作者/ 塔卡西

編輯/ 思考姬

排版/ Pel

編者按：熟悉學術趴的讀者或許了解，針對單部作品，學術趴往往只會撰寫一篇評論或分析。而這一次，讓我們來試著打破一下這個常規(guī)。

今年7月的動畫番劇《大欺詐師》是一部在播出期間極具討論度的作品。其短板、長處都非常明顯，而學術趴也恰有兩位作者，對該片有著不盡相同的欣賞視角和評價。

在昨天推送中，作者若風指出了這部作品在人物塑造、敘事嚴謹性等方面的諸多問題。今天，就讓我們換一個視角，再來審視一下這部作品的光與影。

“對于非歐美創(chuàng)作者來說，僅以歐美作品為模仿對象照葫蘆畫瓢是絕對不夠的，流媒體環(huán)境需要的是更多元的敘事，而不是一群似是而非的模仿者。“

備受矚目的、由網(wǎng)飛獨家放送的7月新番《大欺詐師》，落幕來遲，以IMBD8.0分，豆瓣8.7分高分收官。

但是有理有據(jù)的“差評”熱評，也占據(jù)著這部原創(chuàng)動畫評論區(qū)的顯眼位置。

導致其差評的種種原因，作者若風已在學術趴昨日的文章推送→被稱為7月最強黑馬番，但它或許并沒有那么「神」中，做了比較詳細的剖析。

筆者贊同若風對作品短板的判斷，《大欺詐師》存在諸多肉眼可見的問題，并且，這種問題在篇章最后一個案件（也就是第四個案件）并沒有得到很好的彌補，反而更加突出。

但是，筆者想要補充的是，若風對作品的判斷，主要建立在以美式黑幫片為評價準則的基礎上。

而事實上，如果放棄對冷硬生猛的美式表達的追求，從另一個角度來看《大欺詐師》，也許會有不同的驚喜。

披著“黑幫片”外皮的“仁俠片”

初見《大欺詐師》，觀眾也許會產(chǎn)生一種“這是一部日本人制作的，模仿美國黑幫電影的動畫”的錯覺。

因為從片名到開場動畫再到故事情節(jié)，《大欺詐師》處處都有對美國黑幫或犯罪題材電影的致敬、借鑒，或者說是模仿。

但在筆者看來，雖然創(chuàng)作者有意給《大欺詐師》添加這樣那樣的“國際元素”，并努力展現(xiàn)新時代的國際風貌，但整部作品的內(nèi)核依舊是日式且懷舊的。

《大欺詐師》的靈魂并非孕育于以《教父》為代表的美式黑幫片，而是來自一個名叫“仁俠”的，屬于昭和時代的昨日舊夢。

說起“仁俠”二字，大部分讀者也許馬上會聯(lián)想到北野武、高倉健，刺著紋身的日本黑道手拿武士刀、帶著黑墨鏡的大叔在泛黃的昭和時代電影海報上不茍言笑……上世紀60年代，以東映為首的日本電影巨頭產(chǎn)出了一系列打著“仁俠”招牌的電影。

由于這些電影的主角多為游走在法治社會邊緣的不法之徒，內(nèi)容又多涉及日本“極道”（也就是日式黑幫）之間的暴力械斗，“仁俠”一詞逐漸染上了黑道色彩，“仁俠電影”也成為了日式黑幫電影的代名詞。

但實際上，在日語中，“仁俠”并不等同于“極道”。

“仁俠”這個詞原本指代的是富有人情味、鋤強扶弱，為了他人甘愿自我犧牲的品格。“仁俠”角色本是脫離于傳統(tǒng)社會秩序，通過以暴制暴為社會底層人民伸張正義的存在。

比如，在天保饑荒*中劫富濟貧的俠客國定忠治就是“仁俠”的代表。

*日本江戶時代后期的一場饑荒，發(fā)生于天保4年（1833年）至天保7年（1836年），如果連同發(fā)生的前后數(shù)年的話，又稱為七年饑渇，江戶四大饑荒之一

因此，不管是在創(chuàng)作中還是在現(xiàn)實社會里，并不是所有極道都能稱為“仁俠”，實際上，70年代以后日本雖然也產(chǎn)出了許多飽含極道元素的創(chuàng)作，但以“仁俠”為核心的作品卻并不常見。

在筆者看來，能夠算得上“仁俠”，至少需要有兩個必要條件。愛人利物謂“仁”，以武犯禁謂“俠”。也就是說，一個角色必須擁有鋤強扶弱、維護正義的善心，同時又擁有對抗強權的能力與手段才能稱為“仁俠”。

與追求權力與地位的美式黑幫不同，仁俠型角色的動機不是，或者不僅是滿足自身欲望。他們所做的，是懲戒那些破壞社會公平卻利用自身權力逃脫懲罰的法外之徒。換句話說，他們是法治尚不健全的時代中，普通人對于“正義”的一種幻想，是法律之外的另一種“正義化身”。

