張衛(wèi)東談《胖姑學舌》（轉載）
張衛(wèi)東 口述 陳均 整理
元雜劇《西游記》的演出狀況
元朝時，楊暹（楊訥）寫了雜劇《西游記》，曾在北京上演。元雜劇《西游記》的寫作時間要比吳承恩的小說《西游記》早得多，在楊暹之前有沒有這個戲曲故事目前尚無準確文獻記載。他可能是根據唐三藏取經的評話故事為主線，而孫悟空的故事則是一個簡單的底襯了。這個故事留下的本子不多，我見過的、會演的旦角戲只有《撇子》和《認子》兩出。
《撇子》是殷氏受水賊劉洪的逼迫，將生下的孩子放在漆匣里投入江中，故此子得名叫“江流兒”，這個故事很早就家喻戶曉?！镀沧印肥仟毥菓?，昆腔正旦的獨家看門兒戲，我曾經跟周銓庵學過，只是學了一些皮毛。昆曲每個行當都有每個行當的表演規(guī)范，正旦切勿做特別瑣碎的表演動作，一般多與老生配戲，沒有風流調情之類的戲。正旦的獨角戲不只這一出，在《撇子》中是一人獨唱一套北曲，雖然身段有一些，但是基本很工整，因劇情矛盾沖突很少，又是一個人唱念，時間也不長，所以現在很少在舞臺上演。
《撇子》之后就是《認子》，這出戲倒是在舞臺上久唱不衰，一直傳到現在，表演形式多種多樣，傳承路線也沒有清晰的脈絡。舊時，《撇子》、《認子》無論清工還是戲工都很常見，無論舞臺表演有何不同，但唱法還是基本承襲了元朝北曲的風格。
還有一出是《北餞》，是描寫唐太宗為唐三藏餞行的場面，由唐朝十八路諸侯、宰相來代為送行。尉遲恭因當年為了唐家江山征戰(zhàn)多年，殺人太多，懺悔今生，欲修來世，求玄奘給他受戒，而程咬金、殷開山、杜如晦等也紛紛感悟，請求一同持齋受戒。唐三藏問尉遲恭當年立了什么戰(zhàn)功，殺了多少人，打了多少仗，尉遲恭就當眾表了表功，表完后就頓悟立請取一法名，從此這些唐家大臣就都信佛了。這個戲在北京幾百年來也是久唱不衰的，現在還有周萬江老師傳承演唱。
《北餞》之后就是《胖姑》，這出戲從元朝到現在，多少年一直都在演唱著，一直也沒有斷檔過。但是這出戲是舞臺上的戲，在清工的曲會上一般多不唱。
此外還有一出《借扇》，是孫悟空向鐵扇公主借芭蕉扇的故事。原來的清工也唱，后來因舞臺武打場面的技巧不斷提高，所以在曲臺上也就不常見啦！我們北昆現在演的《借扇》是改良的，早就改變了榮慶社時代的表演形式，而且劇本也是新改寫的。
這五出戲中，只有《撇子》我沒見過在舞臺上演，但是在曲臺上卻偶有演唱。《認子》這出戲在北京也有幾十年沒有演過了，在上世紀90年代初我曾與肖漪女士首演，這出戲的身段表演容日后另談。其中有三出戲――《北餞》、《胖姑》和《借扇》――都是當年昆弋班的拿手好戲。目前，就北方昆曲劇院而言，只有《北餞》和《胖姑》還能留得一點衣缽。上昆的小生周志剛老師曾在2003年傳授給北昆的董萍、張淼，他說是沈傳芷先生的戲路子，當不屬昆弋傳承一脈。《借扇》的改編我已經談過，已徹底沒有昆弋風格了。
