這樣。
因此，主題的特點(diǎn)就是能夠游刃有余，也就是說，能夠變化，能夠改變，同時(shí)又忠實(shí)自身。不忠實(shí)的不變，變化的不忠實(shí)。簡(jiǎn)而言之，主題是會(huì)變化的，這也是當(dāng)主題本身是可見的時(shí)候，它們能夠變得不可見的原因。歸根到底，當(dāng)可見性以主題的形式在理論上被重新提起的那一刻，它就消失了，因?yàn)橹黝}之所以成為主題，并不在于它是可見的。主題之所以成為主題，并不在于其經(jīng)驗(yàn)上的可見性。它可以是可見的，也可以是不可見的，這都由你選擇。因此，在現(xiàn)有秩序上定義主題的內(nèi)在本質(zhì)是循環(huán)的可能性。主題是流通的，是流動(dòng)的。
最后，可以說，這個(gè)故事太神奇了。
自由之所
這就產(chǎn)生了兩個(gè)問題。美學(xué)—更確切地說，這種文學(xué)史概念—顯然會(huì)帶來一系列理論問題。首先是傳記問題，換句話說就是歷史的類型問題。一節(jié)車廂與另一節(jié)車廂相連，但軌道其實(shí)并不相同。這是俄國(guó)邊境的問題所在——如果西方馬車和俄國(guó)馬車可以在同一條鐵軌上行駛，盡管軌距并不相同。可以說，軌距的不同造成了兩者之間理論上的差距。這就是目前發(fā)生的狀況，因?yàn)閭饔浀睦碚摰匚?，即作者的個(gè)人和心理傳記的理論地位，首先與可能的歷史完全無關(guān)，其次與世界、審美空間也完全無關(guān)，而所有這些自由運(yùn)動(dòng)又都將在世界、審美空間中發(fā)生。
這些都是自由中的主題，主題中的自由。歸根到底，這個(gè)美學(xué)世界是由主題的自由所定義的，也就是說本質(zhì)上是由自由定義的，而自由又是一個(gè)古老的主題。這不是理查德意義上的自由。這也是一個(gè)古老的概念，它本質(zhì)上將審美世界定義為我們自由自在的領(lǐng)域，是[bei sich]【31】的主題。對(duì)康德來說、與對(duì)黑格爾來說大致相同：美學(xué)是感官直接性中的自由，是能夠在身體、個(gè)體歷史、面孔或形象中表現(xiàn)理念的事實(shí)。
最后，如果我們捫心自問這種自由是由什么構(gòu)成的，如果我們對(duì)這種關(guān)系進(jìn)行結(jié)構(gòu)性分析，對(duì)這個(gè)“在場(chǎng)”的美學(xué)世界進(jìn)行結(jié)構(gòu)性分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩件事，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的結(jié)構(gòu)意味著兩件事。首先，這里有一個(gè)空間，在這個(gè)空間里，不同的線路、不同的主題在這里展開，這些主題具有真正的個(gè)性。這些主題不是普通的主題。它們是咬合成個(gè)體的主題，是自由展開和發(fā)展的個(gè)性主題。相對(duì)于這個(gè)領(lǐng)域的固定，這種運(yùn)動(dòng)的自由——因?yàn)檫@是一個(gè)被定義為美學(xué)的領(lǐng)域，但它根本沒有結(jié)構(gòu)——意味著什么呢？
簡(jiǎn)單地說，這意味著我們面對(duì)的是一個(gè)自由空間。這是分析觀點(diǎn)的抽象表述。理查德的論斷所隱含的理論結(jié)構(gòu)是什么？那就是存在一個(gè)美學(xué)的空間，而這個(gè)空間的棲息方式就是主題棲息的方式，也就是在這個(gè)空間中自由流動(dòng)的方式。這就是自由流動(dòng)，通過自由流動(dòng)來[代表自己]身體與作為空間的美學(xué)世界的關(guān)系。你想去哪里就去哪里，只要你永遠(yuǎn)是你自己；無論你去哪里，你永遠(yuǎn)是你自己。這就是自由。成為你自己：換句話說，四處走動(dòng)，你就永遠(yuǎn)是你自己，你會(huì)通過走動(dòng)實(shí)現(xiàn)你自己。這是行動(dòng)自由。
顯然，這是一個(gè)非常特別的形象，清晰地表達(dá)了他對(duì)自由的渴望，無論他身處何地：倫敦、愛丁堡、馬德里等等。這是理查德自己的自由。這是理查德自己的行動(dòng)自由，這是他的愿望，自由自在，到處走動(dòng)……無論你生活在哪個(gè)國(guó)家，你都會(huì)是自由的，包括在大學(xué)里。你在大學(xué)里是自由的，這證明你在任何地方都是自由的。這是最有說服力的證明，你不可能不在那里。大學(xué)肯定被學(xué)者認(rèn)為是監(jiān)獄，那么如果學(xué)者能證明大學(xué)是自由的，那么其他地方呢？你能想象嗎？生活變得簡(jiǎn)單了！
