真正的素人主演，演員零片酬的付出，導(dǎo)演的低成本創(chuàng)造的票房神話，這些都是視頻平臺上能明顯感覺到的該電影宣發(fā)強(qiáng)關(guān)聯(lián)，不得不說在小鮮肉電影大行其道文藝片瑟縮荒野的電影市場里，用這樣的修飾往往使得隱入塵煙有一種卓然不群的真情實(shí)感，作者匠石運(yùn)斤給受眾呈現(xiàn)出的誠意顯然在道義上沒有不被接受的可能。然而作品內(nèi)容與演員身份的牽連程度卻成為了筆者考慮的切入點(diǎn)，即電影是否運(yùn)用了宣發(fā)造成的既定包裝達(dá)成了自己以文人面目塑造景觀的錯位視角被誤讀性接受的可能——事實(shí)上它的“顧影凄自憐”壓過了“惟歌生民病”？

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一、圓：觀念的農(nóng)村生活與主角身份的隔離

土坯墻，屋檐下的驢，兩家人之間的相親，方言的交流，電影的開頭就給觀眾撕開了一個真實(shí)西北農(nóng)村的口子：馬家的老四馬有鐵寄宿在哥哥家，將要因?yàn)閭惱碛^念下小輩的婚配被安排進(jìn)一場和殘疾農(nóng)婦貴英的相親，他隨后會和驢一起被趕進(jìn)村子里的無人民房從而使得哥哥的孩子結(jié)婚變得順理成章，貴英會成為他的妻子。電影在開始就毫不猶豫將主人公在家族生活中驅(qū)離，馬有鐵是因?yàn)椤绑H”，貴英是因?yàn)楸隳纾诒或?qū)離圈子之后活在人們評價(jià)中的失語成為了片中二人的既定位置。

圓是生活，是人際關(guān)系，二人在他者大圓中的位置是弱勢的，是村莊河邊的無人民房和聚集區(qū)的磚房的區(qū)別，是是村子集會被指點(diǎn)后訕笑和大聲諷刺熊貓的區(qū)別，是只有妻子幫襯和眾人勸服獻(xiàn)血的區(qū)別，是坐在圓桌面對飯菜手足無措和內(nèi)心盤算血液是否有病的區(qū)別。主人公就是在這樣的生活圍成的圓當(dāng)中或主動或被動的重復(fù)離開，回歸到只有二人生活的視域當(dāng)中，電影畫面也用了圓的意象表示著馬有鐵的生活狀態(tài)改變，被擠壓到畫面邊緣到站在自己的坯磚或麥子中央，一個脫離了眾人的常軌又回歸到自己的常軌的虛實(shí)線安然脫出。

可惜的是這層外界的人群擠壓飽含了扁平人物的塑造，對于貴英溺濕褲子的暗帶諷刺，對于椅子上的溺物擦不干凈的主動嫌惡，正是這種單方面凸顯的側(cè)面烘托似乎和電影敘事畫面的精致安排呈現(xiàn)出了隔閡，表示這并非是一個完全按照現(xiàn)實(shí)主義的手法描寫“苦難”的故事，而是根據(jù)創(chuàng)作者的主動定向?qū)⒐适虏粩嗤苿拥椒挠谧约河^念的位置的“非體驗(yàn)性作品”。主人公要為苦難的農(nóng)民代言，而其他農(nóng)民身份的角色卻在推動著主角不斷承受苦難，進(jìn)入倫理的陷阱，離開房屋，離開人群，離開生存。這種在面對利益時近乎一致的推動力——逼迫離家，勸說輸血，群聚評價(jià)——就是作品中本應(yīng)呈現(xiàn)的，具有豐富鄉(xiāng)村倫理道德密度的生機(jī)社會變得干枯和荒涼的原因，這種出奇一致的工具性使用（甚至出現(xiàn)于于貴英淹死時毫無急迫的上前提醒），使得相互虧欠的人情冷暖變成了麻木的眾人在吸食一個農(nóng)民好人的血，鄉(xiāng)村風(fēng)景以一種春秋筆法錯位成了群體的相互攻奸。

而顯然這一層他者大圓并非是單純是畫面構(gòu)圖描繪的塑造，而是由于創(chuàng)作者在面對農(nóng)村人物的態(tài)度把控而自然引發(fā)的結(jié)果——出于塑造人物的方向，馬有鐵似乎不是作為深入農(nóng)村生活的真實(shí)農(nóng)民，而是作為一個觀念靈魂，在凝視著自己生活的同時甚至不時發(fā)出評價(jià)?；蛘邠Q句話說，在創(chuàng)作者試圖找尋人物從而融入鄉(xiāng)村生活的時候，主角本身卻成為了保留了過多創(chuàng)作痕跡的提線木偶，在以一種非人的方式自我犧牲。