現在舞臺和曲臺上留下的元雜劇雖承襲了元代風格，但這早已經是昆腔化的唱法啦！ 有些人隨便按照北曲譜些元人小令或創(chuàng)新改編元人雜劇，便向外吹噓說這就是元曲或元雜劇演唱，實際上都是唬人的仿古噱頭！我們只能說昆腔承襲了元人雜劇、散曲特點，因用笛、鼓板作為伴奏而改變了諸多腔調，用“水磨調”的演唱方法歌唱而形成昆曲化。但此種承襲方法是漸變的，目前我們舞臺上的《北餞》在曲詞上沒有什么大改，只是在表演上增加豐富了一些身段。過去這出戲是抱牙笏的唱工戲――有個規(guī)律，凡是元雜劇的這些正生、正末、正旦，都沒有什么大幅度的表演動作。這是唱元雜劇的標準，比如《撇子》、《認子》等正旦戲，表演動作雖然有些，但是絕不是閨門旦、貼旦類的身段。老生戲《十面埋伏》里的韓信，也是站在那兒唱，沒有身段?！端途贰ⅰ对L賢》的趙匡胤以及《刀會》、《訓子》里的關老爺，更是如此表演。但近幾十年來，演員為了滿足觀眾的胃口，胡亂地加了很多動作。
《胖姑》、《借扇》這兩出戲是因其家門行當關系，是區(qū)別于一般元雜劇表演風格的。這是因此兩出戲的情節(jié)和人物身份關系，是應該必須得“動”起來戲。所以，這兩出戲在舞臺上的生命力要強一些。因現在上演的《借扇》被改編，所以北昆具有元雜劇風格的完整劇目，也就只有《北餞》和這出《胖姑》了。
《胖姑學舌》的歷史流變
這個戲原本叫《胖姑》，沒有“學舌”這兩個字，“學舌”是清末以來昆弋班在農村演出時的俗名。后來榮慶社的戲單上也就出現了這個叫法兒啦！當年陶顯庭唱《北餞》時經常以《十宰》命名，有時再加一個括號是：“準帶《學舌》”或“準帶《胖姑學舌》”。把《北餞》和《胖姑》兩出戲連在一起演，這是當年昆弋班的特點。在《北餞》中尉遲恭唱完【油葫蘆】時上胖姑和王留兒，上場后他們觀看官員們送行唐三藏的場面。
《胖姑》這個戲在當年的昆弋班里，算是個比較重要的劇目。非但韓世昌唱得好，在韓世昌以外，所有的大花臉、小花臉、老生、旦角等各個家門，幾乎沒有不會這出戲的。在藝人的口語里，這出都俗稱《學舌》?！俺裁茨兀俊薄俺秾W舌》”?！秾W舌》本來是藝人口中常說的，結果也就當成劇目名稱了。這與《夜奔》叫《林沖夜奔》，《學堂》叫《春香鬧學》一樣。《胖姑學舌》這出戲的正名應叫《胖姑》，那么為什么叫“胖姑”呢？難道她胖嗎？其實并不是這樣的。在元朝的北京人們口頭語里，將半大的小姑娘、黃花閨女都叫做“胖姑”，胖姑是半大的小姑娘，根本不是什么“胖”的意思。
清朝康熙年，內廷經常上演昆曲，康熙曾經傳旨，叫內廷編寫戲曲的人將《西游記》等雜劇本子拿來，重新編排整套的戲，這樣就把很多關于唐三藏取經的戲捏在一起了。藏于懋勤殿的圣祖諭旨中，還有一條是這樣的：“《西游記》原有兩三本，甚是俗氣,近是海清,覓人收拾,已有八本,皆系各舊本內套的曲子,也不甚好,爾都改去,共十本,趕九月內全進呈。”由此可見，康熙不但下旨，還親自督促。這是康熙二十年平定三藩之后的事情，到乾隆時，這部《西游記》被張照編入《昇平寶筏》中，直到清末還在上演，在內廷里，這出戲叫《村姑演說》。北方昆弋的傳承路線就是自宮中傳入王府家班，再由家班教習傳出來的。為什么叫“胡老頭”？為什么叫“王留兒”、“胖姑兒”？這都是根據內廷的本子《昇平寶筏》而得，是與《集成曲譜》、《與眾曲譜》里的名字不一樣，這兩部曲譜里不叫“胡老頭”是叫“老石頭”。