我講了個(gè)笑話。但這種分析的結(jié)構(gòu)非常特別。這種分析可以針對(duì)理查德本人，是對(duì)文學(xué)史的一種介紹。它意味著反思現(xiàn)有作品，反思具有社會(huì)決定地位的符號(hào)現(xiàn)象。說理查德寫他的論文是因?yàn)樗莻€(gè)學(xué)者，或者說這樣那樣的人寫他的作品是因?yàn)樗莻€(gè)偉大的作家，都是一回事：這是將一部作品的有效性和審美性現(xiàn)實(shí)，或者一部作品的學(xué)術(shù)性現(xiàn)實(shí)，等等，與它的作者的社會(huì)地位聯(lián)系在一起，如果你愿意的話，與它的生產(chǎn)的社會(huì)地位聯(lián)系在一起。或者更確切地說，是作品的社會(huì)地位使我們能夠這樣談?wù)撍?。如果我們談?wù)摾聿榈拢鞘且驗(yàn)樗麑懥艘槐救巳硕荚谡務(wù)?、人人都在閱讀的書。換句話說，他創(chuàng)造了一個(gè)文化對(duì)象。不是每個(gè)人都能創(chuàng)造出一種文化產(chǎn)品。這是任何可能的反思的起點(diǎn)。
文學(xué)史病理學(xué)
這是文學(xué)史任何可能的反思的序言。首先，它嘗試解釋文學(xué)史家都無法解釋的事實(shí)：如果他有權(quán)嘗試檢查文學(xué)史，那也是以現(xiàn)有作品為絕對(duì)的出發(fā)點(diǎn)。他們從未質(zhì)疑過這一點(diǎn)。
這就是一切的歸宿。如果你開始質(zhì)疑這一點(diǎn)，就會(huì)讓一切失去平衡。一切都會(huì)顛倒了。我，理查德，在1960年怎么會(huì)寫一本關(guān)于馬拉美的書？一切都在那里！馬拉美是文化的客體，是文化的對(duì)象。這意味著理查德根本沒有選擇他的作者：他選擇了就他所處的文化作為文化對(duì)象指定給他的文化對(duì)象而撰寫文學(xué)評(píng)論。換句話說，文學(xué)作品的質(zhì)量根本不是文學(xué)批評(píng)的產(chǎn)物。它只是他從文化遺產(chǎn)中獲得的對(duì)象。沒有人以其他方式做過。沒有人把一個(gè)無人知曉的作家從被遺忘的狀態(tài)中拯救出來，除非他能證明自己是一個(gè)偉大的人，但在這種情況下，是他把對(duì)作品的文化認(rèn)可強(qiáng)加給了自己的時(shí)代。一個(gè)把一個(gè)不有名的人從被遺忘中拯救出來的人，他自己才是有名的，而把他的不有名的人從被遺忘中拯救出來的條件是，他自己被承認(rèn)為有效地把一個(gè)不有名人從被遺忘中拯救出來，而這個(gè)人理應(yīng)被人們所熟知。換句話說，文化認(rèn)可的工具是一個(gè)不為人知的人。
有意思的是，當(dāng)它不成功時(shí)，沒有人會(huì)注意到。在歷史上，從來沒有過這樣的失?。喝澜缢械奈膶W(xué)侏儒，現(xiàn)在每天寫小說的成千上萬的年輕女孩，沒有人知道她們。她們的朋友知道她們，她們可以為朋友服務(wù)。但作為作家，她們并不存在。文學(xué)史沒有病理學(xué)。這就是有趣之處。或者更準(zhǔn)確地說，如果我們提出文學(xué)史可能存在病理學(xué)的問題，我們就會(huì)拋棄整個(gè)古典美學(xué)，拋棄古典文學(xué)史所有未經(jīng)反思的預(yù)設(shè)。
因?yàn)楫?dāng)你問自己這樣一個(gè)問題：是什么讓一件藝術(shù)作品被稱為這樣的作品，[具有這樣的歷史地位]【32】，因?yàn)槭菤v史把它賦予了要對(duì)它發(fā)表評(píng)論的人？當(dāng)你問自己這個(gè)問題時(shí)，你是在問自己一個(gè)可以以另一種方式提出的問題，但歸根到底是同一件事：為什么那些自以為寫出了一件確定的藝術(shù)作品的人，他們所寫的東西都一直是一紙空文？這正是同一個(gè)問題。唯一的問題是，要對(duì)這些人提出這個(gè)問題，我們需要有文獻(xiàn)材料，換句話說，我們需要有真正遺失的東西。一般來說，歷史上遺失的東西都會(huì)徹底遺失。它最終被放在老祖母的閣樓上，然后在某一天被扔到街上燒掉。但是，歷史上保存下來的東西卻可以為我們所用，因?yàn)樗毁x予了美學(xué)作品的地位。我們把握的對(duì)象是存在的，是流傳下來的，而不是遺失的。
請(qǐng)注意，因?yàn)橛行〇|西一直保存在閣樓里，我們可以嘗試研究已經(jīng)遺失的東西。這會(huì)是一個(gè)非常有趣的反證。我們可以嘗試編寫一部文學(xué)反史，一部文學(xué)流產(chǎn)史，一部作品未能獲得文學(xué)地位的歷史，而這些作品的作者卻將其視為文學(xué)作品。
這將非常有趣，但從未有人嘗試過。這將是一個(gè)極具說服力的反證。
很顯然，一個(gè)收集小作家、小作品并對(duì)其進(jìn)行評(píng)論的人……但無論如何，小作品之所以是小作品，是因?yàn)樗鼈儽还J(rèn)為是小作品。他們有自己的地位，在審美上有等級(jí)之分，他們[并非一無是處]【33】。但是，一個(gè)人如果要把一個(gè)完全不為人知的東西從沉默中拉出來，并把它強(qiáng)加于人：首先，他必須有自己的作品，其次，他必須成功地把它強(qiáng)加于人，也就是說，他必須以自己的方式在文學(xué)創(chuàng)作中取得成功，而這種文學(xué)創(chuàng)作在體裁上和層次上恰恰與寫這部文學(xué)作品的人所做的事情相吻合，這部作品將被從遺忘中拉出來，但他失敗了，簡(jiǎn)而言之，他沒有成功地做到這一點(diǎn)。
如果他成功了，那也是出于與他人不同的原因：因?yàn)檫@項(xiàng)事業(yè)成功的文化世界是完全不同的。這就是一切的起點(diǎn)。