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二、麥：刻意壓制的能動性與意象群引導(dǎo)

“作為一株麥子，鐮刀來割它，鳥雀來啄它，它又能說些什么？”主角而人對于麥子和土地的過度敏感不僅僅只出現(xiàn)在話語當(dāng)中，同樣通過行為傳達(dá)了出來，這使得種麥的時候挑出壞掉的場景凝望的動作也顯得更加有塑造的凸顯，麥子也好，馬有鐵口中“不用吃草，自然也就不用受人使喚?！钡牟菥庴H也好，都很好的呼應(yīng)了他近乎虔誠的逆來順受的品格，這是創(chuàng)作者為了觀念而犧牲掉情節(jié)從而突出性格方面而帶來的副作用，但實(shí)際上作品象征主義之濃重?zé)o疑會沖垮它是性格悲劇的錯覺，這恰恰也表現(xiàn)了電影是心靈化的外顯而非現(xiàn)實(shí)主義的打磨。

從現(xiàn)實(shí)狀況考慮，以馬有鐵的身份不至于會在農(nóng)村生活中落于如此境地。以人情社會的道德感，沐浴在土地中的人們以一種近乎刻板的方式對待一個四肢健全的老實(shí)人似乎過于苛刻，更何況在之后的情節(jié)里這位農(nóng)民展現(xiàn)出了他極為強(qiáng)大的能動性——家務(wù)、耕耘、收麥、養(yǎng)雞、乃至于編席蓋房，這樣的能力很難會在農(nóng)村社會被壓制進(jìn)邊緣位置，作為木訥的承受者?；蛟S上文的創(chuàng)作觀念影響可以成為解釋這種不平衡感的角度之一，但這樣的受壓制狀況一直持續(xù)到電影最后的那根麥芒，同時結(jié)合諸多象征性的意象造成的情感的無聲外滲無疑成為了情緒調(diào)動的關(guān)鍵點(diǎn)。那么我們簡直可以說，弱勢的主角雖然在人物塑造上矛盾，但必須以工具化的姿態(tài)完成自我犧牲式的觀念傳播，刻意壓制的能動性是必要的。

不可否認(rèn)的是創(chuàng)作者在構(gòu)圖和故事設(shè)計(jì)中運(yùn)用的大量的意象都圓融地出現(xiàn)在了主人公的周圍——燕子，動物，耕犁，乃至于貴英等有鐵歸家的時候放在懷里的瓶子打上的光，二人在孵小雞的時候映射在墻上的光，都在擴(kuò)充著故事內(nèi)涵。意象群的包圍網(wǎng)無疑成了主角既定身份的詮釋，它們使得馬有鐵一個不斷讓步自己生存空間，承受生活的坍塌而后死亡的悲情角色。

盡管這種死亡符合情感邏輯，或者說人們口中的“我可以習(xí)慣黑暗，如果我從未見過光明”，但值得注意的是，這些出于愛情解讀而泛濫出來的自我感動都否定了人性當(dāng)中的粗糲和求生的渴望，作為吃過無數(shù)苦的馬有鐵，死去妻子也許能成為他各種催逼而來的苦難的一種，但絕對不會成為壓死他的最后一根麥苗?；蛘哒f馬有鐵的死本質(zhì)是象征性的，是文人式的——這也是市民受眾在咀嚼這個鄉(xiāng)村故事秉持著愛情高于一切的觀念獲得了情感邏輯上感動的原因，它細(xì)致且脆弱，符合口味。

三、詩：主演的農(nóng)民身份與作品的景觀塑造

克制自身的動物性甚至是人性的動能實(shí)現(xiàn)的馬有鐵憨厚農(nóng)民的角色在被樸實(shí)無華的愛情賦予的能動性中完成了自己建造房子，實(shí)現(xiàn)自己生活變得富足的愿望，但是沖擊而來的生活苦難總是多樣的，這次不是痛失住所，而是痛失愛人。痛失愛人讓他難以面對曾經(jīng)過往的種種，因此他放棄了生命。

換一種角度思考，這個故事或許可以更換成：樸實(shí)的農(nóng)民馬有鐵在不斷地奉獻(xiàn)和維持自己生存失敗之后，在社會和他人的雙重壓力下以一種對彼岸向往（手上的花）的方式完成以死對自己的苦難人生進(jìn)行宗教救贖的故事。故事中除了兩個相依為命的角色之外其他人呈現(xiàn)出的正面印象有限（只有同樣處在邊緣的），不過在貴英死后馬有鐵橋邊還雞蛋的場景中，村民或許出于同情向他釋放了部分善意，但馬有鐵始終沒有踏進(jìn)那個圈子，他生活的圓早也已經(jīng)消失殆盡。