仁俠型角色不僅局限于某種時代背景或者某種文化領域，實際上，中國的“武俠”、歐洲的“俠盜”（比如羅賓漢）或是美國文化中的“牛仔”都與日式“仁俠”在角色定義上有異曲同工之妙。

仁俠文化不僅影響了電影，也被日本動畫、漫畫的創(chuàng)作者們吸收。比如，日本國民級動畫《魯邦三世》的主角魯邦，便是一位擁有仁俠精神的怪盜角色。

而從皮相上來講，色彩鮮艷的《大欺詐師》與古早的仁俠劇、仁俠電影似乎沒有任何瓜葛，但仔細分析人物性格和劇情走向就會發(fā)現(xiàn)，這部作品忠實地繼承了昭和時代那種陳舊卻溫情的仁俠精神。

主角一行的手段是非法的，但目的卻是懲惡揚善，是懲戒那些憑金錢與權力超脫于法律束縛的惡人。

而枝村真人這個角色更是完全繼承了其仁俠前輩的各種特點：他家門不幸，不為正常社會所容，因此走上了犯罪道路。

盡管如此，他心底依舊殘存善念，在被迫協(xié)助羅蘭進行詐騙計劃的過程中，他多次對周圍那些需要幫助的人伸出援手，甚至不惜影響到計劃的進行和自身的生命安全。在計劃結束后，他沒有選擇用騙來的錢享樂，而是選擇將這些錢還給自己欺騙過的人，并自首贖罪。

若風認為，枝村真人的自首行為讓他這個角色過于“真善美”，顯得不“真實”。但在筆者看來，暫不說《教父》、《愛爾蘭人》這些歐美黑幫片中對于黑幫人物的塑造是否“真實”，單從枝村真人的角色的塑造來講，正是這種“失真”讓他有別于歐美黑幫角色，讓他獲得了屬于“日式仁俠”的獨特魅力——仁俠角色在乎的不是金錢權力這些身外之物，而是自我。

無論是對社會陳規(guī)的跳脫還是對黑暗不公的反抗，仁俠型角色的行為動機來自角色內(nèi)在沖動而不是外界刺激。簡單來講，“有錢難買我愿意”才是他們唯一的準則。因此我們才會看到枝村做出類似把大畫家的真跡留給房東這種超乎常理的行為。

不僅是主角團隊，作品中其他角色，包括配角和反派身上，多多少少都保體現(xiàn)出仁俠型角色“忠于自我”的一面。比如黑白通吃的電影大亨會因為主角對自己作品的評價而對主角另眼相看，冷血的黑幫大姐頭試圖從主角身上尋求母子之間的親情……

總體來說，《大欺詐師》中的角色大多是浪漫的，而這種浪漫主義情懷，這種對人性中普遍存在“真善美”的信念，正是美式暴力黑幫片所欠缺的。

當然，吃不吃這種人設，就是個人喜好的問題了。

是野心也是短板

接著再來談談《大欺詐師》的故事情節(jié)。

將《大欺詐師》看成一部推理作品或是犯罪作品，它的情節(jié)設計絕不能說是出彩，正如若風所說，《大欺詐師》在犯罪過程的編排上絕對算不上燒腦，很多地方哪怕是筆者這種右腦思考型觀眾都會看出破綻。

但如果換一個角度，換一個“老二次元”們更熟悉的角度——如果將《大欺詐師》看作一部刻畫個人成長和自我救贖的傳統(tǒng)少年/青年向動畫，這部作品依舊算得上是值得一看的佳作。

與許多日本動畫、漫畫作品相同，《大欺詐師》的故事是以“角色塑造”而不是“情節(jié)敘述”為核心的。也就是說，在《大欺詐師》中，對犯罪過程的敘述很多時候都讓步于對角色情緒的渲染和對其心路歷程的描寫。

因此，如果將《大欺詐師》當《十一羅漢》系列那樣的犯罪爽片來看，很多情節(jié)設置和抒情橋段略顯多余，但如果從以角色成長為看點，一切就顯得十分合理了。

作品的四個故事剛好對應著四位主角，這四位角色都通過各自的故事實現(xiàn)了或多或少的個人成長，創(chuàng)作者通過單元劇的形式，在一個恰到好處的長度中完成了一個角色內(nèi)心變化的起承轉(zhuǎn)合，讓最初看上去“臉譜化”的角色在故事結束時擁有了屬于自己的弧光。

比如，第三個故事“Snow of London”中存在大量插敘和倒敘，還存在一段對辛西婭與前男友感情發(fā)展的細致白描。這樣的情節(jié)對于犯罪計劃的實施并無實際推動，描寫完全可以一筆帶過。創(chuàng)作者之所以如此安排，正是為了豐富辛西婭這個角色的形象、闡述辛西婭的動機與心態(tài)。