非文學(xué)的歷史
自相矛盾的是，這一點(diǎn)可以得到發(fā)展：我們可以創(chuàng)造文學(xué)史。創(chuàng)造文學(xué)史意味著創(chuàng)造非文學(xué)史的可能性。不僅是那些被歷史徹底遺忘或毀壞的藝術(shù)作品，還有那些被歷史作為非文學(xué)作品收藏起來的作品。所有被認(rèn)為是非文學(xué)的生產(chǎn)不足的作品。
這都是一回事。編寫文學(xué)史與編寫非文學(xué)史、病理學(xué)史，或者說編寫歷史、病理學(xué)、文學(xué)病理學(xué)的病理學(xué)史是一回事。換句話說，是一部絕對(duì)失敗的歷史。一部成功的但非文學(xué)的歷史。成功的歷史，但卻是文學(xué)的歷史。
有三個(gè)層次。如果要編寫一部文學(xué)史，一方面要編寫那些被當(dāng)作文學(xué)作品并以文學(xué)作品失敗的作品的歷史，同時(shí)還要編寫那些已經(jīng)產(chǎn)生并取得成功，但沒有得到文學(xué)的眷顧，不被視為文學(xué)作品的作品的歷史（這些作品可能被作者當(dāng)作文學(xué)作品，也可能被作者當(dāng)作非文學(xué)作品）。
例如，除了為《費(fèi)加羅報(bào)》或類似的幾家報(bào)紙撰稿外，記者一般沒有任何文學(xué)傾向。他假裝在報(bào)紙上寫文章。一般來說，他們不寫完整的作品，弗朗索瓦?莫里亞克（Fran?ois Mauriac）除外。(那是另一回事，是一種病態(tài)，不是文學(xué)史)。
你必須能夠同時(shí)做到這三點(diǎn)。換句話說，那種認(rèn)為自己只能獨(dú)立完成文學(xué)史的人是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗挥性谀軌蛲瓿蛇@三件事的前提下才能完成文學(xué)史，或者說他只有在處理文學(xué)作品時(shí)考慮到同時(shí)完成這三件事的可能性的前提下才能完成文學(xué)史……： 他從一開始就絕對(duì)地、徹底地認(rèn)識(shí)到，而且他后來也考慮到了這一點(diǎn)，如果他談?wù)摰氖且徊课膶W(xué)作品，那就完全是因?yàn)樗哂形幕匚?，而且是由傳承下來的整個(gè)傳統(tǒng)所賦予的，等等。在當(dāng)前的智力分工中，以及在當(dāng)代世界的價(jià)值判斷所產(chǎn)生的智力分工中，他將自己定義為這部作品的評(píng)論家。
在勞動(dòng)分工中，批評(píng)家并不是一直存在的，這是一個(gè)需要解釋的現(xiàn)象。換句話說，一位對(duì)一部作品進(jìn)行文學(xué)史研究的批評(píng)家，一方面必須將以下問題作為他的絕對(duì)出發(fā)點(diǎn)：當(dāng)一部文學(xué)作品事實(shí)上已被歷史接受，當(dāng)它事實(shí)上是一種文化現(xiàn)象時(shí)，是什么使他能夠認(rèn)為它是文學(xué)的？其次，是什么使他能夠行使這種批評(píng)職能。他必須捫心自問，從文化的角度以及從他與他要評(píng)判和闡釋的審美對(duì)象的關(guān)系來看，能夠以批評(píng)家的身份談?wù)撐膶W(xué)作品代表了什么。這種批評(píng)家不僅要將自己定位為批評(píng)家，而且要將自己定位為與其批評(píng)對(duì)象相關(guān)的歷史環(huán)境中的批評(píng)家。當(dāng)然，他必須對(duì)其審美對(duì)象的處境和模式，以及作為該審美對(duì)象的可能批評(píng)者的自身，都有一個(gè)歷史的視角。
換句話說，如果一個(gè)歷史學(xué)家不知道什么是歷史，如果他不知道什么是可能的歷史，那么他就不可能成為一個(gè)文學(xué)史家；而歷史學(xué)家在對(duì)歷史遺留給他的對(duì)象進(jìn)行歷史理論研究的時(shí)候，他自己就處于這種可能的歷史之中。顯然，他需要一種歷史理論，讓他能夠思考這種自相矛盾的情況：在文化上處于與一個(gè)文化對(duì)象相關(guān)的位置，同時(shí)又能夠?qū)@個(gè)文化對(duì)象進(jìn)行論述，而這個(gè)對(duì)象在歷史上處于歷史性的位置，歷史性地?cái)[在他面前，他在這個(gè)對(duì)象面前的位置是歷史性地決定的，這種論述不是歷史性的。最后，它將是歷史性的，但在歷史本身中，它將不受制于歷史時(shí)刻的變遷：一切都被稱為相對(duì)主義等或歷史主義。
在歷史的情境中，我們?cè)趺茨苷f出任何確定的、絕對(duì)的、理論上絕對(duì)的東西呢？也就是說，在一個(gè)人對(duì)歷史結(jié)果進(jìn)行反思、試圖對(duì)其進(jìn)行理論化的情況下，當(dāng)他自己被卷入使他能夠開始反思并繼續(xù)反思的歷史時(shí)，他還能說什么確定的、絕對(duì)的、理論上的絕對(duì)的東西呢？
任何文學(xué)史嘗試都隱含著這一預(yù)設(shè)。
某種歷史