《胖姑》在演出時的定名還應該稱《胖姑》，不可叫《學舌》或所謂的《胖姑學舌》。這些俗名本是梨園行的口頭語兒，后來戲單上這樣寫，也就約定俗成了。六百多年以來，《胖姑》的傳承路線基本沒有斷過，一般的小孩子進戲班都要學《胖姑》開蒙。因為《胖姑》的腔調比較古直，沒有什么裝飾花腔；不僅曲詞朗朗上口而且也沒有什么長腔，字多腔少的北曲風格猶存，很符合北京人的生活習慣；而且，念白不是很純粹的韻白，而是很生活化的韻白。過去在昆弋班，這個戲是孩子戲，五、六歲的小孩兒，無論生旦凈末丑，都要先學個《胖姑》，目的是將身段、表情作一個提高，貼旦只有把《胖姑》唱好了，再唱《學堂》的春香或《盜令殺舟》的趙翠兒等角色，就都容易些啦！要是連《胖姑》都沒有唱好，再學別的戲就有些困難啦！
《胖姑》的扮相
胡老頭的扮相是拿一根兒不纏帶子的光皮竹棍或藤棍，這是表現農村老頭兒所用的生活型道具，在頭上戴的是白氈帽頭兒，里面勒黃綢條，勾白元寶形老臉，口戴白五嘴兒胡子，身穿老斗衣，系半截兒小白腰包，下身兒穿青彩褲，方口皂或圓口便鞋，青彩褲要綁腿穿白大襪。這雙白襪子應該把襪子綁在里邊打腿帶子，這樣能更接近生活自然有老邁的樣子。這個老頭的扮相，頭上也可以不戴綢條，但一定要剃光腦殼才行，照這樣扣上氈帽頭兒就可以了。這樣的扮相能有個“包袱兒”，就是個笑料兒。這是在胖姑、王留兒唱的時候，有一句是“恰便是不敢道的東西……”，是形容唐三藏是個光頭合上時，把胡老頭的白氈帽摘了下來。王留兒再摸一摸老爺爺的頭，老爺爺生氣地“哼”了一聲，王留兒往后一躲，找了一個樂兒。這種樂兒呢，現在一般不太用，是過去在廟臺或野臺子演唱時常用的戲料兒。清代的戲曲藝人，不像我們想象的如電視劇的大辮子，前面剃了后面全留，其實生活中并不是那樣。清代的戲曲藝人的辮子是只留腦瓜頂勺部位，不是只剃前額一個部位，而是腦勺下也剃，是圍繞著腦袋瓜兒一圈兒都剃，這叫“剃鍋圈兒。唱凈行、丑行的更是要把辮子盤著頂起來，四周都要剃得光見著青茬兒。所以這個摸禿腦袋的表演在當時有些笑料兒，現在的演員基本不樂意剃光頭也就不能這樣表演了。
胖姑的扮相是梳髽髻大頭戴辮子，就是在大頭上有個立著的髻，代表這個孩子沒成人。穿褲子襖子是皎月色的，顏色很深，或者粉色的這都可以，系四喜帶加青飯單。飯單就是農村婦女干活時常穿的黑色圍裙，這個扮相如同京劇《法門寺》里的孫玉姣，是典型的村姑扮相，胡老頭的扮相如同《烏盆記》的張別古，也是典型的農村老者。
王留兒的扮相是剃光頭，勾葫蘆形小花臉，戴一字巾。一字巾，就是在腦袋上系一個綢帶條，打一個結兒?，F在沒一字巾，就系一塊水紗在左面打一個慈姑葉兒。上身穿藍布茶衣、系半截兒小白腰包，下穿青彩褲，腳穿魚鱗灑鞋。這個扮相如同京劇《釣金龜》的孝子張義，一看就是個農村小孩子。
這臺人物一出現，給觀眾的第一感覺就是他們都是窮人；第二感覺他們都是農民。這是過去的演法。胖姑右手里要拿一個金面紙扇子，左手里還要拿一塊紅手絹。1957年，北方昆曲劇院建院時，韓世昌與白玉珍、孟祥生等前輩們表演的《胖姑》扮相基本沒有改變，白玉珍先生雖然沒有剃光頭，但還是用水紗作一字巾打了個慈姑葉兒。而后的演出多有變化，基本是以穿戴富貴漂亮為標準，王留兒俊扮戴孩兒發(fā)。有一次，連韓世昌先生竟也不掛著青飯單了。