事實(shí)上作品呈現(xiàn)的景觀視角是以馬有鐵作為觀察農(nóng)村生活的開口，但是馬有鐵本身卻被控制在自身和貴英愛情的一片隔離區(qū)當(dāng)中，遺憾的是其他人則被隔離在更遠(yuǎn)處，這種二層區(qū)隔更像是描寫一個家庭的顛簸之中不斷地利用其他人作餌來調(diào)動著觀念性結(jié)果出現(xiàn)的過程。它不是《邊城》，不是《蒲柳人家》，不是鄉(xiāng)土中應(yīng)該呈現(xiàn)出的風(fēng)景、風(fēng)情、風(fēng)俗，而是一場結(jié)構(gòu)，一次精心安排。

被動維持清教徒一樣的苦修，建造房子，加上時常伴隨著主角二人的鈴聲飄搖，伊朗人的編曲也似乎有一種加諸在生活之上的信徒式虔誠，甚至在收割完麥子時貴英坐在車上怔著捻麥穗、有鐵在前面趕著驢車前進(jìn)的畫面里，鈴音依然在響起，筆者還未看到最后劇情會對這種不悲不喜的音樂用法產(chǎn)生困惑，但直到最后的那根麥穗完成了它的脫水，這種持續(xù)在整部電影中的莫名的悲戚終于還是露出了它的骨架——生活掙扎無意義，掙扎背后依苦難之河依然在暗流涌動。也許這層面對苦難的宗教覆沒，美式鄉(xiāng)村電影即視感的建房正是電影獲得獎項(xiàng)的原因之一吧——

這是個人對生活悲戚的敘事詩，而非關(guān)照鄉(xiāng)村生活的代言。

正如王維寫詩，寫“田父草際歸,村童雨中牧”；陶潛寫詩：“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，王維談禪論佛，中南別墅外山光水色猶如畫軸，想必詩佛也是帶著看山水畫的眼光看農(nóng)人生活，而陶淵明生活清貧是真的要下地種田的，這是半官半隱和解決生存的心態(tài)區(qū)別。所以我們看到了電影中的馬有鐵對自己腳下的土地說的是：

“鏟掉就鏟掉了吧！讓它給別的麥子當(dāng)肥料去吧，啥人有啥人的命數(shù)呢，麥子也是一樣，它有它的命數(shù)呢，還不是到夏天，讓鐮刀割掉了！”

“被風(fēng)刮來刮去，麥子能說個啥？被飛過的麻雀啄食，麥子能說個啥？被自家驢啃了，麥子能說個啥，被夏天的鐮刀割去，麥子能說個啥？”

“不管你是有錢有勢的人，還是啥人，你只要種上一袋袋麥子，它就能給你長出來十幾袋子、二十幾袋子麥子來嚒?！?/p>

“讓驢吃了吧，今年它吃一個苞谷苗，莊稼長成的時候他就少吃一個苞谷?！?/p>

他以一種近乎詩化的視角在陳述著自身以及自身周圍的生活，但是說出來的話卻好似在安慰電影的受眾，一個扎根在田地里的農(nóng)民在與土地斗爭大半輩子之后告訴他人自己猶如一顆麥子無可厚非，但是這種磨平了信念的話語竟然是通過一次次嫻熟的耕種連帶而出的，不知道是人的奮斗心氣為了展現(xiàn)結(jié)局的悲哀而變得沒有意義，還是本身馬有鐵的人物形象除了其逆來順受的樸實(shí)和耕種勞作的強(qiáng)大能力之外，詩人性的一面更多的是從屬于觀念上的故事邏輯？

一個農(nóng)民在讓渡自己的生存空間（不斷地搬出，不斷地奉獻(xiàn)自己的血，老三利用他獲得了樓房），一個詩性的農(nóng)民沒做錯事最后被逼上了絕路（他和貴英的交流就像兩個詩人，最后雙雙死去），一個農(nóng)民被消解掉了土地兒女的反抗精神（他甚至在談及土地的時候說的不是有錢有勢的人和農(nóng)民一樣都會塵歸塵土歸土，而是強(qiáng)調(diào)了土地會回報(bào)人），我們在感受他的生活時不可避免的同時接受著這些看似是他對自己生活做出的評價(jià)（實(shí)際上來自于創(chuàng)作者對農(nóng)村生活的壓制性評價(jià)）——我希望看到一個虔誠的逆來順受的的農(nóng)民形象，他有一塵不染的善良，所有的苦難都來自于他人。