如果我們有系統(tǒng)地思考過，就[可以]確定文學(xué)史的可能性條件。顯然，這就要求我們必須首先定義一般歷史的可能性條件。因此，我們又回到了起點(diǎn)。有哪些理論可以對(duì)一般歷史進(jìn)行思考？這是第一個(gè)問題。第二個(gè)問題：有哪些理論使我們有可能思考特定的文化對(duì)象，即在特定歷史情境中傳播的、被賦予的、具有文學(xué)性并因此具有審美性的文化對(duì)象？換句話說，我們需要思考一種歷史，這種歷史不會(huì)消解文化文學(xué)對(duì)象、詩(shī)歌對(duì)象等的審美特性。在歷史決定的情境中，它被賦予，并通過它被賦予和傳播。
誠(chéng)然，馬拉美之所以存在于我們心中，只是因?yàn)樗鳛闅v史判斷的對(duì)象被傳播給了我們，而歷史判斷又是這樣傳播給我們的。但與馬拉美的關(guān)系并非歷史關(guān)系，這也是事實(shí)。這是一種生活在歷史中的關(guān)系，但又是一種非歷史的關(guān)系，因?yàn)轳R拉美的讀者與馬拉美的關(guān)系是一種直接的、直觀的關(guān)系，這種關(guān)系與馬拉美的美學(xué)意義有關(guān)，但與歷史完全無關(guān)。它根本不是這樣的體驗(yàn)。它是種直接體驗(yàn)。
因此，我們需要一種能夠說明……好吧，我們需要一種能夠說明所有歷史現(xiàn)實(shí)的歷史理論，說明特定文化對(duì)象作為思考對(duì)象被賦予一個(gè)在社會(huì)或技術(shù)知識(shí)勞動(dòng)分工中占據(jù)社會(huì)職能的人，并以這種身份成為批評(píng)家的歷史條件的所有現(xiàn)實(shí)。我們需要一種理論，既能解釋這一點(diǎn)，又能解釋馬拉美的讀者與馬拉美之間通過這種完全歷史性的歷史情境進(jìn)行的直接消費(fèi)接觸。
消化馬拉美的人并不消化歷史理論。然而，我們需要一種歷史理論，它能讓我們解釋這種情況的歷史性，也能讓我們解釋這樣一個(gè)事實(shí)，即批評(píng)家像所有消費(fèi)馬拉美的人一樣，與馬拉美有直接接觸，而這種接觸并不是歷史性的接觸。這就預(yù)設(shè)了另一個(gè)必要條件，即一種使這種直接接觸成為可能的歷史理論，這種理論使通過歷史而存在于歷史中的某個(gè)層面成為可能：在這個(gè)層面上，這種接觸是通過歷史情境本身直接進(jìn)行的。
它預(yù)先假定存在著某種不變的、穩(wěn)定的、意義持存的層面，代表著在整個(gè)歷史變遷中相對(duì)恒定的某種接觸。這就需要思考某種歷史，某種歷史理論，使我們有可能思考馬拉美讀者與馬拉美之間某種程度的直接關(guān)系的可能性，無論這種直接關(guān)系是在 1910 年還是在 1963 年建立的，這樣，盡管在讀者自己的趣味等方面存在著歷史條件帶來的種種差異，1910 年的讀者與馬拉美的關(guān)系和 1963 年的讀者與馬拉美的關(guān)系，他們之間存在著某種共同之處。——因此，兩者之間存在著共同之處，存在著某種殘存的東西。
否則，我們就無法談?wù)擇R拉美。我們之所以能夠談?wù)擇R拉美，不僅僅是因?yàn)樗峭ㄟ^歷史傳統(tǒng)流傳下來的。而是因?yàn)轳R拉美的同時(shí)代人與他的接觸——從根本上說，這是個(gè)細(xì)節(jié)上的變化——與我們現(xiàn)在與他的接觸是一樣的。這一點(diǎn)毋庸置疑?，F(xiàn)在讀馬拉美的讀者和過去讀馬拉美的讀者，都會(huì)在馬拉美身上發(fā)現(xiàn)同時(shí)代人的影子，盡管在歷史上他們并不是同時(shí)代人。
沒有其他可能性。對(duì)于一位作家，可能會(huì)有不同的看法，也可能會(huì)有絕對(duì)的歷史誤解。比如貝朗瑞（Béranger）：眾所周知，貝朗瑞受到所有人的喜愛，尤其是歌德【34】或福樓拜【35】。但我們可以說，歷史是一種真正的考驗(yàn)，它最終消除了這種意義上的偶然變化。它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中根本不是偶然的，但在美學(xué)判斷上卻是偶然的。如果說貝朗熱受到如此高的評(píng)價(jià)，那是因?yàn)榉▏?guó)拿破侖左派的沙文主義：他去過那里，他睡過那張床，“在20歲時(shí)，就在那間看起來不錯(cuò)的閣樓上！【36】”，等等。換句話說，這是一種通過拿破侖神話來懷舊的政治意識(shí)形態(tài)。這就是為什么歌德認(rèn)為他是一個(gè)非常棒的人，因?yàn)楦璧伦罱K對(duì)梅特涅的感情中保留了對(duì)拿破侖的某種懷念：那就是《民法典》和其他一切。貝朗熱最終也是一樣的，三色旗和所有的一切——一種悲愴，一種被理解的歷史元素，即一種與特定文化環(huán)境相對(duì)應(yīng)的元素。歷史本身就是這樣的?！?7】
事實(shí)上，歌德本人也經(jīng)受住了我們可以稱之為歷史誤解的風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)威脅著每一位作家。但貝朗瑞沒有。過了一段時(shí)間，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，病態(tài)的歷史狀況會(huì)隨著造成這些病態(tài)狀況的條件的消失而消失，因此，即使在表面看來是文學(xué)的問題上，歷史判斷，也會(huì)消失。貝朗瑞與文學(xué)關(guān)系不大。但后來的誤解卻變成了：貝朗瑞被認(rèn)為是文學(xué)。貝朗瑞的稱呼、這種移花接木、這種文化上的重新定位是一個(gè)簡(jiǎn)單的錯(cuò)誤。大家都以為他住在一樓，其實(shí)他住在地下室。事實(shí)上，這只是一個(gè)規(guī)劃上的錯(cuò)誤，一個(gè)地址上的錯(cuò)誤：只是郵遞員搞錯(cuò)了。