而作為作品核心的兩名角色，枝村真人和羅蘭的人物形象，隨著故事的展開逐漸豐滿。前者通過經(jīng)歷四次探險，完成了從最初被父親的陰影籠罩，到精神弒父，再到與父親和解的過程；后者則逐漸揭開了剛登場時自帶的“超人”光環(huán)，通過自我救贖的計劃展現(xiàn)出更真實、更富人情味的一面。

對于看慣了快節(jié)奏美式爽劇的觀眾來說，這樣的表現(xiàn)也許稍顯矯情，但筆者認為，這樣的處理方式是值得肯定的。

的確，以《教父》三部曲為代表的美式黑幫作品雖然廣為人知，但它們并非犯罪題材作品的唯一表現(xiàn)方式。家族主義、權錢至上的美式黑幫世界觀建立在美國近代化的背景之下，無論在時間上還是空間上都有著明顯的局限性。

那么，既然美國人可以創(chuàng)造一個依托自身文化的黑幫世界，并通過傳媒資本將這個世界展現(xiàn)給全世界觀眾，那么不屬于歐美文化的創(chuàng)作者們自然也可以這么做。

實際上，對于非歐美創(chuàng)作者來說，僅以歐美作品為模仿對象照葫蘆畫瓢是絕對不夠的，流媒體環(huán)境需要的是更多元的敘事，而不是一群似是而非的模仿者。

從《大欺詐師》身上，筆者看到了日本創(chuàng)作者們在追求不同于美國黑幫片敘事上的野心，也看到了日本創(chuàng)作者們試圖將日式敘事方式融入國際化大環(huán)境的嘗試。創(chuàng)作者們一方面充分發(fā)揮日式動畫在人物刻畫上的強項，更多地關注角色們的行為動機，將更多的筆墨放在他們“為何犯罪”上，而不是像好萊塢犯罪片那樣沉醉于展示令人眼花繚亂的犯罪過程。

另一方面，他們也試圖將不同人種、不同文化引入到作品中，力圖貼合流媒體上來自五湖四海的觀眾們的需求和想象。

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但不得不說，雖然創(chuàng)作者們勇氣可嘉，可他們的這種嘗試卻并不能算得上成功。作品憑借驚艷的畫面、優(yōu)美的音樂、優(yōu)秀的人物刻畫令筆者眼前一亮，但在最關鍵的多元文化的表現(xiàn)上，作品明顯欠了火候。

比如第四個故事雖然有中國黑幫出現(xiàn)，但筆者卻并沒有看到創(chuàng)作者們對于中國社會文化或是對于中國暴力團體生態(tài)的認真考察。

作品雖然請來國人聲優(yōu)配音，但所展現(xiàn)的依舊是日本人眼中中國的刻板印象，正如若風在上文中所指出的——作品中的角色明明來自五湖四海，說著不同的語言，擁有不同的膚色發(fā)色，但每個角色一言一行卻都像是日本人。

當然，這種情況也不能全怪創(chuàng)作者不走心，對于一個在原生環(huán)境中浸淫的人來說，理解不同文化間的不同本身已經(jīng)十分困難，想要將這種不同很好的展現(xiàn)出來，又要在展現(xiàn)差異的同時引起觀眾的普遍共鳴就更加困難了。若風所指的“割裂”，在筆者看來，更像是一種經(jīng)驗比不上野心的無力感。

結語

不同觀眾觀看同一部作品往往觀感不同。本文基于若風對于《大欺詐師》的評價，進行了一些補充和自己的思考。

近年來，隨著網(wǎng)飛等國際化流媒體的發(fā)展，日本動畫擁有了更多直接面對海外觀眾的機會。但是，機會往往伴隨著挑戰(zhàn)，為了迎合他國觀眾的需要，很多創(chuàng)作者都在努力讓自己的作品看上去更“國際化”，比如增加外國角色、將故事發(fā)生地設定在國外、啟用外國聲優(yōu)等等。

在《大欺詐師》之前，新版《攻殼機動隊》已經(jīng)做了這方面的嘗試，但無論是《大欺詐師》還是《攻殼機動隊》，效果都不是很理想。只能說，對于日本的創(chuàng)作者們來說，想要在不重復好萊塢和迪士尼的套路的基礎上創(chuàng)造出一種能夠為不同人群觀眾所接受的套路，仍然任重而道遠。

不過筆者看來，日本的創(chuàng)作者們也并不一定非得急于在作品中加入“國際元素”，所謂“民族的就是世界的”，也許此時回歸初心，摒棄對“國際化”的追求，化繁為簡地講述一個只屬于日本的故事也是一個不錯的選擇。

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