這種評價(jià)使得受眾真正對故事內(nèi)容的體驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)，而變成了因?yàn)閻矍楹娃r(nóng)村生活的皮殼包裝下理念傾向感召的附屬品，實(shí)現(xiàn)了所有人一次高貴的自我感動。

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號令：美學(xué)道德的凌駕與觀念占據(jù)的悲劇

在觀念上創(chuàng)作者給除主角之外的諸多人物和意象的定位是吝嗇的，這種吝嗇并非指人物定位的不準(zhǔn)確，而是加諸身份的刻板，在電影的窗口視域中這種刻板似乎有一種合理性，但實(shí)際上這是為了凸顯觀念而犧牲了主要角色和周圍人物的毒藥。

當(dāng)然，以田園詩的視角來看情節(jié)，刻板似乎變得可以理解——

馬有鐵的三哥馬有銅，是個狡猾市儈的農(nóng)民典型，但他會因?yàn)榈赖掠^念，給馬有鐵找個女人，給馬有鐵送過時的菜，當(dāng)然這一切都是因?yàn)樽约旱乃叫暮投伦e人道德的口舌。手腕上的蛤蟆偏方是他落后愚昧的觀念，取代別人成為樓房的受益者則是他見風(fēng)使舵的靈活，這是一組不討人喜歡的角色，可惜的是這樣的角色偏偏是最后馬有鐵死亡的最大受益者，老三一家是馬有鐵的親人，但也是最主動驅(qū)離馬有鐵的始作俑者，創(chuàng)作者給他施加了一層習(xí)慣性的利用和樸素的惡，成功強(qiáng)化了馬有鐵身上的道德光環(huán)。

其他村民的形象則顯得在言語行為上更加不進(jìn)行遮掩，在開會的時候的嘲諷，在河邊圍成一圈的指點(diǎn)，在歸家的時候只顧利益的摧垮民房，在農(nóng)用品店對女性病痛的侮辱，堵在家里、跟著寶馬車后面一同勸服馬有鐵輸血。乃至于收回馬有鐵糧食的人也夸張的刨去了一百多斤的水分，在馬有鐵的生命末期依然兢兢業(yè)業(yè)地承擔(dān)著混亂的鄉(xiāng)村人群關(guān)系的立牌。似乎只有生活最差的牧羊人承擔(dān)了道德高尚的角色，是生活困苦使得人方才學(xué)會相互幫扶。

另一方面在城市和鄉(xiāng)村的對立圖景中，顯然走出農(nóng)村的馬有福也并非扮演者救濟(jì)鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的大善人形象，而是未見其人卻讓自己的兒子以糧食地租作為威脅在村中選出獻(xiàn)血的受害者，他的兒子也市儈熟練，用兩件衣服換得馬有鐵多抽血出來，在馬有鐵以糧食相還的時候笑笑接受，繼續(xù)進(jìn)行著他作為商人逐利的本質(zhì)，地租是可以拖的但是寶馬車絕對不能當(dāng)了去，老實(shí)人也別想給村民說好話。這不是傳統(tǒng)嚴(yán)肅文學(xué)當(dāng)中刻畫的資本入侵鄉(xiāng)村帶來的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)和鄉(xiāng)村倫理的破壞，而是在后資本時代整個鄉(xiāng)村都以一種服從姿態(tài)主動做資本的附庸的尷尬境遇，這種背景安置同樣也是抹殺村民的能動性獲得的，恐怕創(chuàng)作者也不介意在自己的座位后面放一塊塑料布。

總的來看，村民是麻木的，是趨利的，生活在村子里面的村民服從政策，離家打拼的居民回鄉(xiāng)為了房子拆除費(fèi)趕走馬有鐵和貴英；離開村莊建了小別墅的馬有福也是真的有福，缺血了有人動員，欠了整村的賬目卻沒人出手；村莊遠(yuǎn)方的深圳也不是什么黃金子鋪地的地方，它連同馬有福所呆的城市一樣，都會改變一個人善良淳樸的內(nèi)心。那么堅(jiān)守土地安土重遷辛苦勞作是否是創(chuàng)作者眼里的美好生活呢？非也：“人長著腳總能走來走去的，總比種在地里的莊稼和菜強(qiáng)多了，糧食種在地里就哪兒都去不成了，風(fēng)吹日曬的，生生死死的，只能在地里干挨著。話說回來呢，我們長了腳又能跑到哪里去呢？還不是牢牢地栓到地上了，哪里也去不成。”這話是馬有鐵說的，他哪怕評價(jià)自己的生活也是“干挨”“被土地拴住了”。這當(dāng)然是代言。