因此，我們需要一種歷史理論，使我們能夠解釋與作者同時(shí)代的讀者的審美接觸與讀者在遠(yuǎn)離第一次接觸的時(shí)期與作者作品的審美接觸之間的某種恒定性和穩(wěn)定性。當(dāng)代人與拉辛的接觸是一回事，當(dāng)代讀者與拉辛的接觸又是另一回事，但兩者又有共通之處。這完全不是人類學(xué)的意義，但無論如何，我們必須考慮到這一點(diǎn)。共通之處是一種可能的歷史現(xiàn)象，必須加以考慮。
因此，我們需要一個(gè)歷史來捕捉這種相對(duì)永恒的可能性。這就是形式條件。
我們需要解決問題。我可以就此提出一些建議，但這可能有點(diǎn)過于個(gè)人化。
顯然，我傾向于在以下背景下解決問題。我認(rèn)為，只有在馬克思主義理論的基礎(chǔ)上，我們才能解釋這個(gè)問題，因?yàn)橹挥旭R克思主義理論才能同時(shí)解釋這一切——一方面是特定文化對(duì)象的歷史現(xiàn)實(shí)，另一方面是文學(xué)批評(píng)家的歷史處境，他的目的是創(chuàng)造一部文學(xué)史，也就是說，創(chuàng)造這一文化對(duì)象的歷史，同時(shí)又要保障與之直接進(jìn)行審美接觸的可能性。
如果你愿意的話：當(dāng)我們?cè)诠诺湮膶W(xué)史中不得不處理（正如我們前面所看到的那樣）作為編年史的歷史與脫離歷史的美學(xué)之間的分離時(shí)，這是一種必要的延伸，因?yàn)樗庠趶浹a(bǔ)缺失，因?yàn)闅v史本身就是整個(gè)特定美學(xué)的還原。因此，缺失的東西必須補(bǔ)充。美學(xué)必須補(bǔ)充，因?yàn)楦揪筒辉儆忻缹W(xué)！換句話說，我們看到了這一點(diǎn)：所有的主題都不可能想到自身的共存，同時(shí)，每個(gè)主題或每個(gè)基本概念都必須從自身的立場(chǎng)出發(fā)，用自己缺乏的概念來完善自己。這有點(diǎn)像……的故事：“可惜城市沒有建在農(nóng)村，那里的空氣太純凈了”【38】。農(nóng)村的人缺少城市提供的一切，而城市的人又缺少鄉(xiāng)村所能提供的一切。
嘗試讓城市融入鄉(xiāng)村，這有點(diǎn)像古典文學(xué)史的方案，它既想做歷史，又想做美學(xué)。因?yàn)轭I(lǐng)域是疊加的，所以這不可能。
在我想提出的假設(shè)中—我認(rèn)為這是唯一能考慮到我們一直在談?wù)摰乃谢疽蟮募僭O(shè)，即：說明審美思考對(duì)象的文化品質(zhì)、文化地位，也就是歷史地位—也就是說，如果你今天談?wù)擇R拉美，那是因?yàn)闅v史把他作為一個(gè)神圣的審美對(duì)象賦予了你。還有很多。
其次，要考慮到談?wù)撜叩臍v史地位。如果理查德今天談?wù)擇R拉美，如果他有權(quán)以文學(xué)批評(píng)家的身份談?wù)擇R拉美，那是因?yàn)樵诋?dāng)代社會(huì)的知識(shí)分工中，相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間以來一直存在著一種被稱為文學(xué)批評(píng)的社會(huì)職能，這些人被稱為學(xué)者或非學(xué)者，他們具有或賦予自己做一般文學(xué)史的職能，因?yàn)樗麄冇X得有必要這樣做。你也許會(huì)問，他們?yōu)槭裁从X得有必要這么做？(這是另一個(gè)問題。因此，我們需要一種歷史理論來解釋最后一種現(xiàn)象，即今天的讀者與馬拉美之間—理查德與馬拉美之間—直接接觸的可能性，這種接觸與馬拉美同時(shí)代的人與馬拉美作品之間的接觸有共同之處。
因此，我們需要一種歷史理論，這種理論本身既意味著審美對(duì)象的文化地位，也意味著批評(píng)家和批評(píng)家職業(yè)的歷史地位，也就是說，歷史與歷史學(xué)家的關(guān)系是根本性的。另一方面，在審美對(duì)象和任何可能的讀者之間，在馬拉美和他所有可能的讀者之間，存在著一種直接關(guān)系的可能性—我們可以說是審美判斷，粗略地說是審美消費(fèi)。如果我們想用事物的名稱來稱呼它，那就是黑格爾所說的審美領(lǐng)域的某種持久性和某種恒定性，但它恰恰不是一個(gè)領(lǐng)域，因?yàn)樗揪筒皇菆A形的：審美層、審美水平的持久性和恒定性。
與歷史文物的非歷史關(guān)系