《胖姑》的表演風格
《胖姑》是一個歌舞小戲，這是有別于其他元雜劇的表演風格。原來這出戲有一個簡單的歌舞套路，沒有特別準確的固定程式，每個演員在固定套路中都能有自己的發(fā)揮。首先是這個胡老頭，他是“戲膽。所謂的“膽”也是“胎”的意思。就如同景泰藍瓶里的銅胎體，不管外邊掐絲點藍多么花哨，這“胎”要是不好就全完了！所以這個胡老頭很重要，絕非一般的底包、普通演員就能演好的，他的表演水平應該在胖姑和王留兒之上。過去在昆弋班里演，一般都是找一些很有經驗的老演員來演這個老爺爺，由老演員帶著小演員來演。不但在北京是這樣，這次我到香港演出，見到杭州的王世瑤老師，他說他們小時候也是這樣，是由老生名家包傳鐸先生傳授。包老是唱老生的，演老外最有盛名。胡老頭這個活兒（角色），外、副都能應。胡老頭在北京是念韻白，要很生活化的韻白，若有若無的。還要有一點兒農村人的鄉(xiāng)音味道，他在戲里起到一個起承轉合的作用。
胖姑是一個小村姑，這個村姑和《小放?！防锏拇骞檬遣灰粯拥?，她是純粹的農村小孩。王留兒也是沒有念過書的小村童，要有質樸憨直的可愛性格，切忌演得刁鉆油滑。
在昆弋班的傳承中，還夾雜著一些神話傳說。說胡老頭是個老狐仙，胖姑和王留兒也是小狐貍，一家子都是長安城外的狐仙，看了三藏取經餞行的場面后，感動的他們再也不做惡事，信佛悟道修成正果。這與繼承內廷大戲《升平寶筏》中的情節(jié)有所關聯，是否后人為了提高劇中人物的思想品位而設亦未可知。
胖姑是個天真無邪的小姑娘，所敘述的一些事情，在那個時代，都是讓觀眾聽了以后有共鳴的，皆是一些農村人的話，沒見過大世面，像劉姥姥進了大觀園。胖姑和王留兒，都是沒見過大世面的小孩，在長安城外見到文臣、武將給唐三藏送行的大場面，不知道那些官員們究竟是在做什么？他們年紀又小，所以編了些小故事安在他們身上，頗有一些妙趣橫生的小趣味，這些小趣味只有古人看了以后才覺得有笑料兒。
這些笑料兒的插科打諢都在胡老頭身上，要是胡老頭托得不嚴、演得不活，那這個戲就沒法看了。憑借胖姑有多少表演才能，也很難和觀眾之間有直接的共鳴。在古代，這出戲的特點是：胡老頭是個白胡子老頭，年紀大的長者，幽默詼諧的老爺爺，憨厚、質樸，沒有無理取鬧的逗樂。他是很正正經經地給兩個小孩子講他們露的怯。這劇本里當兩個小孩子唱“一個個手執(zhí)著白木尺”時，胡老頭要鄭重向他們和觀眾說：“那是牙笏！”這種感覺是讓觀眾覺得好笑而又不能演得油腔滑調。這個角色由老外、副家門來應工就是這個道理，而丑行則是王留兒的本工。從胡老頭的臉譜就可以看出他的性格了，王留兒則是一個標準的三花臉，臉譜中的白色不能畫得全部蓋上眼睛。胖姑要演得活潑俏皮，表演動作，跳的蹦的很多，是典型的文戲武唱，如果演好這出戲也不亞于唱一出武戲。王留兒與胖姑配合，各有千秋，比如走矮子、做一些滑稽可笑的動作，這是超脫于生活的，但是又在生活里。讓人覺得恰到好處，這就是這三人表演的基本標準。