那么，除了整部影片刻意著墨的馬有鐵和貴英的愛情部分，仿佛整個故事背景都被安置到了二人的對立面，成為現(xiàn)代悲劇的注腳。先不論這種主動營造出的與全世界為敵的夸張愛情觀念是不是過于小資浪漫，其他方面上，觀眾真的可能會認(rèn)為這就是馬有鐵這類本分農(nóng)民的可能面臨的固有生活，但這相當(dāng)于直接接受了創(chuàng)作者安排的社會狀況，也承認(rèn)了如上文所說普通民眾相互攻詰的狀態(tài)。

之所以會被拗拐進(jìn)這樣的觀點(diǎn)里，很大程度上是因?yàn)殡娪氨旧淼拿缹W(xué)評價(jià)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的道德評價(jià)，而又在情感邏輯符合悲劇美學(xué)使得它在脈絡(luò)化呈現(xiàn)的時候讓現(xiàn)實(shí)邏輯巧妙地主動回避——為了一個悲劇，馬有鐵必須木訥地承受苦難，村民必須冷漠地保持距離，得利者必須市儈地狼吞虎咽，至于愛情必須綻放出吝嗇的美，盡管它難。

只有安土重遷老實(shí)巴交才叫美，只有守住殘缺被人利用才叫道德，只有絕望赴死才是美好生活的開始，這是一出人為劃分出對立的悲劇，卻要以呈現(xiàn)社會缺乏關(guān)照的方式對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行消解。

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在“缺乏同情心”的筆者看來，馬有鐵的象征性更濃：首先是他受牽制發(fā)出的代言時不時的將角色本身牽拉出鄉(xiāng)村視域而更顯得影片內(nèi)容似乎是對受眾的敦敦教誨；村里胡言亂語、被孩子扔石頭的瘋子似乎暗含著留在鄉(xiāng)村的知識分子的苦難結(jié)局，甚至在影片的最后還以一種馬有鐵靈魂歸來騎在驢背的視角，讓觀眾在銀幕前接受了一次打破第四堵墻的、得利者的凝視，再以一種近乎嘲弄的方式告訴受眾：馬有鐵最后終于住進(jìn)了他的新房。

為何會覺得嘲弄，是因?yàn)檫@時馬有鐵是銀幕前的我們，雖然他還在受牽制而代言，但當(dāng)真正遁入生活時，劇中的情感邏輯方不可避免地崩塌。

故事最后，老三的兒子拉出了馬有鐵的家當(dāng)和死去的動物、接過了給他的補(bǔ)償款；一輛寫著“中國成工”的鏟車鏟倒了馬有鐵的土坯房；馬有福的兒子開了一輛花G_OZ913來了，暫時沒人給他的父親輸血了。

宏大敘事碾壓了人的生活，歷史理性滾滾前進(jìn)，人文關(guān)懷尚且缺失，先不論創(chuàng)作者在最后的畫面里隱藏了什么樣的觀念，這部農(nóng)村題材（或許不算）電影就以這樣的方式結(jié)束了，它以愛情為蓋板，以觀念為內(nèi)容，卻顯示出處處存在的矛盾掣肘：它贊頌高尚的道德，卻反過來嘲弄良善；它反對眾人的麻木，卻拒絕生活的近觀；它批駁精明的逐利，又贊頌有害的奉獻(xiàn)；它想為眾人代言，卻陷入了觀念的窠臼，搟面杖吹氣兩頭堵。

作為農(nóng)村題材的文藝片，《阿Q正傳》尚有魯鎮(zhèn)酒館的逗樂，《祥林嫂》也有河邊洗衣的趣味，可《隱入塵煙》卻顯示出了勞動時的“無人”化和“旁觀”化，樂天的勞動人民真就在影視里被磨蝕干凈——也許它確實(shí)具有一定的批判力度，但看過電影的觀眾卻扔掉了現(xiàn)實(shí)的思考，反復(fù)地念叨著：“麥子能說個啥？”猶如看過《二舅治好了我的精神內(nèi)耗》反復(fù)回味文本內(nèi)容、對二舅生發(fā)出贊嘆的人們。我們是否真的要由回村三天的人代他們立言呢？

八月份的某一天，深圳書城旁有人在記錄著環(huán)衛(wèi)工的生活——鏡頭里的環(huán)衛(wèi)演員在跳舞，而鏡頭外的環(huán)衛(wèi)工在掏著垃圾桶。鏡頭是一種權(quán)力，它當(dāng)然能迫使人們相信，但我選擇保持偏見，我拒絕消解。