這個(gè)層面涉及馬克思主義理論中所謂的審美意識(shí)形態(tài)層面，即藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的層面。顯然，這是一個(gè)非常籠統(tǒng)和抽象的表述，但馬克思包含了在這個(gè)意義上作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)理論的所有必要前提，即作為既生產(chǎn)審美對(duì)象又消費(fèi)審美對(duì)象的活動(dòng)層，以審美創(chuàng)造、審美判斷、審美趣味等形式反映出來的一切，屬于一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的、有歷史的、可以創(chuàng)造歷史的活動(dòng)層。
這就是矛盾所在，因?yàn)槿绻覀冋娴哪軌騽?chuàng)造出審美對(duì)象本身的歷史，創(chuàng)造出審美層本身的歷史—?dú)w根到底，這就是問題所在—那么馬克思主義歷史的假設(shè)就意味著一種可能的假設(shè)——由意識(shí)形態(tài)層或由不同的意識(shí)形態(tài)層次或由不同的意識(shí)形態(tài)對(duì)象構(gòu)成的層的歷史，其中每一層都為其自身預(yù)設(shè)了一種歷史的可能性，這種可能性從根本上說是以一般歷史為基礎(chǔ)的，但它又是一種特殊的歷史。
這意味著什么呢？這意味著馬克思主義理論意味著所有現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)形式的可能性。我們可以編寫哲學(xué)史，可以編寫道德史，可以編寫宗教史，可以編寫藝術(shù)史，可以編寫審美判斷史，可以編寫美學(xué)史，等等。因此，我們可以把文學(xué)作為審美對(duì)象來編寫歷史，因?yàn)檫@樣做的可能性是建立在歷史概念本身的基礎(chǔ)上的，在理論上是建立在歷史概念本身的基礎(chǔ)上的。
所以我告訴你，在我看來，這是唯一可能的假設(shè)。它預(yù)設(shè)了各種解釋和發(fā)展來證明它的合理性。對(duì)我來說，這就是我認(rèn)為有可能在現(xiàn)有理論中提出我們?cè)谶@方面遇到的所有問題的地方，只要我們問自己這樣一個(gè)問題：當(dāng)一個(gè)人開始寫一個(gè)產(chǎn)生了所謂文學(xué)作品的作者時(shí)，我們?cè)谔幚硎裁磫栴}。歸根結(jié)底，這只是對(duì)一個(gè)人的所作所為做出理論上的解釋，除此之外別無其他！
開始寫盧梭的人，他在做一些事情。然后呢？他在處理一個(gè)對(duì)象。這個(gè)對(duì)象是什么？他是一個(gè)在1963年寫盧梭的人。寫盧梭有什么作用？他寫盧梭，認(rèn)為盧梭是一個(gè)文學(xué)對(duì)象，一個(gè)美學(xué)對(duì)象?；蛘咚J(rèn)為盧梭是一個(gè)政治對(duì)象，或者其他什么。但文學(xué)史家把盧梭視為文學(xué)創(chuàng)作者，認(rèn)為他是一個(gè)審美對(duì)象，一個(gè)文學(xué)對(duì)象。因此，我們必須對(duì)此做出解釋，因?yàn)檫@是事實(shí)：沒有人能否認(rèn)這一點(diǎn)。但我們必須用一種理論來解釋它，這種理論允許我們思考這種典型關(guān)系的歷史可能性條件，這種歷史決定的關(guān)系，也就是文學(xué)評(píng)論家與被記錄下來并在歷史上被奉為審美對(duì)象的作品之間的關(guān)系，而不認(rèn)為文學(xué)史的類型會(huì)與社會(huì)發(fā)展史的類型相混淆。這兩者之間沒有聯(lián)系，嗯，沒有直接的聯(lián)系。
當(dāng)然，這一切都建立在社會(huì)歷史的基礎(chǔ)之上。但這種社會(huì)史是以某種非歷史關(guān)系為目標(biāo)的：這就是矛盾所在。我們需要發(fā)展一種歷史理論，來解釋與歷史對(duì)象本身的非歷史關(guān)系的可能性。最后，我想說的就是這個(gè)。
這就是我給出這個(gè)答案的原因：據(jù)我所知，唯一一種理論允許我們建立一種與審美對(duì)象或一般意識(shí)形態(tài)對(duì)象的非歷史關(guān)系的理論，同時(shí)又是一種歷史理論，也就是說，一種允許與歷史對(duì)象建立非歷史關(guān)系的可能性的歷史理論，那就是馬克思主義。這就是馬克思的理論。馬克思沒有解釋這一切，但他擁有解釋這一切所需的一切。
您怎么看？
對(duì)話者：我想請(qǐng)你告訴我馬克思以什么方式，處在哪里？
我不能告訴你“在哪里”，也不能告訴你“怎么做”。是的，但“在哪里”呢？ 沒有“在哪里”。當(dāng)你看到各類馬克思或馬克思主義者關(guān)于美學(xué)的文本時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些文本與這些問題沒有什么關(guān)系。這些文本一般都是馬克思對(duì)這個(gè)或那個(gè)作者的美學(xué)判斷。判斷一個(gè)人是強(qiáng)還是弱是另一回事。這不是文學(xué)的開端。這就像美食。一個(gè)人在掰面包時(shí)說：“這燉牛肉真不錯(cuò)！僅此而已，這只是對(duì)味道的判斷。味覺之于生物化學(xué)，就如同波林的消費(fèi)判斷之于文學(xué)史。是一回事。這不是你發(fā)現(xiàn)事的地方 你可以在其他地方找到它們，因?yàn)楦静皇莾?nèi)在的，沒有任何地方有關(guān)于美學(xué)可能性的理論。