胡老頭左手拄拐棍兒上場前在后臺痰嗽一聲，場面打“小鑼兒上場”時走幾步后亮相。面部表情要慈祥、喜興，右手抖袖后做整冠、捋髯后再往中前部臺口時再抖袖、亮相、念定場詩。然后往右轉身兒走到椅子前坐下自報家門，再敘述故事情節(jié)后說明要出門看看胖姑和王留兒回來沒有。然后胖姑和王留兒跑出來，唱第一支曲子，邊演邊動，與胡老頭互動，胡老頭讓在座上，然后唱主曲。待【雁兒落】這支主曲唱完后，再邊演邊唱后面的曲子。而后有個三人追趕“編辮子”的跑圓場表演，使得舞臺上整個都動起來，最后的結局是兩小孩把老爺爺弄得很累、很狼狽。尾聲是最有特點的，把到河里游泳稱之為“洗澡”，這是北京很典型的古代詞匯，現在北京的農村還有這個習慣，如果說“我到坑里洗個澡去”，實際上就是游泳的意思。最后還有一個笑料，就是“爺爺背著”和“背著爺爺”的倫理滑稽，要與觀眾有個共鳴，因為任何家庭中，爺爺都是最疼愛孫子。
胖姑要耍扇子、耍手絹的表演，王留兒有走矮子、耍水袖的表演，胡老頭有“編辮子”時跑老頭兒腳步的圓場，這叫“老頭兒圓場”。他是邊跑邊抖髯，而且左手里的拐棍兒始終拄著，所以身段要不協調就不大好看?！熬庌p子”是這樣的，由一個人帶頭走，第二個人跟著走，第三人也跟著走，頭一個人走過來時，繞過第二人；第二人走來時，再繞過第三人，三個人插花式的跑圓場。三個人跑圓場的腳步走法都不一樣，胖姑是貼旦的圓場，腳不離地地跑；王留兒是半蹲地連蹦帶跳，他還一邊翻著水袖一邊跑；胡老頭是一瘸一拐地走出老態(tài)龍鐘的樣子，這種老頭兒的跑法必須多練習才能自然。這段表演如果到位，一定能有一個高潮。這種“編辮子”的演法是非常講究的，如果三個人的節(jié)奏當中，沒有把滿臺都占滿，這就不好看了。胡老頭始終都是拄著拐棍的，這種圓場，十分漂亮。胖姑跑圓場時，手里還拿著扇子，左右換手變身兒；王留兒跑圓場時，不時的用水袖做著動作，雙手對稱翻耍。這個形象，可以觀看《北方昆曲劇院老藝術家舞臺藝術》的影片錄像，可惜只是韓世昌先生一個人跑“編辮子”的圓場。可以看出來，他眼睛往前看，拿出扇子的位置是在腦袋上，走的時候是用頭帶著身子，腳再跟上，腳都在臺毯上，像飛一樣。他走的是個整體節(jié)奏，這個美不是一個簡單的快就能夠形容的，而且身上的穿戴不能亂，飯單、四喜帶兩邊的線尾子，腦袋上的辮子，都不能很亂。實際上絕活就在這兒，在沒有以技術來演戲，是將技術化入戲里，這是看著很美的那種“絕”！
描述唐三藏時，唱【一縷麻】，接著【喬牌兒】、【新水令】，每一句都有一個造型，都是表現曲詞的意思，如果這個造型不完美，不是曲詞所需要的，那就說明您沒有傳承，這一點一定要注意。例如“一個個手執(zhí)著白木尺”一句，就要有拿牙笏的樣子亮高矮像，這些地方絕對不能亂改。唱“一雙腳”時，表演必須是將腳面繃直，沒有這個動作就不對！
昆弋派的表演傳承，有兩個關鍵的造型。一個是唱【雁兒落】末兩句的時候，王留兒一個轱轆毛兒轉過來翹右腳，胖姑左腳踩在王留兒的右腳上，老爺爺在后邊看著二人的造型表演。這是與《山門》魯智深與賣酒人擺的喝酒造型相近，這都是古來傳承的經典造型。