但我們有理論。在馬克思的歷史理論中，我們可以找到一些概念和問題，使我們能夠回答任何從事文學(xué)史研究或致力于從事文學(xué)史研究的人從捫心自問的那一刻起就不得不問自己的真正問題：我在做什么？從歷史、理論等角度看，是什么賦予了我這樣做的權(quán)利？——我有權(quán)利做我正在做的事情嗎？因?yàn)槲以谖业臋?quán)利范圍之內(nèi)，所以沒有問題。如果你從事文學(xué)史研究，你絲毫不會(huì)質(zhì)疑你有這樣做的權(quán)利。但是，這種權(quán)利是不容置疑的，就像任何權(quán)利一樣—比如說，對(duì)于一個(gè)會(huì)質(zhì)疑這種權(quán)利的人來說，或者對(duì)于一種文明來說，這種權(quán)利是不自然的（也就是說，對(duì)于其他形式的歷史存在來說），因它根本就不是自然的。
因此，這種看似天經(jīng)地義的權(quán)利受到了質(zhì)疑。因此，它被歷史意識(shí)，甚至是最基本的歷史意識(shí)[取消]【39】 為自然。這種基本的歷史意識(shí)可以在蒙田【40】本人身上找到。蒙昧的人和所有這一切，比利牛斯山，一個(gè)人會(huì)把它作為上帝存在的證據(jù)之一。用一座山來證明上帝的存在并非壞事。地理學(xué)對(duì)任何事物都有用，但它絕對(duì)不是最基本的。但無論如何，這提出了一個(gè)問題。
這就提出了一個(gè)問題：你有什么權(quán)利認(rèn)為你的所作所為是自然的？它質(zhì)疑的是一個(gè)人與美學(xué)作品建立聯(lián)系以創(chuàng)造其文學(xué)史的行為的自然性質(zhì)。它質(zhì)疑了作品的自然特性，也就是說，它質(zhì)疑并強(qiáng)調(diào)了作品的歷史特性。[但]如果我們就此擱置，就根本沒有解決問題：我們陷入了歷史相對(duì)主義。我們會(huì)說：就是這樣，因?yàn)楝F(xiàn)在就是這樣，就是這樣。而過去是不同的。這是所有辯護(hù)士和旅行者所推崇的。
有一種理論上的旅游就是這樣，人們喜歡在家里找到在別處找不到的東西，反之亦然。這些人的座右銘是：”永遠(yuǎn)不要為了尋找回家的樂趣而走得太遠(yuǎn)41 “，因?yàn)槁糜问且环N散步的方式，走著走著就會(huì)發(fā)現(xiàn)，最終你沒有離開是對(duì)的。因此，有些人不需要旅行，因?yàn)樗麄兪孪戎阑丶液髸?huì)更好，所以就留在原地。他們不離開的事實(shí)造就了所有的文學(xué)史家。他們不去那些沒有文學(xué)史的國(guó)家，而是待在家里，因?yàn)樗麄冎罒o論如何都會(huì)回家！要回家，只有一個(gè)好地址—你的地址！既然要回家，他們寧愿不走，所以他們就地旅游，通過代理和提供的方式。他們把可能的旅游放在括號(hào)里，然后對(duì)自己說：”好吧，沒問題，因?yàn)槿绻胰ジ舯?，無論如何我都會(huì)回家。所以，讓我們做好自己的工作，開墾我們的花園吧！
超越?？?/strong>
對(duì)話者：“在某種程度上是否模仿了?？碌姆椒āＫ麆?chuàng)造了一部理性史，而不是瘋狂史【42】。他通過編寫非文學(xué)史來編寫文學(xué)史。這是你之前提出的建議?！?/p>
啊，是的，那個(gè)，是的。沒錯(cuò) 從方法論的角度來看，?？碌难芯糠椒ㄟh(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的書，而他的書本身就已經(jīng)很了不起了。但整個(gè)問題就在于此。在?？轮?，發(fā)生了一些事： ?？峦ㄟ^瘋狂的歷史創(chuàng)造了理性的歷史。換言之，他創(chuàng)造了理性與瘋狂配對(duì)的歷史。他表明，在他所研究的那個(gè)時(shí)代，這個(gè)對(duì)子是真實(shí)存在的。但我們可以捫心自問，這個(gè)對(duì)子是否受到了歷史條件的制約，換句話說，他是否恰恰選擇了這一對(duì)子存在的一個(gè)歷史時(shí)期。因?yàn)檫€可以有其他的對(duì)子：理性不一定是瘋狂，非理性也不一定是瘋狂。即使在十七世紀(jì)，我們也可以捫心自問，在?？滤芯康乃袣v史時(shí)期，是否瘋狂才是有效的、重要的、具有辨識(shí)力的，正如夏普蒂埃所說，總是給出辨識(shí)力的版本。
問題是要知道是否是瘋狂在起作用：在非理性中，是否是瘋狂占據(jù)了主導(dǎo)地位。當(dāng)然，?？虏]有說這是唯一的；他很清楚，除了瘋狂之外，還有其他形式的不合理。此外，他也是這么說的。但他確實(shí)說過，在十七世紀(jì)，確實(shí)是瘋狂填補(bǔ)了非理性，無論如何，瘋狂是非理性中的主導(dǎo)概念。在十七世紀(jì)，如果你想穿透非理性，你就必須與瘋狂為伴。
他就是這么說的。但他只說了這些。他并沒有說這就是全部。這是一個(gè)事實(shí)問題。當(dāng)然不只是事實(shí)，沒有絕對(duì)的事實(shí)。但我們必須知道這是否符合一切，知道我們是否真的必須通過瘋狂來進(jìn)入非理性。這個(gè)問題太寬泛了。我們可以討論這個(gè)問題。
從方法論上講，我對(duì)?？逻@本了不起的著作深信不疑，但我對(duì)他書中的某些觀點(diǎn)提出了一些歷史性的問題，因?yàn)槲也淮_定只有瘋狂——嗯，瘋狂永遠(yuǎn)是獲得特權(quán)的途徑，是非理性的很有力的占有者。但我認(rèn)為還有其他方式可以接觸到非理性。我在想，我們是否應(yīng)該嘗試用其他方式來穿越非理性，也就是說，用其他概念來陪伴非理性。更確切地說，因?yàn)槲覀冋務(wù)摰牟皇歉拍?，因?yàn)檫@些都是在尋找自己的概念的現(xiàn)實(shí)，[而]它們并沒有找到自己的概念。看看我們是否還能發(fā)現(xiàn)其他的東西，從而有可能驗(yàn)證?？碌募僭O(shè)，即我們確實(shí)必須通過瘋狂來穿越，因?yàn)橹挥携偪癫攀峭ㄍ@個(gè)世界的鑰匙。
譯注
【23】：參見J.P.理查德的《馬拉美的想象世界》（1961年色伊出版社出版）《斯特芳?馬拉美和他的兒子阿納托爾》（1961年色伊出版社出版），這是理查德的主要及補(bǔ)充的博士論文。
【24】：在“所有”之后有一處空白。
【25】：亨利?吉列明，著有多部關(guān)于盧梭的作品，包括《地獄事件：1766年的盧梭-大衛(wèi)-休謨》（1942年波隆出版社出版）
【26】：莫?。–. Mauron），著有《從執(zhí)迷的隱喻到個(gè)人神話》《精神分析導(dǎo)論（馬拉美-波德萊爾-奈瓦爾-瓦雷里）》（1963年何塞?科爾蒂出版社出版）
【27】：排印稿上寫著的是“心理”。
【28】：巴特（R. Barthes），著有《論拉辛》（1963年色伊出版社出版），1963 年5月7日，巴特將此書的副本寄給阿爾都塞，阿爾都塞立即閱讀了此書。阿爾都塞在1963 年 5月 8日《致弗朗卡?馬多尼亞的信》也提到此事，見412-413頁(yè)。
【29】：轉(zhuǎn)錄前這單獨(dú)是“一個(gè)詞”。
【30】：《Confections》，第 10 期，（作家全集出版社第一版，由M. Dumas 和 L. Scheler 編輯，見《七星文庫(kù)（Bibliothèque de la Pléiade）》，1968 年伽利瑪出版社出版，第301頁(yè)。
【31】：轉(zhuǎn)錄到這里是一片空白。
【32】：謄本為“即歷史性的拒絕”。
【33】：謄本上寫著“他們什么也沒拿出來”。
【34】：見J.N.Charles的《歌德與?？寺恼勗挕?。（克萊伊出版社出版），“Hetzel”第 111-113 頁(yè)?！柏惱嗜鸬母柚{堪稱完美，是同類歌謠中的佼佼者[……]。貝朗瑞不斷讓我想起賀拉斯和哈菲茨?！?/p>
【35】：見費(fèi)雷爾（L.Ferrère），《論古斯塔夫?福樓拜的美學(xué)》，（1913 年科納爾出版社出版），第 113 頁(yè)：“福樓拜起初對(duì)他的評(píng)價(jià)相當(dāng)溫和，但最終卻對(duì)他深惡痛絕”。見福樓拜《1864年8月9日致阿梅莉-博斯凱的信》 作家全集出版社編輯.以及法國(guó)文學(xué)研究學(xué)會(huì)旗下1975年《榮譽(yù)之人之家》（Club de l’Honnête homme）第十四期第211頁(yè). “[……]我認(rèn)為上述的“貝朗瑞”是災(zāi)難性的[……]。但是，法國(guó)也許無法喝到更烈的酒了！貝朗瑞將在未來很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)還是她的詩(shī)人?！?/p>
【36】：參見“格雷尼爾”（Grenier）,貝朗瑞全集第二卷,阿爾馬丹出版社1984年出版的《蹤跡：今天的版本》.
【37】：見阿爾都塞《保衛(wèi)馬克思》第126頁(yè)。（馬斯佩羅出版社出版，1965年發(fā)表在《思想》）
【38】：[J.L.Auguste] 科莫森《一個(gè)裝卸工對(duì)弗朗索瓦?德?拉羅什?？赂裱缘乃伎肌罚?851年馬蒂農(nóng)出版社出版），第 124 頁(yè)。“如果現(xiàn)在建城市，就建在鄉(xiāng)下吧，那里的空氣會(huì)更健康。”這個(gè)笑話通常出自阿爾方斯?阿萊之手。
【39】：經(jīng)人工校正，此處的謄本應(yīng)為“喚起”。
【40】：《蒙田隨筆》P.Villey 和V.-L. Saulnier編輯,PUF出版社出版。1992年? Quadrige ?第二版，第一卷202頁(yè)，212頁(yè)；第二卷467頁(yè);第三卷574頁(yè)。
【41】：米歇爾（A. Michel）,《旅行的詩(shī)學(xué)：從荷馬史詩(shī)到現(xiàn)代詩(shī)》， Garenne Lemot 的第七次講座(2008)——《旅游: 夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)》（由J. Pigeaud編輯, 2016年雷恩大學(xué)出版社）第17頁(yè)?！拔覄偟?Phocéenne hypokhagne 時(shí)（解放后不久），那里就流傳著這句格言?！币姲柖既摹秾懡o非哲學(xué)家的哲學(xué)入門》(1977)（戈什加利編輯，2014年P(guān)UF出版社出版，收入“批判視角”文叢,第99頁(yè)。
【42】：《古典時(shí)代的瘋狂史》，1961年波隆出版社出版。