另一個造型就是在學耍傀儡的時候，王留兒在中間走原地矮子做鬼臉兒，胖姑在左邊右手耍扇子，左手耍手絹配合，胡老頭兒在左邊用右手翻水袖，按照節(jié)奏邊唱邊舞，三個人做出相互高矮互動造型。
這出戲在表演上完全是以身段解說曲詞，它的身段都不是生搬硬套，基本內容都是來自曲詞，只要會唱這出戲的曲牌，身段就會記住。如果只在身段花哨上下功夫，與曲詞沒有連帶關系，學完這出戲也會記不住地扔掉！
這出戲的表演是經過幾百年來傳下的，人物的扮相、舞臺地位以及身段都是有定制的。有一些對古典昆腔不懂的人，曾經有這種說法：昆曲只有本子或場上有標準，舞臺表演是沒有標準的，可以出現不同風格的標準的表演藝術家?，F在看也許這種說法不無道理，這是近代為了招攬觀眾以及名演員標新立異地樹立流派而形成的。其實古代的昆曲表演應是很有定制，不能隨便易改的，它的劇本很嚴謹，唱腔調很準確，所以表演是幾百年傳下的標準、樣板，隨意去改，就是毀了這個劇本。這一點我們看遠隔千里的江南昆曲，在舊時《胖姑》的表演中不是也大同小異嗎？
《胖姑》的唱腔特點
王季烈編的《與眾曲譜》中，對《胖姑》的腔格有些修飾并譜寫了小腔兒。昆弋派的唱腔比較大方，接近于古直呆板，在裝飾音、小腔兒的地方少一些。在北京演出的《胖姑》，應屬內廷流傳而來，在傳承過程中，由于演員的鄉(xiāng)音的關系，個別字唱的不太正，因傳唱已久卻熟練活潑。南方的這出戲，也應是由北京經回到南方的藝人傳流，所以在舞臺人物的扮相、地位大都相近?！杜c眾曲譜》中的腔調以及裝飾音等多經改動，與舞臺傳承有些差別，節(jié)奏比較遲緩?？赡芤驗榫嚯x比較遠，從北京的北曲傳過去，經一些研究昆曲的曲家們修正而有變異。
《胖姑》的唱腔也別于其它戲。其它戲一出場都是“引子”，不上板的散唱，北曲也多是散唱。而這個戲的唱是胖姑和王留兒一出來，就是上板的曲子。這支是“北【豆葉黃】”，和“南【豆葉黃】”不一樣，是節(jié)奏較快的一眼一板曲。而在唱【一縷麻】時，半唱半念的成分很多，這個形式應該是唱得像說的，雖然是散板曲子但要注重節(jié)奏化。每句幾乎都拉一個腔兒，身段都要有一個造型。在“不是俺胖姑兒心精細”時，“不是”就得擺手，“俺胖姑兒”就得指自己，如果沒用這兩個動作，那您就沒學過這個戲，你沒有解釋這臺詞。在“只見那官人們”就得往外指，“簇擁著一個大擂錘”，這時要嚇唬一下胡老頭兒，“大擂錘”就要用手做大的表現。后面散唱的曲子，最難辦的就是笛子，笛師如果不會這個唱，隨不準，伴不嚴，那就唱不好。還有，胡老頭兒在里邊的插科打諢，必須不能影響曲子，主曲是【雁兒落】的那支主曲，節(jié)奏應該是穩(wěn)中漸快，跳躍上有些起伏，在動作上來講，要服從于唱，這樣才能做得美唱得好。
《胖姑》這個戲，據我推敲，名義上是按長安城外寫的，實際上應是按北京城外的故事寫的。餞行的“十里長亭”應是彰義門外的蘆溝橋，也就是現在的廣安門。而劇中說的“饸饹”就是北京人吃的“饸饹”，這都是京郊農村的感覺。而“碌碡”一詞現在北京還有這個稱謂，在口語中 的字音依然還是元朝音。“?？堋?，“傀儡”是托偶戲，提線的是木偶戲，這里學的是提線的木偶。歷史上提線的木偶在唐代就很盛行了，在參軍戲也有這種藝術形式。?？茉谠谋本┮埠苁⑿?，而且元代還有很多傀儡戲用雜劇來伴唱，這里的表演學提線木偶，王留兒走矮子，胖姑拿扇子扇他，胡老頭兒翻水袖作提根線狀。這些表演動作是這出戲的表演“務頭”之一，到后來有些人在傳承時就不懂這些內涵啦！
【梅花酒】這支曲子要唱得大起大落的弛張節(jié)奏，到【收江南】的“要吃也不得吃，呀！”的時候，胖姑和王留兒相互對眼光后開始推胡老頭兒，而后開始走“編辮子”的圓場表演，節(jié)奏轉為快速，達到了歌舞的高潮。【煞尾】很有生活情趣，其中有胖姑用扇子打王留兒的風趣動作。最后的包袱兒就是王留兒在胡老頭兒背起時念“爺爺背著――背著爺爺”。
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這出戲的唱腔、咬字以及潤腔時一定要按照北曲的風格，不能隨著演員的思路想當然的易改，表演一定要用身段解釋臺詞。這個戲路子的地位是：胖姑在“大邊兒”，王留兒在“小邊兒”，老頭兒在“中間”。這是依照倫理道德的觀念所安排的，這些地方絕對不能易改。因為在舞臺上也是有倫理的，爺爺是中間位置，輩分最大；胖姑是姐姐，所以要在“大邊兒”，是靠下場門這邊；王留兒是弟弟，要在“小邊兒”，是靠上場門這邊。
不要為了舞臺效果隨意增添表演特技，這個戲的表演能傳承到今天很不容易，是元雜劇里較少的能活動的戲，如果我們今天再狗尾續(xù)貂那就太無知了。服裝扮相，不能隨意更改，三個普通農民家庭的身份不能改，如果改了就不是這出戲啦！胖姑如果不掛飯單，不是個村姑的樣子，那不就和《牡丹亭》里的小春香一樣了嗎？
《胖姑》在北方昆曲劇院的傳承
在20世紀50年代末，韓世昌先生曾多次示范演過《胖姑》，據說那時就有所改變，而且一回一個樣兒。因演出地點不同所以動作也比較隨意，因年紀關系有些表演動作有所減少，這是現場觀看過的老人告訴我的。后來有時飯單都不帶了，也許覺得老扮相不好看，或因他身體胖、個子矮。怹在北方昆曲劇院里教過這個戲，但是受到當時藝委會的制約，不是您想怎么唱就怎么唱，想怎么演就怎么演，往往在彩排時就給改了，迫使得老先生自己也得聽上邊的話。所以這一時期的《胖姑》從扮相到戲路子，安排學員時還沒有學會就都變了。這時還出版了《胖姑學舌》的簡譜劇本，名義上是韓世昌傳授的，但在曲詞方面不能說完全改變，也算是有所修改。比如說有些曲詞，名義上是糾正訛誤，實際上就變得非驢非馬。有一句“見幾個摩著大旗”，有人就唱“舉著大旗”。他們認為韓先生唱“摩著大旗”沒文化也不通俗，像這樣小的地方還有很多。還比如說，王留兒，要增加點東西，找漂亮小孩演，變成書童的扮相，戴孩兒發(fā)，穿粉紅短衣；村姑變成丫環(huán)，不要帶飯單了，怎么漂亮怎么扮，只有胡老頭兒不好改，那也得用漂亮一點的煙色小腰包。
當時，北方昆曲劇院首演的是青年演員崔潔演胖姑，后來是喬燕和演胖姑、張敦義演王留兒。因為張敦義是武生，就安排了一些絕活，比如多走點兒矮子、小毛翻翻打打的武行的玩意兒。穿著漂亮的縮口褲襖扮出來跟哪吒三太子似的，當然面部不再勾小花臉了。衣服漂亮――就是為了美化舞臺。王寶忠演的胡老頭兒，用京劇的風格念京白。后來再恢復這出《胖姑》，重新改編了“編辮子”，王留兒推著胡老頭兒跑，與胖姑兩個人繞圈子。在唱【雁兒落】這支關鍵的主曲時攔腰掐斷，給王留兒加了個“串前橋”技巧，就是按手翻。胡老頭兒上場后就放下拐棍兒啦，一直跟著兩個小孩表演完。胖姑的念白全變成京白了，都說是韓派嫡傳，但這出《胖姑》只有韓世昌先生演時還是念韻白。
不管怎么改，這個戲在北昆也算傳下了。頭一檔子是崔潔，戲路還比較準確；二檔子是喬燕和與張敦義，林萍學過沒演過，她學的是閨門旦的，李倩影也學過。“文革”以后，這個戲就沒了。我們班是1983年由李倩影、陶小庭老師教的這個戲，當時李倩影也想不全了，讓陶小庭老師拉下戲路子合作教學，后來林萍老師也在身段上提了些建議，后來演出時是由陶小庭、林萍作藝術顧問。當時，馬祥麟老師認為他們教的不夠準確，大概也給弟子張玉雯說了說。
我們班是由魏春榮演胖姑，當時他是貼旦組的學生，穿褲子、襖子、小坎肩、系花腰巾子、梳古裝頭。范輝、寇然都演過王留兒，在剃光的頭上粘一根沖天的小辮子，表演多用武丑動作，扮相基本上還是小哪吒的扮相，胡老頭兒是沙松扮演的，因為其他兩人都是古裝扮相，所以老頭子就變成搓臉勾老紋的化妝啦！現在中央電視臺有錄像資料，1984年北昆學員班的演出時的大路子也沒動。
李倩影演這個戲的時候是我演的胡老頭兒，后來王瑾、王怡也向他學過《胖姑》，也是我演胡老頭兒。喬燕和與張敦義最近教了馬靖和王琳琳，王寶忠教的張歡。他們演的戲路子基本是改革的，王瑾與王怡演的戲路子稍微還保留傳統(tǒng)特色。1983年，我見過北方昆曲劇院的三個老太太演過一次《胖姑》，那是北京昆曲研習社組織的演出，在前門外中和戲院的日場。梁壽萱演王留兒，李倩影演胖姑，朱世藕演胡老頭兒。因朱世藕老師系浙昆演員，這個戲是“傳字輩”老先生包傳鐸老師傳授，這是在北京的《胖姑》首次南北合。1990年，我和北京昆曲研習社的最小社員朱佳、韓麗君小朋友在東四八條中國劇協演出過，那時他們才不過十來歲，是李倩影手掰手教的。1997年前后，我在北大教了這個戲，胖姑由劉旸飾演，我們當時大概演了六七場吧。張玉雯曾經教過日本留學生，是馬祥麟老師傳授的傳統(tǒng)路子，扮演王留兒的日籍曲友按傳統(tǒng)還勾了個小花臉，那場是由曹文震配演的老爺爺。王瑾、王怡演出《胖姑》時，田信國老師也演過京白風格胡老頭兒。
目前，喬燕和在上海戲校也教了這出戲。南方本來就有這個戲，但后來沒有什么人演了。朱世藕、王世瑤等老師會這個戲，戲路子也基本差不多。據王世瑤老師說：“我們的就是動作要少一些，沒有那么多表演動作。”其實，他不知道我們的這出《胖姑》的戲路子是解放后不斷添加的，現在舞臺上的原汁原味的戲路子已經沒有了。
【全文完】
（原載2013年商務印書館《賞花有時度曲有道》）
